Визуальный контент нейросетей как возвращение к симулякру третьего порядка

Панкратова Александра Владимировна кандидат философских наук доцент, заведующий кафедрой дизайна, Национальный исследовательский университет «Московский энергетический институт» 111250, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Красноказарменная, 13 С, каб. 605 Pankratova Aleksandra Vladimirovna PhD in Philosophy Associate professor, Department of Design, National Research University “Moscow Power Engineering Institute” 111250, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Krasnokazarmennaya, 13 S, kab. 605 sashaoscar@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Данная работа является частью более крупного исследования дизайна как культурного феномена. Логика исторического развития дизайна приводит данный феномен к повсеместному использованию симулякра в качестве основой знаковой формы. Парадокс современного дизайна заключается в том, что в настоящее время благодаря активному включению нейросетей в создание визуального контента происходит возврат от использования симулякра четвертого порядка к симулякру третьего порядка. Экспликации данного процесса и посвящено настоящее исследование.

Объектом исследования является изменение семиотической системы дизайна под влиянием нейросетей. Предмет исследования – возвращение к симулякру третьего порядка в семиотической системе современного дизайна.

Цель исследования: показать и попытаться объяснить, каким образом в семиотической системе современного дизайна происходит возвращение к использованию симулякра третьего порядка.

Теоретические и методологические основы исследования

Основным методом исследования является семиотический анализ современного дизайна. Данный метод опирается на методику семиотического анализа Р. Барта, представленную подробно в работе «Система моды» ^[1], где философ рассматривает семиотическую структуру системы, во многом аналогичной дизайну. Разумеется, методика Р. Барта основывается на структуре знака, представленной в классической семиотике ^{[2, 3]}.

Исследование, в первую очередь, опирается на теорию Ж. Бодрийяра о семиозисе в гиперреальности ^{[4, 5]}. Как известно, Ж. Бодрийяр выделяет три порядка или уровня симуляции, которые последовательно сменяют друг друга ^{[6, С. 12]}. Симулякр – это знак, лишенный референта в реальности, и это основной тип знака, который используется в современном дизайне.

Также для описания процессов, происходящих в современном дизайне, особенно при внедрении в современный дизайн искусственного интеллекта, используется философская концепция, которая появилась сравнительно недавно, но находится в тесной взаимосвязи с процессами, происходящими в современной дизайне – «философия плоских онтологий». Данная концепция представлена в работах А. С. Вертушинского ^[7], Т. Мортона ^[8], В. В. Рыженковой (Путинцевой-Арданской) ^[9].

Согласно философии плоских онтологий, бытие неиерархично, не существует сверх-объекта, нет градаций в степени онтологичности объектов. Из этого основания сторонники плоских онтологий выводят позицию, согласно которой человек не более важен в онтологическом смысле, чем неодушевленный предмет или нейросеть. Такая крайне антиантропологическая позиция достаточно точно описывает ту трансгуманистическую реальность, в которую постепенно превращается современная визуальная среда. Поэтому, не соглашаясь с обоснованностью философии плоских онтологий, её стоит использовать как идеологическое выражение или описание процессов, доминирующих сегодня в дизайне.

Говоря о новой парадигме в дизайне, мы опираемся на вышедший в 2022 году сборник зарубежных философов «Метамодернизм» ^[10].

Другие части нашего исследования дизайна как культурного феномена также представлены на страницах журнала «Культура и искусство» ^{[11, 12, 13]}.

Результаты и обсуждение

В своем развитии история дизайна последовательно проходит ступени семиозиса, ведущие к полной симуляции в настоящее время. Данный вектор развития истории дизайна обусловлен как условиями возникновения, так и особенностями дизайн-дискурса.

Историю дизайна можно отсчитывать с самых древних времен, когда человек впервые начинает окружать себя материальными предметами, но корректно считать эту историю имплицитной, так как профессии дизайнер еще нет, и в культуре отсутствует установка на новаторство – общепризнанное условие существования дизайна.

Эксплицитная история дизайна начинается в 1850-е годы, во время промышленной революции. Промышленная революция – время появления симулякра второго порядка – промышленных аналогов. Человечество вступает в эру массового производства, и в обществе возникает запрос на новую практику – эстетическое и эргономическое осмысление вещей, созданных промышленным способом.

То есть дизайн как социальная практика возникает тогда, когда, во-первых, начинается активное использование симулякров второго порядка, и во-вторых, человечество вступает в период материалистического позитивистского сознания. Дизайн вырастает как практика на почве материалистической буржуазной культуры девятнадцатого века.

Идеология дизайна с момента его появления как профессии имела вектор отказа от трансцендентных смыслов, работы с поверхностью. Эту поверхностность дизайна подчеркивает исследователь данного феномена Г. Н. Лола ^[14].

До начала эксплицитной истории дизайна визуальная и предметная среда использовала, в основном, два вида знаков – иконические знаки и знаки символы.

Иконические знаки, с точки зрения классической семиотики, это знаки, в которых означающее мотивированно означаемым. Такие знаки используются для реалистической изобразительности.

Знаки символы, это знаки, в которых означающее и означаемое не связаны, но представляют собой едино-раздельную цельность ^{[15, С. 29]}. Символы – это знаки, при помощи которых можно говорить о трансцендентном. Поэтому данный вид знаков оказывается на долгое время невостребованным в дизайне. Дизайн ограничивается организацией поверхности предметного мира и визуальной среды, не затрагивая трансцендентные смыслы.

При этом, зарождение и развитие дизайна как профессии связано с активным использованием третьего вида знаков классической семиотики – знаков-индексов. Индекс – это знак, в котором означающее намекает на означаемое, это слабомотивированный знак. Именно такие знаки начинают активно использовать деятели Баухауза и ВХУТЕМАСа – первых школ дизайна. Упрощенность форм, геометризм, минимализм вместо декоративности, – все это индексальные знаковые формы. Знак-индекс – менее изобразительный знак, чем иконический, и менее «глубокий» по смысловой наполненности, чем символ. При этом знак-индекс оказался наиболее подходящим для дизайна эпохи модернизма: упрощенность и отсутствие глубокого содержания удобны и логичны при создании массового продукта.

То есть дизайн с начала своего существования как социальной практики взял вектор развития в сторону уменьшения смысла и уменьшения реальности, онтологической наполненности предметного мира. Именно поэтому можно говорить о том, что история дизайна связана с усилением симуляции.

Симулякр – это новый вид знаков, который описан Ж. Бодрийяром. Это знак, не имеющий означаемого, не отсылающий ни к какому референту из реальности. Именно такой тип знаков стал наиболее используемым в дизайне, особенно в современном.

Эпоха постмодерна, как известно, является расцветом симуляции. Дизайн постмодерна активно использует симулякры третьего порядка. Это логотипы, фирменные стили, реклама, надувная мебель, утопические дизайн-проекты и т. д. Симулякры третьего порядка характеризуются тем, что имеют яркое, декоративное, часто подробное означающее, не отсылающее ни к какому означаемому. В таком виде дизайн развивался достаточно долго, вплоть до начала 2000-х годов.

Однако после 2010 года в дизайне намечаются тенденции перехода к симулякру четвертого порядка. Симулякр четвертого порядка – это знак, у которого не только нет означаемого, но и означающее становится все менее заметным и в конечном итоге сводится к нулю.

При всей парадоксальности такой знаковой формы примеры можно сегодня повсеместно увидеть в любой области дизайна. Прежде всего, ярким примером симулякра четвертого порядка является современный дизайн интернет-контента и графический дизайн. Уже более тринадцати лет вся визуальная среда оформляется в стилистике так называемого плоского дизайна. Плоский дизайн характеризуется максимальным снижением изобразительности, упрощением формы, устранением цвета или сведением цвета к минимуму.

Эта же тенденция сведения изобразительности и декоративности к минимуму наблюдается и в предметном дизайне, и в дизайне интерьера, и в дизайне одежды. Сегодня дизайн не выделяет, не подчеркивает индивидуальность объекта, как в постмодерне, где была востребована максимальная необычность или декоративность формы при отсутствии содержания. Современный дизайн нивелирует объект, делает его незаметным, таким же, как вся окружающая среда. Интернет-ресурсы сегодня максимально похожи друг на друга, графика иллюстраций и айдентики стремится к одинаковости, одежда скрывает фигуру и прячет человека.

То есть дизайн как феномен проходит последовательные стадии усиления симуляции, нивелирования реальности, и это можно отследить по тем знаковым формам, которые используются: знак-индекс, симулякр второго порядка, симулякр третьего порядка, симулякр четвертого порядка.

На той стадии, на которой дизайн находится в настоящее время, может возникнуть вопрос о самом дальнейшем существовании дизайна, или о переходе к новой парадигме, не связанной с симуляцией.

Тот путь знакообразования, по которому пошел дизайн, привел данный феномен к нивелированию самого себя. Дизайн как принципиально поверхностный феномен, который занимается организацией предметной и визуальной среды, но не затрагивает онтологические основы бытия, развиваясь по пути поверхностности и материализма, пришел к отрицанию не только содержания дизайн-высказывания, но и формы. Постепенно отказываясь от любых признаков бытия, сначала от означемых, а потом и от означающих, дизайн пришел к тому, что дизайна нет, что ровные и гладкие поверхности и отсутствие хоть какой-то индивидуальности – это черты современной среды обитания человека.

Если феномен дизайна не должен исчезнуть, то, вероятно, ему придется отказаться от симуляции и использования знаков-симулякров. Именно поэтому можно было ожидать, что в истории дизайна начнется некая новая парадигма.

Предположения о новой парадигме в культуре в последние годы возникают в научном дискурсе. Уже достаточно давно М. Н. Эпштейн предложил термин для нового периода в культуре, который предположительно должен начаться в ближайшие годы – техновитализм ^[16]. По мнению М. Н. Эпштейна, на фоне усиливающегося технического прогресса в обществе возникнет запрос на возвращение витальных, жизненных ценностей. То есть культура начнет уходить от симуляции бытия и поверхностности постмодерна.

В 2022 году вышел сборник философских текстов «Метамодернизм», авторы которого, известные современные философы, также постулируют начало новой эпохи, которая будет характеризоваться новой искренностью, духовностью и возвращением трансцендентных основ бытия. Соответственно, термин для новой эпохи, который предлагают авторы сборника – «метамодернизм». Также в сборнике встречается и синонимичный термин – «перфоматизм», который также описывает поворот на глубину и искренность в визуальной культуре.

Однако, несмотря на данные оптимистические философские прогнозы, в визуальной среде в последние годы возникла и набирает обороты тенденция, которая говорит о том, что период симуляции в культуре продолжается.

Данной тенденцией в визуальной культуре стало повсеместное развитие, использование и осмысление продукции нейросетей. Интернет-среда стремительно заполняется графической продукцией искусственного интеллекта.

Общеизвестно, что нейросети учатся создавать изображения в любых стилях. Однако в настоящий момент доминирующей стилистической тенденцией, ради которой нейросети чаще всего и используются, стал гиперреализм. Искусственный интеллект намного эффективнее, чем живые художники и дизайнеры, создает сложные, декоративные, насыщенные деталями произведения. Если в графическом дизайне, как было сказано выше, до настоящего момента превалировал минимализм и плоский дизайн, то нейросети подарили пользователям нечто противоположное – декоративность, яркость, объем, цвет, прозрачность, фактурность, то есть все то, что характеризовало визуальную среду постмодерна, но было практически полностью утрачено в последние годы.

Плоский дизайн ознаменовал собой переход к симулякру четвертого порядка, когда не только означаемое, но и означающее в знаке стало стремиться к пустоте. Именно симулякр четвертого порядка мог стать логическим завершением пути симуляции в дизайне, так как дальше двигаться дизайну было просто некуда. Если нет не только содержания, но и внешнего выражения дизайн-высказывания, то сам дизайн оказывается не нужен. Поэтому после симулякра четвертого порядка в дизайне должен был начаться переход к использованию другой формы знака, возможно, возвращение к смыслу и форме.

Но искусственный интеллект совершил новый поворот к симуляции. Искусство нейросетей является классическим примером симулякра третьего порядка, как его описывал Ж. Бодрийяр. Нейросети используют богатую насыщенную реалистичными деталями графическую форму, но при этом данные изображения не соотносятся ни с каким референтом из реальности. Означающими оказываются беспорядочные обрывки информации, коллективного опыта, а означаемым – пустота.

То есть введение в визуальную среду произведений нейросетей оказало интересное влияние на развитие феномена дизайна. Семиотическая структура дизайна совершила переход от использования симулякров четвертого порядка назад к симулякрам третьего порядка.

Таким образом, вместо того, чтобы завершить семиотический процесс развития симуляции до перехода в новое качество, симуляция закольцевалась и вернулась в визуальную среду с новой силой и новыми возможностями.

С точки зрения последователей философии плоских онтологий, данный процесс логичен. В рамках философии плоских онтологий считается, что не существует разницы онтологических статусов, человек не более наделен бытием, чем неодушевленный предмет. Поэтому искусственный интеллект является, согласно данной концепции, полноценным актором коммуникации, художником и дизайнером. Искусство и дизайн в современном мире обретают отчетливый вектор трансгуманизма, а философия плоских онтологий не только описывает, но и оправдывает эту ситуацию.

Для дизайна как для культурного феномена и профессии возвращение к симулякру третьего порядка и вектор трансгуманизма могут оказаться фатальными факторами. Пройдя последовательно через четыре уровня симуляции, дизайн мог бы выйти в новую парадигму, в которой будут использоваться не знаки-симулякры, уменьшающие и нивелирующие бытие, а, например, знаки-символы, которые бытие приращивают.

Но процесс симуляции в дизайне вернулся на новый круг, к симулякру третьего порядка. Причем в исполнении нечеловеческих агентов коммуникации.

Искусственный интеллект наполняет визуальную среду ярким декоративным контентом, который, при этом, не имеет смысла, не обращается к человеческой душе.

Нейросеть не может говорить на языке архетипов, не может обращаться к эйдосу, идее вещи. Продукция нейросетей – это бесконечное воспроизведение типического, случайного, банального. Именно поэтому такой дизайн и дальше будет работать на нужды общества потребления, так как предлагает пользователю исключительно мирское, комфортное, имманентное.

Заключение и выводы

Логика исторического и семиотического развития дизайна представляет исключительный интерес для исследователя современной культуры. Дизайн является показательным феноменом, так как выражает те смыслы и тенденции, которые детерминируют жизнь общества в определенный период.

В своем историческом развитии дизайн последовательно проходит стадии семиозиса, уменьшающие онтологическую составляющую, усиливающие симуляцию. Данная логика развития обусловлена возникновением дизайна в позитивистской материалистической парадигме и ориентацией изначально на создание потребительской среды, причем одинаковой по всему миру.

Этап становления дизайна как социальной практики в период модернизма характеризуется использованием в дизайне преимущественно знаков-индексов. В знаке-индексе впервые связь между означающим и означаемым становится менее прямой, но при этом индекс, в отличие от знака-символа, не выходит на разговор о трансцендентной реальности. Развитие промышленного производства приводит к активному использованию в дизайне симулякров второго порядка – промышленных аналогов.

Расцвет дизайна в постмодерне характеризуется использованием симулякра третьего порядка в качестве основной знаковой формы.

Современный период, от 2010 до 2024 года характеризовался преимущественно использованием в дизайне симулякра четвертого порядка. Симулякр четвертого порядка не предполагает практически никакого выразительного означающего, практически никакой внешней формы или дизайна. Поэтому на данной стадии симуляции можно было предположить конец дизайна как профессии или переход к новой парадигме.

Переход к новой, более духовной и наполненной смыслом парадигме в культуре уже начали постулировать некоторые исследователи.

Однако, возможно, провозглашение данного перехода оказалось преждевременным, так как в дизайне началось активное использование нечеловеческих агентов – нейросетей.

Нейросети вернули визуальную среду к использованию симулякров третьего порядка. Сложное богатое означающее вернулось в дизайн, но смысла, по-прежнему, не появилось. Напротив, визуальная среда стала еще более хаотичной и бессодержательной, так как искусственный интеллект не генерирует смыслы, эйдосы, архетипы, а работает с обрывками типического.

Данный процесс говорит о том, что период симуляции в дизайне не окончен.