Архетипическая многофункциональность образа Бекки Хильдебрандт в романе Дж. Франзена «Перекрестки»

Ляшенко Татьяна Михайловна кандидат филологических наук доцент, кафедра иностранных и русского языков, Московская государственная академия ветеринарной медицины и биотехнологии - МВА им. К.И. Скрябина 109472, Россия, г. Москва, ул. Ак. Скрябина, 23 Liashenko Tatiana PhD in Philology Associate Professor of the Department of Foreign and Russian Languages at Moscow state academy of veterinary medicine and biotechnology named after K.I. Skryabin 109472, Russia, Moscow, Ac. Skryabin's str., 23 po-russki@list.ru Другие публикации этого автора

Современный американский писатель Джонатан Франзен успел приобрести известность далеко за пределами своей родины: его романы, отличающиеся глубиной и тонкостью психологических наблюдений, пользуются огромной популярностью во всём мире, в том числе и в России. Творческий интерес писателя сосредоточен в областях внутренней реальности создаваемых им персонажей, поступки и самый образ жизни которых подвергаются многостороннему осмыслению. Изображая своих современников, типичных представителей американского среднего класса, белых обитателей благополучных районов, Франзен концентрируется на тех проблемах, которые мешают его героям сохранять душевное равновесие, ощущать уверенность в своих силах, наслаждаться тёплыми отношениями с близкими. Отчего человек несчастен и подвержен деструктивным импульсам в условиях экономической и социальной стабильности? Как выходит, что он становится врагом самому себе? Эти вопросы, по-видимому, занимают Джонатана Франзена более, чем какие бы то ни было другие.

Нетрудно заметить, что в самых популярных своих романах («Поправки», «Свобода», «Безгрешность», «Перекрёстки») писатель использует смену позиции рассказчика (нарратора) – приём, весьма популярный в русской классической литературе и дающий широкие возможности для создания психологически достоверного текста. Франзен превращает этот приём в исследовательский инструмент; герои его романов хоть и не говорят о себе от первого лица, но делятся с читателем наиболее интимными своими переживаниями, вскрывая внутреннюю логику поступков, обнажая мотивирующие импульсы. В романе «Свобода» этот способ повествования получает сюжетную обусловленность: часть произведения представляет собой автобиографию, которая была написана Патти Берглунд «по предложению психотерапевта» и в которой героиня говорит о себе исключительно в третьем лице. Такие же «автобиографии» персонажей, хотя и никак формально не обозначенные, мы обнаруживаем и в романе «Перекрёстки». Все эти «монологи от третьего лица» отличает саморазоблачительная исповедальность, предельная искренность, самообвиняющая и самооправдывающая, весьма узнаваемая каждым, кто имеет более или менее выраженную склонность к рефлексии. Романы Франзена, явно тяготеющие к психологическому реализму, становятся, таким образом, интересным объектом для психоаналитических интерпретаций и, в частности, для анализа с архетипических позиций.

Кроме того, роман «Перекрёстки», имеющий жанровые признаки семейной саги, представляет нашему вниманию особо выстроенную систему отношений между персонажами, раскрывая не только индивидуальные особенности каждого из них, но и взаимные влияния, которые способствуют формированию этих особенностей. Семья как система носит надличностный характер, и в семейном романе с наибольшей очевидностью проступают функциональные архетипические связи в том их виде, в каком они существуют в сознании автора. В отношении произведений Франзена будет, пожалуй, справедливым утверждение, что именно задачей последовательного и системного осмысления архетипических ролей определяются творческие методы писателя в целом.

Уже отмечалось в ряде работ ^[1], что в семейном романе обнаруживается немало общего с волшебной сказкой. Исходное для сказочного героя состояние часто содержит описание семейной ситуации; завязка действия нередко осуществляется с участием представителей старшего поколения, которые активно или пассивно способствуют тому, что стазис разрушается и герой (героиня) оказывается оторванным от привычной среды – в волшебном мире, в тёмном лесу, в чужом жилище. В основе сюжета семейной саги также обычно лежит мотив становления личности молодого человека, покидающего родной дом в физическом или метафорическом смысле, стремящегося утвердить себя в мире чужих ему людей, и семейные связи играют на этом пути направляющую и даже в каком-то смысле программирующую роль. Архетипический подход, предполагающий анализ функционирования персонажа во взаимодействии с другими персонажами, позволяет обнаружить в семейном романе древнейшие образы коллективного бессознательного, которые являются по сути универсальными.

Действие в романе «Перекрёстки» происходит в 70-е годы ХХ века. Один из центральных женских персонажей – старшеклассница Бекки Хильдебрандт, чей образ совмещает в себе ряд архетипических функций: дочь по отношению к родителям Мэрион и Рассу, сестра для братьев Клема и Перри, невеста для молодого музыканта Таннера Эванса. В последних главах романа она становится матерью, проходя таким образом через все женские семейные архетипические роли. Её влияние на героев-мужчин так же велико, как и влияние её матери: писатель наделяет Бекки поистине сверхчеловеческими возможностями, способностью «делать удивительные дела» ^{[2, с. 383]}. Эту способность Бекки осознаёт в себе тогда, когда с очевидностью приобретает статус архетипической невесты – после того, как Таннер окончательно расстаётся со своей бывшей девушкой.

Физическая привлекательность Бекки делает её популярной в школьной среде: «В Нью-Проспекте слова «Бекки Хильдебрандт» действовали в прямом смысле как волшебное заклинание» ^{[2, с. 38]} (в оригинале – «words were magical») ^{[3, с. 27]}. События романа развиваются в период, когда Бекки проходит этап возрастной трансформации: у неё начинаются первые серьёзные отношения с молодым человеком; проснувшись утром, она ощущает внутренние изменения – теперь она «a woman a man had kissed» («женщина, которую целовали») ^{[2, с. 57]}.

Разумеется, Бекки, как волшебное существо, подобное сказочной царевне, не может сделать своим избранником рядового мужчину; человек, который достоин её поцелуя, должен быть исключительным, подлинным героем. Молодой человек, в которого влюблена Бекки, Таннер Эванс – «a nice person, from a nice family, but he was also a gifted musician and the coolest guy» («хороший парень из хорошей семьи, а ещё одарённый музыкант и самый клёвый парень») ^{[3, с. 61]}. Влюблённость Бекки в Таннера своей исходной точкой имеет «подтверждение статуса» – «crowning confirmation of her status» ^{[3, с. 66]}, фактически возможность «коронации», превращения из царевны в царицу: «Это был расчёт, но вскоре подоспели и чувства» ^{[2, с. 88]}.

Чувства героини усиливаются имеющимися препятствиями: Таннер встречается с другой девушкой. Бекки прилагает усилия, чтобы быть ближе к своему герою: по воскресеньям он посещает церковь – она тоже начинает туда ходить. Желание преуспеть в любви неожиданно открывает для Бекки духовную сторону жизни; говоря с позиций архетипического анализа, она приобретает способность вступать в контакт с высшими силами, которым приносит «любовную клятву» ^{[2, с. 351]}. Женщина для Франзена стоит гораздо ближе к сверхъестественному, чем мужчина, и подобные отношения для неё более чем возможны. Точно так же, как и Бекки, в контакте с трансцендентным способна пребывать её мать ^{[4, с. 49]}. Буквально в тот же день при непосредственном участии героини свершаются «удивительные дела»: Таннер и его девушка расстаются, он признаётся Бекки в любви, и на концерт приходит агент, который готов организовать музыкальной группе Эванса концертный тур.

Таннер обладает особой притягательностью в глазах Бекки ещё и потому, что связан приятельскими отношениями с её старшим братом Клемом. Клем для героини долгое время оставался самым значимым человеком в семье, ему она доверяла больше других. Автор говорит о Бекки и Клеме как о «паре» («unit»), связь в которой несколько выходит из сферы братско-сестринской дружбы в область «запретного» («forbidden» – слово, повторяемое пять раз в одном абзаце, повествующем об их взаимоотношениях в подростковом возрасте) ^{[3, с. 52]}. Однако брат уезжает учиться в колледж, где у него появляется девушка Шэрон, и такое, в целом совершенно естественное, развитие событий вызывает у сестры чувство ревности: «Бекки бы порадоваться за брата, она же расстроилась, словно её обошли» ^{[2, с. 59]}. «Неуместная неприязнь», «неуместность» (прилагательное «inappropriate» и существительное «inappropriateness» употреблены в соседних предложениях) ^{[3, с. 78]} проявляются в отношениях брата и сестры даже тогда, когда Бекки уже начинает интересоваться Таннером.

В соревновании с девушкой Клема Бекки явно выигрывает. Испытав смущение («discomfort») при виде повзрослевшей сестры, в которой он замечает «совсем взрослую женщину» («fully grown woman»), Клем задумывается о чувствах к Шэрон и приходит к выводу об их отсутствии. Он представляет двух девушек рядом, воображает совместное будущее с Шэрон и «жалеет, что он сейчас не с Бекки» («wishing he could be wherever Becky was instead») ^{[3, с. 108]}. Разрыв с Шэрон драматичен, и писатель недвусмысленно показывает, что этой драмы могло и не быть, если бы в сознании Клема не возникла конкуренция между влюблённой в него девушкой и сестрой: «Клем видел, что сердце его по-прежнему принадлежит Бекки, что именно поэтому он расстался с Шэрон» ^{[2, с. 640]}.

Позже Клем настраивает против себя сестру, нелестно высказываясь о личностных качествах её избранника, называя его «passive» (в русском переводе – «мямля»). Её реакция на эти слова («sensation of hating», «it was like love ripped brutally inside out») напоминает реакцию обманутой любовницы: «You’ve got your amazing life-changing sex-loving girlfriend (У тебя же теперь есть твоя удивительная подруга, которая любит секс и которая изменила твою жизнь)» ^{[3, с. 320]}. Но мнение брата оказывается пророческим: связав свою судьбу с Таннером, человеком, чьи достоинства по сути не были такими уж исключительными, Бекки мистическим образом утрачивает надежды на успех в будущем; стечение обстоятельств вынуждает её отказаться от наследства и, как следствие, от поступления в престижный частный колледж, а внезапная беременность превращает из перспективной девушки, бывшей «королевы класса», в провинциальную домохозяйку. Таким образом, мы можем наблюдать, как взаимное влечение брата и сестры, попытка обрести в лице жениха «альтернативного брата» взамен утраченного, то есть смешение архетипических ролей сестры и невесты, приводят к непредсказуемым и не самым позитивным последствиям. В финале романа становится понятно, что Таннер не реализовался как музыкант, он работает в магазине музыкальных инструментов, у них «туго с деньгами» («money is tight»), и несмотря на то, что Бекки упрямо называет своего мужа «лучшим», а себя «счастливой», это не то, к чему они оба стремились.

Что касается пророчеств, то и сама Бекки владеет подобным даром. В её отношениях с младшим братом Перри сквозит взаимная неприязнь, и в минуту откровенности сестра заявляет: «Я не считаю тебя хорошим человеком» ^{[2, с. 48]}. Бекки лучше других членов семьи осведомлена о том, что Перри употребляет алкоголь и наркотики, она обвиняет брата в том, что он умело и эгоистично манипулирует окружающими. Всё, что она говорит о брате в первой части романа, впоследствии обретает свойство реальности: Перри в наркотическом опьянении совершает ряд противоправных действий, в которые невольно вовлекаются его близкие и друзья.

Надо заметить, что отчасти преступлениям младшего брата способствуют поступки самой Бекки: она отдаёт ему часть полученного ею наследства, и именно на эти деньги Перри приобретает наркотические вещества, а затем крадёт и средства, выделенные старшему брату. Слова сестры точно отражают самооценку Перри, которая колеблется от крайнего самоуничижения («она ненавидит его…, поскольку он дрянь, эгоистичный червь», «он плохой человек») до мании величия, и некоторым образом программируют (а не только предсказывают) дальнейшие события, так как Перри, чувствуя себя «плохим», намеревается реализовать свои негативные качества в полной мере. Деяния брата оставляют без средств всю семью; Бекки вынуждена отдать родителям сохранившуюся у неё долю наследства, то есть она тоже страдает от последствий своих «волшебных слов». Франзен изображает семью как систему, в которой слова и действия одного из членов так или иначе влияют на всех остальных, причём женщине приписывается гораздо более важная и ответственная роль. В этой системе женщина – волшебница, она через своё внутреннее состояние и отношение способна создать условия как для благополучного развития, так и для полного краха, который задевает и её саму.

В качестве дочери Бекки Хильдебрандт также демонстрирует смешанные архетипические черты. Она «любимица» («favorite childe») отца, который относится к ней «с уважением, как к взрослой», но сама Бекки считает их отношения «фальшивой близостью» («the charade closeness»). Окружающие замечают, что отец ревнует дочь к Клему («Они вздорили только из-за религии и из-за Бекки», «старик силился развести Бекки и Клема»), то есть и здесь происходит наложение одной архетипической роли на другую. На юную Бекки возложена большая ответственность за сохранение супружеской связи между родителями. Когда она отправляется гулять с отцом, то делает это не просто так и не ради удовольствия; как ревниво подмечает Клем, «маме нравится, что ты ходишь с папой гулять, потому что с тобой он не сбежит» ^{[3, с. 65]}.

Как результат, закономерный процесс сепарации проходит для Бекки болезненно, тяжёлая обида на родителей, которые вынудили её отказаться от денег, завещанных тётей, приводит к разрыву отношений, и даже рождение собственной дочери не смягчает сердца героини. Она нарочито избегает отца и мать, избегает Клема, отрекается от Перри, и хотя со стороны может казаться, что она «стала ещё сильнее» («she’d become dominating force») ^{[3, с. 580]}, но всё же это деструктивная линия поведения, которая, несомненно, отражается уже на новой семейной системе, на новорождённом ребёнке.

Функционирование Бекки в качестве матери описано в романе лишь несколькими чертами. Клем узнаёт, что сестра изолирует свою дочь от Мэрион и Расса, не позволяет матери даже подержать внучку, хотя охотно доверяет малышку своим подругам и случайным прихожанкам церкви. При встрече Клем тоже получает возможность взять девочку на руки, при этом «улыбающаяся Бекки не сводила глаз с дочки, словно напоминая, с кем ей лучше» ^{[2, с. 647]}. Улыбка становится для Бекки формой защитной реакции: она улыбается, когда отказывается от приглашений матери, улыбается при встрече с Клемом после долгой разлуки («her smile was perhaps more incredulous than joyful» – «улыбка скорее недоверчивая, чем радостная») ^{[3, с. 577]}. При этом за улыбкой Клем чувствует «деланое равнодушие» («expression of not caring»), то есть затаённую обиду.

Завершение истории Бекки по сути похоже на финал волшебной сказки: герои поженились, стали жить-поживать и добра наживать. Однако автор, по-видимому, предостерегает читателя от чрезмерного оптимизма: ведь не случайно же Бекки и Таннера сочетает браком главный антагонист её отца-священнослужителя. Иначе говоря, противоречия не устранены, они будут перенесены в будущее и отразятся на судьбах последующих поколений – на тех, кто родился в относительно стабильные семидесятые и позднее. В романе, таким образом, можно усмотреть попытку психологического анализа поколенческих проблем белых жителей благополучных американских пригородов, правдивое и вместе с тем деликатное описание истоков этих проблем. Франзен если и предлагает читателю финал, подобный сказочному, то делает это с серьёзной оговоркой: современные сказки не заканчиваются без последствий, неразрешённые конфликты имеют пролонгированное действие, втягивая в зону своего деструктивного влияния всё более широкий круг лиц и формируя в конце концов нездоровую социальную реальность.

Итак, образ Бекки, как и другие женские образы романов Джонатана Франзена, многофункционален, причём эта многофункциональность переходит в смешение архетипических ролей. Франзену свойственно видеть в женщине сверхвлиятельное существо, способное роковым образом подействовать на мужское внутреннее состояние и судьбу в целом. Женщина, будь она мать, сестра, невеста или даже дочь, через своё отношение к мужчине создаёт условия для его благополучия, поэтому именно женские образы в произведениях Франзена выступают в качестве главной движущей силы развития действия. Сюжетная линия «Бекки – Клем» наиболее показательна в этом смысле; она с очевидностью демонстрирует, как «неуместные» отношения в семье накладывают отпечаток на особенности организации значимых личных контактов, а линия «Бекки – Таннер» отражает идею о том, что выбор, сделанный по ложным основаниям, негативно сказывается и на том, кто выбирает, и на том, кого выбрали.

Нетрудно заметить, что писателя беспокоит наложение женских архетипических ролей друг на друга, в его картине мира это явление представляется явно нездоровым, негативно отражающимся на семье. Красавица-Бекки, воспринимаемая как невеста своим отцом и братом, не только сама становится заложницей этой неоднозначной роли, но и распространяет деструктивные импульсы по всей семейной системе. Важно понимать также, что Франзен, ориентируясь на нормы психологического реализма, избегает обвинительной позиции по отношению к своим персонажам. На юной Бекки не лежит никакой вины; обстоятельства и специфика семейных отношений сформировали её характер, выработали особенности мировосприятия, что и стало основой судьбы героини.

Архетипический подход, восходящий к трудам К.Г. Юнга ^[8]; ^[9]; ^[10], раскрывает перед исследователем возможность глубже проникнуть в психологическую суть художественного текста. Женские образы, рассматриваемые с точки зрения отражения в них архетипических черт, предстают во взаимосвязи с другими персонажами, и поло-ролевая специфика их функционирования становится более зримой. В современном мире, где отчётливо ощущается кризис традиционных ценностей, лучшее понимание значимости и комплементарности гендерных ролей позволяет формировать нравственные опоры, ведущие и человека, и общество в направлении психического благополучия.