Тексты Зинаиды Волконской сквозь призму концепции Kunstreligion

Токарева Марина Сергеевна аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, кафедра истории русской литературы 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов Tokareva Marina Sergeevna Department of history of Russian literature, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1st building of the Humanities faculties marinatok97@gmail.com

Введение

Зинаида Александровна Волконская (1789/1792–1862) являлась женой Никиты Волконского, брата декабриста Сергея Волконского. Она была литератором, композитором и музыкантом: писала новеллы «Славянская картина V столетия», «Лаура» и «Сказание об Ольге», сочиняла поэзию и музыкальные кантаты. Зинаида Александровна зарекомендовала себя как хозяйка литературно-музыкальных салонов и приближенная ко двору Александра I: во второй половине 1820-х годов её московский салон посещали А. С. Пушкин, Е. А. Баратынский, П. А. Вяземский, А. Б. Мицкевич, Д. В. Веневитинов и другие. После переезда в Рим в 1829-м году Волконская на своей вилле принимала Н. В. Гоголя, Ф. А. Бруни, В. Камуччини, Г. Верне, В. Скотта ^{[1, c. 17; 2, с. 950-951]}, создав единое пространство для взаимодействия русской и европейской творческой элиты. Она оставила недостаточно изученное литературное наследие, которое является одним из самых известных образцов женского дворянского творчества. Её эссе, новеллы и путевые заметки сочетают русские и европейские литературные традиции.

Феномен Kunstreligion в основном изучался немецкоязычными и англоязычными исследователями преимущественно на музыкальном материале в философском ключе, но не как художественное средство ^[3-8]. Крайне мало исследований Kunstreligion в контексте русской словесности. Некоторые её аспекты затронуты в работах Е. Е. Дмитриевой (в основном о творчестве Н. В. Гоголя) ^[9-10], которая предположила, что под влиянием немецкого романтизма в целом и Kunstreligion в частности некоторые представители русской аристократии меняли свои религиозные воззрения в сторону иных конфессий или мистических учений ^{[8, c. 81]}. Представляется возможным развить эту тему учитывая тот факт, что З. А. Волконская в 1830-е гг. приняла католицизм ^{[1, c. 33]}. Следовательно, можно предположить, что Kunstreligion действительно оказало влияние на её духовную жизнь и отразилось в её творчестве, что мы и попытались проследить в данной статье.

Обстоятельная статья о путевых заметках З. А. Волконской принадлежит Н. В. Чуприновой. В ней рассматривается художественное своеобразие путевых заметок княгини об Италии и Германии, сделанных во время путешествия из Москвы в Рим. Их наиболее характерной чертой исследователь считает отсутствие противопоставления «свой-чужой». Жанр путевой заметки в классическом варианте подразумевает, что автор движется от родной земли (категория «свой») в другие, незнакомые страны (категория «чужой») ^{[11, c. 117]}. Однако отец Волконской был дипломатом, княгиня родилась и выросла в Европе, для неё это пространство ощущается как нечто более близкое, нежели точка отсчёта путешествия. Н. В. Чупрынова отмечает, что для записок Волконской характерна философская рефлексия, литературные и живописные аллюзии: кажется необходимым продолжить анализировать эти особенности в контексте течений немецкого романтизма.

Kunstreligion – истоки понятия и философское обоснование

Kunstreligion (с нем. Kunst – искусство, Religion – религия) – философско-эстетическая концепция, которая образовалась на рубеже XVIII и XIX веков в рамках немецкого романтизма. Идейными вдохновителями Kunstreligion считаются братья Шлегель, Новалис и В-Г. Вакенродер. Согласно принципам классического романтизма, человек стремится к бесконечному и целостному, а философия, этика, религия и искусство приобщают его к истине. Идеологи Kunstreligion предполагали, что именно созерцание природы и благочестивого искусства наиболее полно ведёт к пониманию трансцендентного. В статье «О философии. К Доротее» Ф. Шлегель писал, что искусство наравне с природой воспринимается как способ познания абсолюта, как символ, посредством которого достигается единение с божественной сущностью. Кроме того, он считал, что женщинам необходимо познавать абсолют именно посредством визуальных форм религии^{[12, с. 339-342]}.

Для Kunstreligion характерна идеализация Средневековья как возврата к национальному. Средневековый человек по определению религиозен, а религиозное сознание позволяет видеть в конечном бесконечное, для такой личности даже повседневные вещи – часть великого замысла. Во многообразии окружающего мира религиозный человек замечает творческую неисчерпаемость божественной жизни, способной порождать явления, необъяснимые логикой природных или социальных законов. Такой расклад допускает возможность необычайных феноменов. Так, Ф. Шлейермахер видит божественное не в законосообразности явлений, а в творческом процессе, который допускает отступление от законов в пользу уникальности ^{[13, с.158]}.

Ещё один постулат Kunstreligion заключается в том, что переход человечества на стадию религиозного блаженства возможен только посредством искусства. Ярче всего эти идеи проявились в тексте В-Г. Вакенродера «Фантазии об искусстве. Сердечные излияния отшельника – любителя искусств» («Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders», 1797). Вакенродер в России XIX века был известен в кругу любомудров, с которым была близка Зинаида Волконская ^{[14, c. 9; 15, с. 229]}. В 1826 г. на русском языке вышел перевод труда Вакенродера под названием «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного». В его издании принял участие литератор С. П. Шевырёв – учитель сына Волконской в Риме ^{[14, c. 9]}. Следовательно, есть основания полагать, что Волконской был известен образ мыслей Вакенродера.

В «Фантазиях об искусстве» повествование ведётся от лица монаха Йозефа Берлингера. Представляется неслучайным, что автором рассуждений об эстетике предстаёт человек с религиозным сознанием. В эссе «Собор святого Петра» Берлингер утверждает, что этот монумент построен «на благо миру и во славу человеческого достоинства» ^{[16, c. 140]}. В Kunstreligion человек лишь умелый посредник, через которого божественные силы воплощают себя в искусстве: шедевры заключают стремление смертных к бессмертному ^{[16, с. 141]}. В другом отрывке монах рассуждает о двух языках – природе и искусстве. Искусство, особенно религиозное, преподносит истину в осязаемой форме. В этом оно равносильно природе. Оно сильнее моральных поучений и философских систем, которые действуют исключительно на разум. Настоящее искусство возвеличивает человека: если природа настолько необъятна, что познать её полностью невозможно, то искусство в концентрированном и доступном образе преподносит божественные истины ^{[16, c.68-69]}.

Kunstreligion в путевых заметках Волконской о Германии и Италии

В русском собрании сочинений З. А. Волконской есть «Отрывки из путевых воспоминаний», датированные 1829-м годом – время её путешествия из Москвы в Рим ^{[1, c. 30]}. Их часть «Веймар. Бавария. Тироль» полна восхищения архитектурой Германии и её выдающимися поэтами: всеобъемлемость и универсальность Гёте Волконская сравнивает с городом, где греческие храмы гармонируют с готическими церквями. Как и Вакенродер, Волконская соединяет рукотворное и нерукотворное: описывая город Бад-Бернек, княгиня объединяет впечатление от средневекового замка и окружающих его реки и лесов. Природу Волконская осмысляла через религиозные образы: «Рыцари Святой Марии теперь на коленях, окаменелые, над гробницами своими. Не от них уже зависит прекратить моления; но разве человеческая рука или гром небесный разобьёт образ их и прервёт молитву?» ^{[16, c. 4]}. Подобным образом мысль о том, что искусство равносильно природе в познании божественного актуализировалась и в «Фантазиях об искусстве».

В записках «Саксония. Итальянский Тироль. Северная Италия» Волконская высказывает мысль, что природа страны влияет на её искусство: на Севере пластические искусства более сдержанные и даже грубые, на Юге – легкие и изящные. Разница между «северным» и «южным» искусством наиболее очевидна в религиозных образах: «Сельские церкви, распятия в полях, образа Богоматери и святых становятся изящнее; пестрота и неловкость произведений грубых изменяются в простые и приятные формы» ^{[17, с. 12]}. Италию Волконская называет «родиной прекрасных линий», где природа – наставник грации ^{[17, с.13]}. Искусство и природа для романтиков равнозначны в силу их однородности. Природа – результат божественного вмешательства, а великое искусство создаётся человеком, но с помощью высших сил: «Как богата мысль Божия, распределившая климаты на земле! Какая пространная лаборатория, которой Бог есть душа, и попечитель, и художник!» ^{[17, c. 9]}.

Как и немецким романтикам, княгине интересно народное начало в качестве выражения национального – она пытается постичь «дух» тирольцев. В «Путевых заметках» присутствуют средневековые легендарные образы, в особенности рыцарские. Волконская описывает легенду о турнире с таинственным чёрным рыцарем. В русском переводе этого отрывка встречаются анахронизмы: например, рыцарей называют ратниками ^{[17, c. 5]}. Помимо этого, автор упоминает Андреаса Гофера – народного тирольского героя, руководителя партизанской войны против французских и немецких оккупантов. Он также важен для тирольцев, как и император Максимилиан или императрица Мария Терезия, при этом образы последних вызывают «рыцарское поклонение» ^{[17, c. 6]}. Как и Вакенродер, чувственное познание княгиня ставит выше умственного. Рассуждая о судьбе Петрарки, она призывает оставить холодные изыскания историку, а художнику не чуждаться легенд как формы выражения народного сознания: «Учёные! Не разоряйте народного богатства, когда ничем не можете заменить его; о том вас просит и отечество, и поэзия» ^{[16, c. 15]}. Острота ума не всегда способна выразить истину, которая, согласно как романтическому, так и религиозному подходу, требует веры и безусловного принятия.

Kunstreligion в эссе З. А. Волконской о живописи

Наиболее полно концептуальная связь с «Фантазиями» Вакенродера прослеживается в эссе Волконской о живописи «Мадонна Рафаэля в Дрездене» («La Madonne de Raphael à Dresde») и «Магдалина Корреджо» («La Madeleine du Corrège»). Эти тексты написаны на французском языке и не попали в русское собрание избранных сочинений княгини, время их создания также неизвестно.

«Мадонна Рафаэля в Дрездене» представляет подробное описание персонажей этой картины, где особое внимание уделяется взглядам. Автор начинает с Мадонны и младенца: каждый из них погружен в собственные переживания, однако между героями чувствуется связь. Взгляд младенца проникает сквозь время – он будто бы предвидит свои страдания и человеческую злобу ^{[18, с. 243]}.

Вуаль Мадонны semble cacher mystérieusement l’épanchement muet du fils avec la mére; ils ne se regardent pas ; ils semblent pourtant s’entendre ^{[18, c. 244]} / «будто мистически скрывает излияние сына и матери ; они друг на друга не смотрят, однако кажется, что они всё же общаются».

Внутреннее состояние героев картины образует её сюжет, однако он заметен только зрителю, настроенному на мистическое познание.

Интересна интерпретация Волконской поз и выражений лиц святых, которые окружают Мадонну: княгиня видит в них религиозный экстаз. Экстаз святого Сикста имеет внешнюю направленность – его взгляд обращен к Деве, в то время как святая Варвара погружена в тихое внутреннее созерцание ^{[18, с. 244-245]}. Картина производит столь сильное впечатление на княгиню, что она впадает в возвышенное расположение духа, видя трансцендентную сущность изображаемого:

En entrant c’est le premier tableau que j’ai vu: je sentis mes geneux presque flechir sous le poids de mon admiration ^{[18, c. 243]} / Войдя, это была первая картина, которую я увидела. Я почувствовала, как ноги практически подкосились под весом моего восхищения!

Другое короткое эссе, «Магдалина Корреджо», посвящено картине «Мария Магдалина в пустыне» (другой вариант названия - «Читающая Магдалина»). Согласно базе данных «Utpictura18» междисциплинарного центра изучения литературы Университета Экс-Марсель [Madeleine lisant - d’après la Madeleine perdue du Corrège à Dresde // Base des données «Utpictura18». https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/11274-madeleine-lisant-dapres-madeleine-perdue-correge-a-dresde], вплоть до XX века работа приписывалась Корреджо, однако сегодня эта точка зрения оспаривается. Авторство картины не установлено, так как оригинал был утерян после 1945 года. Работа находилась в Дрездене, где Волконская могла её видеть вместе с «Мадонной» Рафаэля.

В эссе княгиня сосредотачивается на описании игры света и тени, а именно на освещении фигуры Магдалины. Фигрура будто бы подсвечивается изнутри, демонстрируя спокойствие и благоговение. Этот способ распределения света заставляет Волконскую размышлять об авторских намерениях:

Elle n'a plus l'air de la pécheresse; le repentir a lavé ses fautes, ses larmes ont rendu à sa physionomie la candeur de l'adolescence : elle se repose de ses fautes passées et se repose en Dieu ^{[18, c. 247]} / Она больше не похожа на грешницу; раскаяние смыло ее проступки, слезы вернули ее лицу отроческую откровенность: она отдыхает от прошлых ошибок и отдыхает в Боге.

Таким образом, созерцание картины у Волконской связано не только с эстетическим наслаждением: произведение искусства становится источником духовных наставлений. Изображаемый персонаж выступает как некий ориентир и пример для вдохновения, что несколько сближает портрет с иконой.

Что объединяет эти размышления с Вакенродером? Во-первых, немецкий мыслитель сам посещал Дрезденскую галерею, возможно, именно она вдохновила его на написание «Фантазий» ^{[16, с.247]}. Во-вторых, в его сборнике есть несколько эссе об авторе «Сикстинской Мадонны» – «Видение Рафаэля», «Ученик и Рафаэль», «Изображение Рафаэля» и «О детских фигурах на картинах Рафаэля». В «Видении Рафаэля» рассказчик описывает старинную рукопись, где рассказывается, как Рафаэлю удавалось настолько выразительно передать религиозные образы. Источником вдохновения для итальянского мастера стало «особенно священное чувство к Матери Божьей» ^{[16, с.30]}. Однажды ночью, когда художник искал наиболее точного ее изображения, начатый им образ Девы вдруг преобразился и стал ровно таким, каким он его воображал ^{[16, c.30]}. В этом же тексте автор спорит с теми, кто уверен, что вдохновение гениев можно рационально объяснить. Он называет их «неверующими»: такой подход отрицает божественное происхождение искусства. Для героя Вакенродера вдохновение и талант – дары свыше, поэтому они достойны почти религиозного поклонения.

Выводы

Итак, выделим основные проявления Kunstreligion в текстах Зинаиды Волконской. Во-первых, княгиня выражала религиозное чувство через прозу, поэзию и музыку, представляя их как некий синтез. Княгиня придает особое значение чувственным и эстетическим аспектам познания, что вписываются в рамки романтического мировидения. Это прослеживается по интересу к национальным легендам, средневековым образам, а также по обожествлению природы и искусства. Превосходство чувственного познания и даже некое пренебрежение к умствованию заметно как у Ф. Шлегеля и Вакенродера, так и у Волконской. Неизвестно, насколько княгиння осознавала влияние немецких романтиков: трудно не утверждать, что многообразие языков её творчества (писала на русском, французском и итальянском), связь с европейской культурой и широкий круг общения с художниками делали её поиски открытыми разным течениям.

Искусство и религия предлагают зрителю тайну, а любой человек романтического склада к ней стремится. В таком подходе ощущается веяние времени: для начала XIX века характерен отказ от рациональности в пользу иррационального познания и мистики. Присутствовал интерес к индивидуальному и независимому религиозному восприятию, что создавало почву для разных синкретических форм религиозности. Суть Kunstreligion в текстах Волконской заключается в использовании индивидуального художественного языка для создания некого универсума и образного типа мышления. Этот язык «авторских» религиозных образов позволяет выразить основные философские категории и ответить на «вечные» вопросы.