Эйдическая иерархия как основа вертикально ориентированной эстетики

Панкратова Александра Владимировна кандидат философских наук доцент, заведующий кафедрой дизайна, Национальный исследовательский университет «Московский энергетический институт» 111250, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Красноказарменная, 13 С, каб. 605 Pankratova Aleksandra Vladimirovna PhD in Philosophy Associate professor, Department of Design, National Research University “Moscow Power Engineering Institute” 111250, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Krasnokazarmennaya, 13 S, kab. 605 sashaoscar@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

В настоящее время в культуре достаточно серьезной проблемой является эстетический релятивизм. Благодаря периодам модернизма и авангарда в культуре утвердилась позиция, связанная с относительностью красоты и допустимостью абсолютно всего в искусстве. Сегодня доминирует горизонтально ориентированная материалистическая парадигма, не подразумевающая эстетической иерархии.

В последние годы эта позиция получает крайнее выражение в философии плоских онтологий (А. С. Вертушинский ^[1], М. ДеЛанда, Г. Харман, Ян Богост, Л. Брайнт, Т. Мортон ^[2].), последователи которой считают, что не бытие не иерархично, и, следовательно, онтологический статус человека и человеческого искусства не выше, чем статус любых других объектов ^[3].

Данная ситуация ставит вопрос о самом дальнейшем существовании искусства, а также профессий художник и дизайнер. В своих исследованиях современного дизайна и современной культурной ситуации ^[4,5,6] мы пришли к убеждению, что культура модернизма, влияние которой продолжается и сегодня, пагубным образом сказалась на визуальном облике как предметной, так и информационной среды.

Поэтому сегодня актуальными становятся исследования противоположной – вертикально ориентированной – парадигмы, в том числе, с точки зрения применимости в дизайне и в организации визуальной среды.

Разграничение горизонтально и вертикально ориентированной парадигмы проводит А. Г. Дугин ^[7]. Философ вводит удобные для изучения визуальной культуры термины «Логос Аполлона» и «Логос Кибелы». Логос Аполлона – это вертикально ориентированная система мышления, подразумевающая иерархию и трансцендентную реальность, Бога. А. Г. Дугин связывает данную линию в философии с Платоном, неоплатонизмом и далее христианской философией Отцов Церкви. Логос Кибелы – горизонтально ориентированная материалистическая парадигма, которая тянется от киников и эпикурейцев в наши дни через позитивизм и материализм в современную философию. Сегодня Логос Кибелы находит свое продолжение в философии плоских онтологий.

Если субъективность и необязательность красоты являются определяющими установками горизонтально ориентированной парадигмы, то противоположная позиция должна быть связана с четкой эстетической иерархией.

В данной статье сделана попытка показать, что в вертикально ориентированной парадигме основой представлений о прекрасном, и соответственно, основой организации визуальной среды, является представление об эйдической иерархии. Настоящая статья является частью более крупного исследования, связанного с переходом от симуляции к эйдическому творчеству в современном дизайне. В данном фрагменте исследования нам важно установить связь между вертикально ориентированной эстетикой и эйдической иерархией, эйдосами.

Объектом данного исследования является организация визуальной культуры в вертикально ориентированной парадигме.

Предметом исследования является эйдическая иерархия как основа организации визуальной среды в вертикально ориентированной парадигме.

Цель данного исследования – эксплицировать эйдическую иерархию как основу эстетических представлений в вертикально ориентированной парадигме (для дальнейшего конструирования на основе данной умозрительной модели концепции эйдической дизайн-среды). Данная статья является частью более крупного исследования дизайна как феномена культуры. Мы показываем, что современный дизайн наследует идеологию модернизма, то есть горизонтально ориентированную материалистическую парадигму. Именно с этим связаны проблемы современного дизайна: эстетический релятивизм, исчезновение критериев прекрасного, а вслед за этим, исчезновение даже функциональности, ориентированности на человека и, как следствие, вектор трансгуманизма. Более подробно данные рассуждения изложены в других наших статьях в журнале «Культура и искусство» ^[3,4,5,6]. В данном случае нам важно рассмотреть умозрительную модель построения эстетических представлений в вертикально ориентированной парадигме (противоположной модернистской, в наших построениях). В дальнейшем будет сделана попытка на основе данной модели говорить о перспективах дальнейшего развития феномена дизайна и визуальной культуры в целом.

Теоретическая основа исследования:

Упоминая современную философию плоских онтологий, мы опираемся, в первую очередь, на А. С. Вертушинского ^[1], Т. Мортона ^[2], В. В. Рыженкову (Путинцеву-Арданскую) ^[8]. Основные термины, на которых построена данная статья – горизонтально ориентированная парадигма (Логос Кибелы) и вертикально ориентированная парадигма (Логос Аполлона), принадлежат А. Г. Дугину ^[7]. Учение об эйдосах, разумеется, принадлежит Платону ^[9,10], развивается в неоплатонизме ^[11].

Рассматривая эйдическую иерархию в христианской парадигме в данной статье мы опираемся на Дионисия Ареопагита ^[12], Р. Декарта ^[13], Г. В. Лейбница ^[14], Г.Ф. В. Гегеля ^[15], В. С. Соловьева ^[16], А. Ф. Лосева ^{[17, 18, 19, 20]}, П. А. Флоренского ^[21], В. Н. Лосского ^[22], Н. О. Лосского ^[23]. Теория установки на тектонику в античной эстетике принадлежит Л. И. Таруашвили ^[24]. Также мы апеллируем к мысленному эксперименту А. К. Секацкого ^[25] при рассмотрении феномена синтетической перцепции.

Результаты и обсуждение:

Проблема современной визуальной среды заключается в том, что в условиях эстетического релятивизма исчезли критерии красоты и искусства. В современной визуальной среде допустимо все. Именно поэтому сегодня художников активно вытесняют из профессии нейросети. Искусственный интеллект способен генерировать контент намного быстрее и эффективнее, чем живой человек. Нейросети без эстетического и аксиологического отбора комбинируют все, что существует сегодня в информационной среде, и так создаются объекты, которые сторонники философии плоских онтологий считают полноценными произведениями искусства.

В таких условиях культуре важно вернуться к принципиально другой парадигме, в которой у искусства есть критерии, и эти критерии определяются достаточно понятной системой. Такой парадигмой является вертикально ориентированное мировоззрение, признающее онтологическую иерархию и сверх-объект, то есть Бога.

Именно поэтому исследование основ эстетики вертикально ориентированной, и – более узко – христианской парадигмы в наши дни становится особенно актуальным, так как данная эстетика может стать выходом из тупика модернизма, в который погружена современная визуальная среда. Что принципиально для христианского понимания красоты, что факультативно, а что противоречит пониманию красоты в вертикально ориентированной парадигме – вопросы, которые сегодня нуждаются в рассмотрении.

Если следовать определению А. Ф. Лосева, «эстетика есть наука о выражении» ^{[19, с. 391]}, то, в первую очередь, встает вопрос о средствах выражения, знаковых формах.

С точки зрения знаковых форм, именно христианская парадигма стала использовать символ как основной вид знака.

Основная характеристика знак-символа, с точки зрения семиотики, – полное несовпадение графической структуры и смысла, означающего и означаемого. Означающее в знаке-символе не мотивировано означаемым, но при этом, они отождествляются. В знаке-символе изображение и изображаемое составляют едино-раздельную цельность ^{[17, с. 29]}. Сущность и явление в символе синтезируются ^{[18, с. 223]}. Внешнее и внутреннее в символе не связаны, но в то же время, видна «точка их абсолютного отождествления» ^{[18, с. 66]}.

Однако самая важная особенность символа заключается в том, что символ – это единственный тип знака, при помощи которого можно рассказать о вещах, которые, в принципе, выразить невозможно, о трансцендентном, вне-мирном. Символы осуществляют перевод трансцендентного в трансцендентальное. Как пишет П. А. Флоренский, символ это «нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако, существенно через него объявляющееся» ^{[21, С. 269]}.

Именно поэтому символы в полном смысле возможны только в вертикально ориентированной системе: символ существует, чтобы отсылать в тренсцендентное, к сверх-объекту.

Достаточно долгое время символы создавались при помощи канона. Канон позволяет художнику рассказывать не о своих личных индивидуальных впечатлениях и переживаниях, а об общечеловеческом. В каноне сохранен опыт многих поколений художников, которые жили раньше, опыт прошлых столетий.

С точки зрения семиотики, символ – это знак, инструмент выражения. Канон – способ организации знаков в структуру, принцип синтаксиса. То есть символ и канон относятся к инструментам, к средствам выражения.

Но для понимания сущности эстетики вертикально ориентированной парадигмы важно проанализировать означаемое, которое в данном случае будет трансцендентным.

Искусство горизонтально ориентированной парадигмы ориентировано на создание иллюзий и на передачу индивидуальных ощущений художника. По словам П. А. Флоренского, отказавшись от средневекового теоцентризма, западноевропейское искусство пытается утвердить вместо реальности «подобия и призраки, на место теургии – иллюзионистическое искусство, на место божественного действа – театр» ^{[21, С. 67]}.

Христианское искусство, напротив, говорит не об иллюзиях этого мира, а о реальности, но реальности трансцендентной. Именно поэтому искусство вертикально ориентированной парадигмы стремится создать универсальное произведение. Цвета, формы, линии, свет должны рассказывать не о случайном, а об универсальном.

Начиная с Платона под универсальной формой вещи понимается эйдос (идея). Эйдос онтологически первичен и существует в области более реального бытия – мира идей.

Платоновский концепт мира идей детерминирует искусство, которое понимается как материальное воплощение высших идей, таких как Благо, Любовь, Красота, то есть для выражения божественных смыслов. Произведение искусства подразумевает наличие означаемого первого уровня, которое отсылает к трансцендентному означаемому, к Богу.

Далее этот концепт развивается в неоплатонизме: чем ближе вещь к Единому, тем она прекраснее и тем у неё более высокий онтологический статус. Процитируем Плотина: «Поэтому (здесь, в чувственном мире) для каждой вещи, представляющей собой лишь мнимую сущность, чтобы быть красивой, а еще прежде – чтобы существовать, необходимо, чтобы на неё пала тень и в ней отразился образ той истинной красоты; так что здесь каждая вещь и существует, и красотой обладает всегда лишь настолько, насколько участвует в красоте истинной сущности» ^{[11, с. 118]}.

Важно отметить, что эйдическая иерархия не остается исключительно концептом платонизма. Сегодня многие исследователи согласны в утверждении об исторической преемственности от платонизма к философии Отцов Церкви. Приведем формулу этой преемственности, например, из А. Г. Дугина: «от истины эллинов к истине эллинизма, а через неё к истине христианства» ^{[7, С. 130]}.

В христианской парадигме эйдос продолжает рассматриваться как идеальная форма вещи, её наивысшее бытие и образец для предметов материального мира.

Наиболее системно представление об эйдической иерархии в христианстве изложил Дионисий Ареопагит в трактате «О Небесной иерархии». Иерархия – это «священный порядок, искусство и деятельность, воспринимающие, насколько это доступно, богообразие и к являемым от Бога осияниям соразмерно для богоподражания возводимые» ^{[12, С. 52]}. Цель иерархии – «уподобление по мере возможности Богу и соединение с Ним, Его имея наставником во всяком священном художестве и действии» ^{[12, С. 52]}.

Данная иерархия связана с представлением об эйдосах. В. Н. Лосский, излагая догматическое богословие Восточной Церкви, пишет: «Идеи — это премудрость в действии, если угодно, даже “образы” (exemplarisme), но образы динамические, образы “волений-мыслей”, “мыслей-слов”, в которых коренятся “логосы” вещей: Божественным словом мир вызван из своего небытия, и есть слово для всего существующего, слово в каждой вещи, для каждой вещи, слово, которое является нормой её существования и путем к её преображению» ^{[22, С. 338]}. Интересно, что в христианской парадигме эйдосы не неподвижны, а динамичны. Идеи вещей – это мысли Бога в движении, творческая энергия Бога, идеи-воления.

Идеи-воления Дионисий Ареопагит также называет «образцами», «предопределениями», «предвидениями», и подчеркивает, что они не тождественны вещам тварным. Божественные воления – это идеи вещей, их «слова», их «логосы». То есть учение Платона об идеях получает развитие и уточнение у Отцов Церкви. В учении об идеях выявляется разница с античным мировоззрением.

Идеи Платона, скорее, статичны, неизменны, неподвижны. Существует исследование Л. И. Таруашвили, где доказывается, что основной эстетической установкой Древней Греции является тектоничность – способность к неподвижности ^{[24, С. 13]}, а в христианской парадигме начинают цениться противоположные эстетические качества – взлетность, легкость, способность к полету и парению. Таким образом, эйдосы Платона статичны и тектоничны, а эйдосы в христианском понимании динамичны, это наполненные творческой энергией мысли Бога.

Искусство, которое не отсылает к эйдическому миру, остается бессодержательным и пустым. О таком искусстве В. Н. Лосский пишет: «Порождаемая искусством красота замыкается сама в себе и своей магией приковывает к себе человека. Эти изобретения человеческого духа полагают начало культуре как культу некоей абстракции, в которой нет того Присутствующего, к Которому должен быть обращен всякий культ» ^{[22, С. 383]}.

В Новое Время линия Логоса Аполлона, или вертикально ориентированное мировоззрение, продолжается, например, у Р. Декарта. Причем у Р. Декарта четко сохраняется отношение к эйдосам как первоосновам вещей. В «Размышлениях о первой философии» Р. Декарт приводит пример с треугольником. Можно представить самые разные треугольники, но сущность треугольника не рождается сознанием и не меняется нашим воображением. «Она неизменна и вечна, не выдумана мною и не зависит от моего ума» ^{[13, С. 215]}. Идеей Р. Декарт называет «то, что постигается интеллектом непосредственно» ^{[13, С. 256]}.

По мнению Р. Декарта, чем ближе вещь к идее, тем она реальнее, то есть онтологический статус вещи непосредственно связан с приближенностью к миру идей. Эту мысль Декарт пытается объяснить Т. Гоббсу в переписке. Т. Гоббс, будучи представителем горизонтально ориентированного мышления, Логоса Кибелы, не понимает мысль Р. Декарта или сознательно не хочет понять, он спрашивает, что такое «большая реальность», как «одна вещь может быть в большей степени вещью, чем другая» ^{[13, С. 261]}. Декарт отвечает, что реальности возможны «большие» и «меньшие» именно в той мере, в какой субстанция реальнее, чем модус. Если существуют реальные качества или несовершенные субстанции, то они более реальны, чем модусы, но менее реальны, чем совершенные субстанции ^{[13, С. 262]}. Р. Декарту вторит Г. В. Лейбниц: «существует наибольшее совершенство, так как это не что иное, как наибольшее количество реальности» ^{[14, С. 235]}. Таким образом, представление об эйдической иерархичности бытия оказывается устойчивым представлением и в Новое Время.

Г. В. Ф. Гегель считает требованием настоящего произведения искусства полное соединение идеи и материи, идея и её формообразование в конкретной действительности должны быть доведены до полной адекватности друг другу ^{[15, С. 179]}.

Христианская эстетика наиболее полно раскрывается в русской философии, так как наша страна оказалась носительницей православия и философии Отцов Церкви в наиболее чистом виде.

В. С. Соловьев, продолжая мысль Платона, пишет об эйдическом искусстве: «Действительность идей и умственного созерцания несомненно доказывается фактом художественного творчества. В самом деле, те идеальные образы, которые воплощаются художником в его произведениях, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых явлений в их частной и случайной действительности, ни, во-вторых, — отвлеченные от этой действительности общие понятия» ^{[16, С. 128]}. Художественное творчество, по В. С. Соловьеву, является областью, где происходит поиск и воплощение в материале эйдоса вещи.

По мнению В. С. Соловьева, художественные идеи и образы не представляют собой итог наблюдения и рефлексии, а сразу «являются умственному взору разом в их внутренней целости» ^{[16, С. 128]}. Художественное творчество – это синтез опыта художника, не умственное обобщение понятий, а идея, целостно открывающаяся внутреннему созерцанию.

Важной мыслью В. С. Соловьева является указание, что идея – это соединение совершенной индивидуальности с совершенной универсальностью или общностью.

Красоту В. С. Соловьев вслед за Платоном рассматривает как воплощенную идею. Красота – это добро и в то же время истина, чувственно воплощенная в материальном бытии ^{[16, С. 176]}. По В. С. Соловьеву, наивысшей целью искусства является теургия, сотворчество с Богом ^{[16, С. 176]}.

Русская философия разъясняет важный для понимания эйдического искусства момент. Эйдос это не абстракция для художника. А. Ф. Лосев указывает, что «идея» по-гречески означает нечто видимое и платоновские идеи, в которых обобщена вся космическая жизнь, мыслятся греками не отвлеченно и абстрактно, а материально и телесно ^{[20, С. 105]}. А. Ф. Лосев пишет, «”Идея” дана конкретно, чувственно, наглядно, а не только промышляется как отвлеченное понятие. “Образ” же сам по себе говорит о выраженной идее» ^{[18, С. 65]}.

Чтобы понять, как именно художник видит эйдосы, обратимся к П. А. Флоренскому. В работе «Смысл идеализма» он объясняет, что понимал Платон под словами «видеть идею» ^{[23, С. 264]}. Художник передает не фотографическую иллюзорную копию реальности, а гармоническое единство различных состояний, обобщенный образ. Созерцая такие произведения, мы переходим к «синтетической перцепции» ^{[23, С. 265]} – восприятию объекта сразу со всех точек зрения, не так, как мы видим предмет глазами, а как его воспринимает наш разум.

Синтетическая перцепция позволяет увидеть и изобразить вещь как таковую, а не ее восприятие, ноумен, а не феномен.

Эту мысль очень хорошо проясняет мысленный эксперимент, описанный А. К. Секацким. Философ предлагает представить фотоаппарат с бесконечной выдержкой, который снимает сразу со всех точек зрения. Такое устройство не зафиксирует что-то преходящее, неважное, сиюминутные смены освещения или тени. Все, что не является важным для объекта, подверженное изменениям и разрушению, не сохранится на фотографии. От лиры, например, останется одна гармония – лиричность. «Если от лиры останется лиричность, то от стола — стольность, от лошади — лошадность; и мы смогли бы их увидеть, если бы проявили такую выдержку». То есть «мы увидели бы непреходящее, те самые божественные первообразы-эйдосы, эталоны вещей и смыслов» ^{[25, С. 176]}.

Канон, как система видения, которая складывалась веками, как раз и является таким объективом с бесконечной выдержкой, позволяющим зафиксировать универсальное и отсеять случайное.

Выводы

В вертикальной ориентированной парадигме канонически сложившиеся способы изображения предметов, фигур, растений, пространства, складок одежды и т. д. – это изображения идей фигур, вещей и т. д.

Христианская эстетика, вертикально ориентированная парадигма, связана с изображением эйдосов, идей-волений Бога. Канонические изображения показывают не случайный момент временного бытия, а вечную идею, создают синтетическую перцепцию для восприятия зрителя.

Канон переводит язык изображения с уровня фиксации феноменов на уровень воспроизведения ноумена.

Таким образом, христианская эстетика детерминирована представлением об эйдической иерархичности бытия. Чтобы изобразить формы предметов, приближающиеся к идеям, веками был выработан канон. Сегодня художники, разумеется, не используют канон, но сам семиотический принцип христианского искусства вполне может быть принят как рабочий инструмент. Использование символов – знаков, отсылающих к трансцендентному означаемому, создание не поверхностного искусства, а искусства, стремящегося, в пределе, к изображению эйдосов.