Синтез религиозных и мифологических мотивов в изобразительном искусстве Венского Сецессиона. Декаданс как размытие внутрикультурных границ

Черкасов Данила Сергеевич ORCID: 0009-0009-6838-6847 аспирант, кафедра Искусствоведения, Санкт-Петербургская Государственная Художественно-Промышленная Академия им. А. Л. Штиглица 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, пер. Соляной, 13 Cherkasov Danila Sergeevich Postgraduate student, Art History Department, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design 191028, Russia, Saint Petersburg, Solyanoi, 13 cherk-danila@yandex.ru

В настоящей статье речь пойдёт о взаимопроникновении христианских и мифологических мотивов в творчестве художников Венского Сецессиона. Это объединение сыграло крупную роль в искусстве рубежа XIX-XX веков, распространив своё влияние от Нью-Йорка до Шанхая ^{[1, c. 91]} и было предтечей многих значимых для ХХ века художественных течений. Однако многие исследователи рассматривают художественное наследие этого творческого союза как предтечу модернизма ^{[2, c. 64; 3, c. 282]}, не замечая (или не желая замечать) под формальной новизной иконографическую эклектику, свойственную декадентской эстетической парадигме ^{[4, c. 38]}.

Творчеству мастеров Венского Сецессиона посвящено множество научных трудов, одним из самых выдающихся среди них является монументальное исследование К.Э. Шорске, описывающее культурно-политический ландшафт fin de siècle Вены ^[3]. Схожую тематику, но с большим акцентом на персоналии художников имеет книга П. Варго ^[5]. Среди творцов Венского Сецессиона существует явный дисбаланс в количестве уделённого им внимания. В то время как творческие биографии Г. Климта [6–8] и Э. Шиле ^[9,10] изучены весьма подробно, и им посвящается множество выставок (напр. ^[11],[12]), другие художники, такие как скульптор Отмар Шимковитц или А. Роллер обделены вниманием исследователей. Конечно, постепенно свет проливается и на наследие этих мастеров, пример чему – прошедшая в 2019 масштабная выставка К. Мозера в Вене, сопровождаемая каталогом ^[13]. Несмотря на исследованность темы и всё меньшее количество «белых пятен» в истории объединения, настоящая статья предлагает новую интерпретацию художественного наследия Сецессиона, вводя его в контекст европейского декаданса рубежа XIX-XX вв., и признавая декаданс отдельным вектором эволюции Западного искусство, связанным с символизмом, модерном и модернизмом, но тождественным им[i].

В начале стоит определиться с понятием «декаданс». Как выразился Чарльз Бернхаймер, крупный исследователь данной темы: «я более 20 лет изучаю декаданс и читаю литературу, считающуюся декадентской, но до сих пор не понимаю, что это такое» ^{[15, c. 3]}. Действительно, декадансу как феномену культуры невероятно тяжело дать некое конечное определение, так как он состоит из парадоксов: он привлекателен и опасен; раскрепощает, но, пожалуй, чрезмерно; радостен, но извращён и разрушителен.

Немецкий философ Фридрих Ницше, считающий проблему декаданса одной из важнейших для своего времени, одновременно считает его и тенденцией, которую необходимо побороть, и свойством, в небольших количествах присущим любому социуму. В декадансе Ницше видит потенциальный крах как для общества, так и для искусства, формулируя это следующим образом: «Чем характеризуется всякий литературный decadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдаётся вперёд и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счёт целого - целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидума», выражаясь языком морали, а если развить это в политическую теорию – “равные права для всех”» ^[16]. Таким образом Ф. Ницше, один из самых влиятельных для искусства рубежа веков философов, видит основное свойство декаданса в утрате целостности за счёт большей автономии частей, отсутствия иерархии. Эта декадентская «анархия» способствовала на рубеже XIX-XX веков размыванию существовавших внутри культуры невидимых границ, отделявших, в том числе религиозные сюжеты от мифологических, а фантастические сюжеты – от реалистических, и породила характерное для искусства модерна стремление к синтезу разнородных элементов.

Оба этих стремления – к преодолению границ и к синтезу, нашли своё воплощение в программе Венского Сецессиона, которая транслировалась через официальный печатный орган объединения – журнал Ver Sacrum. Одной из главных своих задач художники Сецессиона считали создание, т.е. синтез, нового языка искусства, который, по мнению сецессионистов, который должен был способствовать преодолению этнических, языков и религиозных барьеров ^{[3, c. 310]}, существовавших в доживающей свои последние десятилетия Австро-Венгерской Империи[ii].

Примером стирания грани, отделявшей мир реального от мира мифологического или фантастического и синтеза этих двух несовместимых миров, может служить картина Коломана Мозера (1868-1918) «Автопортрет с русалкой» (ок. 1914 г., Музей Леопольда, Вена), написанная в последние годы жизни художника. Для картины было выполнено два подготовительных эскиза – автопортрет и изображение русалки (оба – ок. 1914 г., Музей Леопольда, Вена), и впоследствии автор «совмещает» эти два изображения, создавая сцену своей встречи с загадочной подводной жительницей.

Картина «Свет» (ок. 1914 г., Частное собрание) того же художника может быть рассмотрена как образец иконографического синтеза. С одной стороны, факел в руке центрального персонажа и его нагота сближают его с образом Прометея. Хотя чаще изображается сцена пыток мятежного титана зевсовым орлом (к этому сюжету обращались как старые мастера, так и современники Коломана Мозера, например, Гюстав Моро). Ближе всего к работе Мозера картина бельгийского символиста, философа и оккультиста Жана Дельвиля (1867-1953) «Прометей» 1908 года (Королевская библиотека, Брюссель). Здесь он так же изображён полностью обнаженным, и подчеркивается значение огня как источника света, в символическом значении - знания, тайной мудрости или светоча искусства.

В то же время композиционно картина имеет большое сходство с распространённым в живописи сюжетом Преображения Христа: Иисус поднимается над землёй в центре, окруженный сиянием, у его ног – ослепленные божественным сиянием ученики. Можно предположить, что художник совмещает образ Спасителя и образ главного заступника человечества из греческой мифологии, создавая образ-символ сверхчеловека, мессии, несущего свет человеческому роду. Художественная жизнь в Европе рубежа веков была тесно связана с поисками эзотерической истины, выходящей за рамки традиционной религии ^[18]; поэтому не удивительно, что автор позволил себе такой смелый эксперимент с образом Иисуса[iii].

Ещё одна работа Коломана Мозера, «Венера в гроте» (ок. 1914. Музей Леопольда, Вена) своим названием отсылает к истории про средневекового миннезингера Тангейзера, популяризованную немецким композитором Рихардом Вагнером в одноименной опере. В произведении Вагнера также переплетаются античное начало (выраженное в основном соблазне заглавного героя – римской богине любви Венере, в гроте которой он провёл семь лет, предаваясь удовольствиям плоти) и христианская по своей сути идея искупления грехов, которая выражается в раскаянии главного героя, его визите к Папе Римскому в надежде вымолить прощение, и случившемся в финале произведения чуде с расцветанием посоха понтифика, повторяющим чудо с Аароновым жезлом, изложенное в Ветхом Завете[iv].

В австрийском искусстве эпохи модерна апофеозом исчезновения границ между реальным и фантастическим, мифологическим и христианским, религиозным и секулярным, стала XIV выставка Объединения художников Венского Сецессиона, посвящённая одному из величайших композиторов Европы, последнему представителю Венской классической школы, Людвигу ван Бетховену. Эта выставка проходила в доме Венского Сецессиона и была доступна для посещения публикой с 15 апреля по 27 июня 1902 года ^{[5, c. 67]}.

Специально для этой выставки немецкий скульптор и член-корреспондент Венского Сецессиона ^{[5, c. 44]} Макс Клингер (1857-1920) создал скульптурный портрет композитора (1902 г., Музей изящных искусств, Лейпциг), ставший смысловым и композиционным центром экспозиции. Примечательно, что Бетховен в трактовке Клингера приобретает черты Зевса-Юпитера – властителя богов в античной мифологии. Скульптор наделяет своего героя атрибутами, которые были присущи статуе Зевса в Олимпии: массивный трон, драпированное одеяние, оставляющее торс обнаженным, и орёл, покорно сидящий у ног великого музыканта. Смысл такой визуальной параллели понятен: как Юпитер является верховным божеством, так и Бетховен предстаёт величайшим из композиторов, а искусство, таким образом, уподобляется религиозному служению.

Однако скульптор не ограничивается только античной аллегорией: трон, на котором в задумчивости восседает композитор, украшен четырьмя крылатыми головами херувимов, что позволяет сравнивать Бетховена не просто с языческим божеством, но с христианским Богом-Творцом, часто изображаемым окружённым сонмом ангелов. Здесь уже манифестируется если не равенство, то хотя бы подобие Художника (в широком смысле слова) Богу, создавшему вселенную из ничего. Художественное творчество предстаёт малым Творением, а искусству придаётся роль не менее важная, чем религии.

М. Клингер не впервые прибегает к смешению христианских и античных сюжетов в своём творчестве. На его монументальном полотне «Христос на Олимпе» (1897 г., Музей изящных искусств, Лейпциг) Спаситель предстаёт перед Олимпийскими богами. На этой картине явно видно противопоставление христианского и языческого мира: нагота «ложных» богов и длинные одежды Христа и пришедших с ним праведников, несущих крест; спокойный уверенно стоящий на земле Иисус и разгневанный в бессилии Юпитер, как бы прикрывающийся очень юным обнаженным телом Ганимеда. Картину можно трактовать как аллегорию заката римской религии и начала истории христианства. Однако подобного противопоставления нет в скульптурном портрете Бетховена: младенцы-херувимы и выполненный из чёрного камня орёл сосуществуют в одном пространстве, воплощая идею о том, что искусство может примирить непримиримое.

Благодаря свободной планировке выставочного зала Сецессиона для выставки был выстроен своеобразный лабиринт, в центре которого статуя Бетховена располагалась, как в тайном святилище. Об обрядовой роли лабиринта писал исследователь Г. Керн: «…лабиринт представляется прежде всего воплощением (при этом совершенным) обряда инициации. Давайте повнимательнее посмотрим на форму лабиринта — это внутреннее пространство, отделенное от остального мира. <…> Достигнув центра, человек остается в полном одиночестве, наедине с самим собой, с божественным принципом, с Минотавром или же с чем-то другим, чем может быть наполнено содержание понятия “центр”. В любом случае центр — это такое место, где человеку дается возможность обнаружить нечто настолько важное и значительное, что это открытие требует кардинальной смены направления движения»^{[20, c. 15]}. Таким образом преклонению перед композитором «венской классической школы» придавался вид религиозного действа (стоит также вспомнить, что лабиринты встречаются и в христианских церквях Западной Европы, например в Реймсском соборе). Впечатление от мистерии, которую представляла собой выставка, усиливал созданный Г. Климтом специально для выставки Бетховенский фриз (1902 г., Дом Сецессиона, Вена).

Монументальное произведение Климта, длиной 34 метра и высотой 2 метра, располагалось в северо-западной части павильона. В этой символистской работе нашли отражение образы из античных мифов, средневековых легенд и христианской иконографии. Сложный и синтетический характер работы, который встречается также в Университетском цикле Климта отметил посетивший выставку музыкальный критик Роберт Хиршфельд (1857-1914) заключив: «И снова Климт создал произведение искусства, которое смогут оценить только три человека: врач и два санитара» ^{[21, c. 36]}.

На первой фигурной группе, именуемой «Тоска по счастью», изображён собирающийся в паломничество рыцарь в золотых доспехах, будто вышедший из куртуазного рыцарского романа. Над ним парят две фигуры: Победа, держащая венок, то есть крылатая богиня Ника, или, на римский манер, Виктория, и Милосердие в образе Ангела, взирающее на рыцаря.

На центральной, самой короткой и самой «заполненной» части фриза, которая называется «Враждебные силы», изображён хтонический гигант Тифон, супруг Ехидны, воплощающий собой все беды человеческого рода. Всю правую часть фриза занимают его могучие крылья и переплетение множества хвостов отца чудовищ, которого сами боги победили с большим трудом. Слева от обезьяноподобной головы Тифона расположились три сестры Горгоны[v], за которыми стоят олицетворения болезней, безумия и Смерти. Последняя изображена как истощённая фигура женщины, чьё лицо больше напоминает череп. Справа от чудовища расположилась другая группа из трёх фигур: персонификации Похоти, Порока (изображенные в виде соблазнительных красавиц) и Неумеренности (предстающая перед зрителем в облике толстой старухи). В отдалении ото всех одиноко виднеется фигура Тоски, укрытая полупрозрачной чёрной вуалью. Таким образом, в центральной композиции фриза снова идёт смешение чудовищ из античной мифологии и аллегорий на порицаемые в христианстве пороки.

Последняя группа Бетховенского фриза – «Хор Ангелов Рая», получившая также название заключительной части 9-й симфонии Бетховена «Ода к радости». На ней двое влюблённых застыли в объятьях в золотом алькове, пока на заднем плане Ангелы исполняют божественные гимны. Таким образом, в заключительной части этого визуального повествования доминируют христианские мотивы, в противоположность «Враждебным силам», которые персонифицированы языческими чудовищами. Однако Климт, в отличии от Клингера, не демонизирует богов античности, а берёт уже заранее пугающих чудовищ, как бы воспользовавшись двойной оптикой, и наблюдает мир и как христианин, и как современник Гомера. Разумеется, можно привести ещё множество примеров межкультурной трансгрессии, как в описанных выше примерах, характерных для австро-венгерского искусства того времени; однако в рамках настоящей статьи кажется разумным остановиться на самых ярких воплощениях исследуемой тенденции.

Следует заметить, что выставка 1902 явилась кульминацией творчества объединения Венского Сецессиона. Она воплотила в себе как синтез различных произведений искусства, так и позволила художникам освободить свой образный язык от каких-либо пространственно-временных ограничений, что помогло им соединить в своём творчестве как античные, так и христианские мотивы на пути к их заветной цели – превращению разрозненных наций Австро-Венгрии в объединенный Kunstfolk – единый народ, связанный не политикой, но искусством. К сожалению, этой прекрасной мечте, как и большинству утопических проектов модерна не суждено было сбыться, но созданные в этот период произведения стали жемчужинами центральноевропейского модерна.

Ни в коем случае не следует утверждать, что декаданс является ядром эстетической парадигмы Венского Сецессиона, хотя перекликается с ней в некоторых моментах. Тем не менее, мало кто, за исключением «проклятых поэтов» из круга Ш. Бодлера (1821-1867), провозглашал упадок частью своей художественной программы. Напротив, сецессионисты грезили об обновлении искусства, и даже назвали свой официальный печатный орган «Ver Sacrum» - «Весна Священная», пытаясь подчеркнуть позитивную витальность собственных устремлений. Декаданс, и частный случай его проявления – разрушение существовавших в культуре границ и иерархий, проявляется в работах художников Сецессиона как часть Zeitgeist – духа времени, к которому Климт, Мозер и их братья по цеху были восприимчивы в силу новаторской, в некоторой степени экспериментальной природы их объединения.

Таким образом, декаданс, который Ф. Ницше ассоциирует с распадом единого целого и утратой иерархических взаимоотношений в угоду отдельных индивидов, высвободил творческую энергию целого поколения австрийский художников, создававшего свои произведения, презрев существовавшие до этого границы между светским и религиозным и, как следствие, между христианским и языческим, реальным и воображаемым.

[i] В галерее Бельведер в Вене в 2013 году прошла выставка «Декаданс: аспекты австрийского символизма» ^[14]. Автор настоящей статьи, в отличии от кураторов выставки, не считает декаданс и символизм разными именами одного явления.