Специфика функционирования структурной метафоры в публичном диалоге

Менжулина Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-2147-2886 ассистент, кафедра русского языка как иностранного, Дальневосточный федеральный университет 690922, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Аякс, 10, каб. D524 Menzhulina Daria Assistant, Department of Russian as a Foreign Language, Far Eastern Federal University 690922, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok, Ajax str., 10, office D524 koffikor@yandex.ru Другие публикации этого автора

Гунько Юлия Александровна кандидат филологических наук доцент, кафедра русского языка как иностранного, Дальневосточный федеральный университет 690022, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Аякс, 10, каб. 711 Gunko Yuliya Aleksandrovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Russian as a Foreign Language, Far Eastern Federal University 690022, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok, Ajax str., 10, room 711 gunko.yua@dvfu.ru

В современной лингвистике распространены два подхода к изучению метафоры: формальный и когнитивный.

Формальный подход заключается во взгляде на метафорический перенос, как на «употребление слова (словосочетания, предложения), предназначенного для обозначения одних объектов (ситуаций) действительности для наименования или характеризации других объектов (ситуаций) на основании условного тождества приписываемых им предикативных признаков» ^{[9, с. 24]}.

Когнитивный подход представлен в работах Дж. Лакоффа и М. Джонсона, А. Н. Баранова, Э.К. Маккормака, Н.Д. Арутюновой. М. Блэка и др. Основной тезис этого подхода сводится к идее, что в основе каждой метафоры «лежат процедуры обработки структур знаний — фреймов и сценариев». Метафора понимается как результат взаимодействия двух когнитивных структур знаний, в результате которого содержание одной понятийной области (сферы-мишени) осмысляется посредством другой (сферы-источника). ^{[4, с. 9]}

Одной из основных функций метафоры является когнитивная, которая заключается в том, что «метафора позволяет нам понимать довольно абстрактные или по природе своей неструктурированные сущности в терминах более конкретных или, по крайней мере, более структурированных сущностей» ^{[4, с. 10]}.

Нас интересует, как ведёт себя метафора в публичном диалоге. Диалог, в свою очередь, мы рассматриваем как «законченное речевое взаимодействие и целостное произведение речи, порождаемое коммуникантами в рамках единого коммуникативного события» ^{[7, с. 13]}. Вслед за Борисовой И.Н. мы понимаем коммуникативное событие как «ограниченный в пространстве и времени, мотивированный, целостный, социально обусловленный процесс речевого взаимодействия коммуникантов» ^{[6, с. 11]}. Особая единица членения коммуникативного события – коммуникативный эпизод, выделяемый на основании коммуникативно-деятельных признаков и наличии в тексте формальных и семантических показателей связности и тематического единства ^{[7, с.22]}. Цельность и связность текста может достигаться как типичными языковыми средствами (языковыми скрепами, контактными словами, разными видами повторов), так и тематически ^{[8, с. 435]}.

Организатором коммуникативного эпизода является ведущий телеинтервью, так как право задавать вопросы и выбирать тему разговора, осуществлять основную стратегию в телеинтервью принадлежит ему. В процессе порождения метафорического переноса участвуют оба собеседника, но в подавляющем числе случаев именно ведущий становится инициатором порождения первичной метафоры, которая развивается и видоизменяется во время дальнейшей дискуссии в результате взаимоинтерпретации речевых актов.

Интервьюер предлагает собеседнику тему в рамках метафорического переноса, апеллируя к какому-то факту из его прошлого. В случае, если собеседник принимает предложенную тему и знаковую систему для ее разворачивания, мы наблюдаем, как абстрактное X (сфера-мишень) объясняется через предметное Y (сфера-источник) в рамках концептуальной метафоры.

Рассмотрим описанный процесс зарождения и развёртывания метафоры подробнее на материале интервью Дарьи Златопольской с Валерием Тодоровским (программа «Белая студия» 2020 г.).

В ходе диалога возникает новый коммуникативный эпизод, в начале которого Златопольская апеллирует к рассказу Петра Тодоровского (отца интервьюируемого) о войне. Мы выделяем метатекстовый маркёр смены темы, который указывает на начало нового коммуникативного эпизода интервью.

Златопольская: Ваш папа / говоря о войне / неожиданный такой поворот / темы/ он / очень точно сказал // что когда ты попадаешь на фронт / то сначала ты очень смел / ты встаёшь в атаку / тебе всё легко / ты ничего не боишься / но как только ты получаешь первое ранение / даже несерьёзное / ты уже не чувствуешь себя больше неуязвимым / и вот потом это очень трудно вернуть себе опять вот это чувство что ты можешь / вставать в атаку / и вообще / возвращаться на линию фронта //

На основе общего контекста Дарья Златопольская переносит опыт переживания ранения на войне на опыт неудачи в мирной жизни, порождая первичную метафору РАНЕНИЕ – это НЕУДАЧА.

Златопольская: наверное таким ранением можно назвать какие-то неудачи/ после которых ты перестаёшь чувствовать свою неуязвимость //

В основе создания метафоры лежат понятия из ближайшего окружения человека, так как чем понятие ближе реципиенту, тем удачнее метафора. ^[1] С одной стороны Златопольская апеллирует к опыту Тодоровского, который, скорее всего, слышал рассказы отца о войне, с другой – апелляция к его опыту переживания неудач, который в определённом виде есть у всех людей, тем более у творческих людей.

Тодоровский: я всегда себя ощущал уязвимым и продолжаю ощущать уязвимым // у меня нет / сложившейся некой картины мира и себя / в которой у меня есть / своё место / своя роль / и / и это уже такая броня / да / сижу / в этом окопе/ и знаю что это уже мой окоп / там / туда не дострелят / снаряд туда не долетит // нет / у меня ощущение что я вполне себе стою в голом поле / и любой снаряд может меня задеть /

Тодоровский: понимаете / да / хочется выйти с этого поля / где перестрелка идёт / во все стороны летают трассирующие пули / и залезть в нормальный окоп / да / и там / уже из окопа / постреливать / потихоньку куда-нибудь / но знать / что туда не залетит / а если залетит то какой-нибудь мелкий осколочек случайный / да / но снаряд напрямую не попадёт / а чтобы залезть в этот окоп нужно наконец уже решить / а кто я / я кто / и этого состояния я боюсь больше всего / потому что в тот момент / когда я пойму / кто я / всё / мне конец //

Тодоровский принимает предложенную тему и развивает эту мысль в рамках структурной метафоры ЖИЗНЬ (РЕЖИССЁРА) (сфера-мишень) – ЭТО ВОЙНА (сфера источник), осмысляя свою жизнь и жизнь своих коллег в терминах войны. Метафора ЖИЗНЬ (РЕЖИССЁРА) – ВОЙНА строится на противопоставлениях чувств страха и чувства неуязвимости, безопасного окопа и поля, в котором идёт перестрелка. В окопе спокойная жизнь «в броне» и чувство успокоенности, которые возможны, когда человек перестаёт хулиганить и рисковать. Броня интерпретируется как «своё место», перечень заслуг, которые можно выставить в качестве брони и защититься от неудачи (ранения), то есть не делать ничего нового и поэтому не рисковать. Ситуация, когда человек сидит в окопе и «постреливает потихоньку куда-нибудь», то есть не рискует и сохраняет минимальную видимость деятельности, переносится им на ситуацию, когда человек перестаёт пытаться сделать что-то новое в своей профессиональной сфере.

В результате метафорического переноса Тодоровский рассуждает о жизни (профессиональной деятельности) в терминах войны. Это отражается и на выборе лексики. Так, текстовые фрагменты, структурированные метафорой ЖИЗНЬ – это ВОЙНА, наполнены лексикой, которою можно объединить в лексико-тематические группы с ядерными (доминантными) семами «ВОЙНА» и «ТВОРЧЕСТВО».

В ЛТГ «ВОЙНА» вошли следующие группы слов и выражений:

Группы существительных: боевые построения, участки фронта (фронт, линия фронта, окоп); состояния и действия, связанные с войной (война, атака, перестрелка, ранение, уязвимость, неуязвимость); боеприпасы (снаряд, пули, осколочек);

Группы глаголов: решительное поведение, борьба (атаковать, вставать, идти, возвращаться); связанные с использованием оружия (долетит, летают, постреливать, дострелять, залетит, попадёт, задеть, получить); отказ от борьбы (выйти, залезть); глаголы в форме причастия со значением характеристики боевых снарядов (трассирующий).

В ЛТГ «ТВОРЧЕСТВО» вошли следующие группы слов и выражений:

Группы существительных: роль человека в искусстве (профессия, роль, классик, ученик); носитель информации (фильм, интервью); приз (награда);

Группы глаголов: выражение отношения, оценка (похвалить, поругать); решительное действие, нарушение (хулиганить, ломать);

Группы прилагательных: характеристика процесса (неторопливый).

Окончание коммуникативного эпизода, основанного на метафоре «ЖИЗНЬ – ВОЙНА» маркируется сменой темы, на что указывает частица «вот» со значением иллюстрации, апеллирующая к фильму «Слуга» 1963 г.

Златопольская: Человек ищет / вот это безопасное место / разными способами / и в частности вот картина / которую я знаю / вы любите / «Слуга» / это картина которую тоже очень люблю и // может быть имеет смысл кому-то напомнить что там очень простой сюжет //

Несмотря на смену коммуникативных эпизодов коммуниканты ещё несколько раз возвращаются в рамки метафоры ЖИЗНЬ – ВОЙНА, выделяя более узкие метафоры (субфреймы) БЫТЬ ОБМАНУТЫМ – ПОЛУЧИТЬ (ФИЗИЧЕСКОЕ) РАНЕНИЕ, ЧУВСТВО УЯЗВИМОСТИ – НЕДОВЕРИЕ К ЛЮДЯМ. Отрицательный опыт человеческих отношений, предательство, осмысляется через физический опыт увечья. Чувство уязвимости, вызванное физическим ранением, переносится на недоверие к людям, возникающее после предательства.

В новом коммуникативном фрагменте, на начало которого указывает метатекстовый маркёр смены темы, Златопольская подсвечивает один из аспектов жизни – человеческие отношения, смещая фокус с профессиональной жизни собеседника на личную.

Златопольская: А вот если сейчас вернутьсявсё-таки к теме неуязвимости / вот хорошо в творчестве у вас её никогда не было но вот вы сейчас же сказали / что в плане отношений / вы испытывали некое чувство неуязвимости // Вам казалось что с вами такого не может произойти //< …>

В следующем отрывке мы видим метатекстовый маркёр вывода. Златопольская предлагает собеседнику вернуться к метафоре, заданной в предыдущем коммуникативном фрагменте БЫТЬ ОБМАНУТЫМ – ПОЛУЧИТЬ РАНЕНИЕ.

Златопольская: <…> в таком случае можно сказать что вы получили всё-таки это ранение / да / то есть некий человек изменил ваше представление о том что вообще возможно между людьми / Вы можете оставить позади и опять доверять людям или всё-таки это сильно / как …

Тодоровский: Раньше нет нет нет / нет / это очевидно / это называется опыт / да / ранения <…>

Тодоровский вновь принимает предложенную знаковую систему, начиная говорить о мирной жизни и отношениях с людьми в терминах войны.

Одной из особенностей функционирования метафорического переноса в публичном дискурсе, на наш взгляд, является постоянное расширение или сужение уже используемой части метафоры, которое возможно благодаря активному успешному взаимодействию коммуникантов. На примере телеинтервью с Валерием Тодоровским мы прослеживаем попеременное сужение и расширение мишени метафорического переноса: НЕУДАЧА – (ФИЗИЧЕСКОЕ) РАНЕНИЕ --> ЖИЗНЬ – ВОЙНА --> ПРЕДАТЕЛЬСТВО – (ФИЗИЧЕСКОЕ) РАНЕНИЕ

Похожим образом строятся и другие проанализированные нами метафорические переносы в публичном дискурсе. Например, в интервью с Никитой Михалковым («Белая студия», 2014 г.) коммуникация разворачивается в рамках онтологической метафоры ЧЕЛОВЕК – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ. В основу этой метафоры лёг опыт обращения с материальным объектом (музыкальными инструментами), который позволяет интерпретировать абстрактную роль человека через предметное – музыкальный инструмент.

Интересующий нас метафорический перенос разворачивается в коммуникативном эпизоде, начало которого маркируется метакоммуникативным элементом речи со значением введения темы.

Златопольская: Очень интересно Вы рассказывали / когда Вы ставили с итальянцами Чехова / и Вам никак не удавалось из них вот как раз / они никак не соприкасались вот с этим вот миром / этим кружевом / и тогда вы воспользовавшись идеей собственно Михаила Чехова / который уже был здесь упомянут / невероятно талантливый человек / что каждое искусство стремится быть музыкой в конечном счёте //

Михалков: похожим на музыку / да //

Златопольская: да / похожим на музыку // и Вы всем артистам предложили представить себя музыкальными инструментами и вот тогда у них как бы стало получаться //

Златопольская задаёт метафору «искусство – музыка», в рамках которой будет строиться коммуникативный эпизод, используя высказывание Михаила Чехова о том, что любое искусство пытается быть похожим на музыку. Одновременно с этим происходит сужение цели метафорического переноса: Златопольская обращается к опыту Михалкова в постановке театрального произведения. Целью переноса изначально стали участники творческого процесса (актёры, персонажи). Михалков принимает предложенную тему, и дальнейшая коммуникация в рамках коммуникативного эпизода строится в рамках заданной метафоры: процесс театральной постановки осмысляется как музыка (музыкальное произведение), а участники этого процесса как музыкальные инструменты и издаваемые ими звуки.

По мнению Михалкова для точного передачи характера героя актёрам необходимо соотнести каждого персонажа с тем или иным музыкальным инструментом. Это позволяет выделить фрейм «ЧЕЛОВЕК – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ» и субфреймы «АКТЁР – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ», «ПЕРСОНАЖ – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ».

Михалков: <…> поэтому когда слова они стали говорить / но / говорят слова / все по тексту / я говорю зачем / ну что ты говоришь / говорят как / там написано / я говорю / какая разница что там написано // ну какая разница / что там написано // ну они не понимают просто и всё // и вот тогда я вспомнил / просто мне пришёл на помощь / божьей милостью / Михаил Чехов / который эту фразу упоминает / эту мысль / что любое искусство пытается быть похожим на музыку / всё <…> поэтому // как вы думаете / вот кто // какой инструмент вот этот герой / там / Щербук // ну как / ну вот как / какой он музыкальный инструмент / вот если бы он был инструментом / он может быть там / арфой // нет / конечно не может // а флейтой / тоже не может // а кем он может / а может быть // литаврой / да / литаврой может / а ещё // тубой / о / поп поп поп поп...[подражает тубе] о / вот это / а ты / а вы / а это // а теперь вот вы все помните тарарарари [напевает] / и вот каждый / так сказать / в то время / когда должен вступить со своим текстом / вместо того чтобы / говорить слова / сыграйте мне этот инструмент / эту фразу / сыграйте не смысл её / а как бы флейта это сделала / или как бы // у них пластика другая // потому что уже Щербук не может петь пупупу / и он весь пластически изменился / и все остальные / это очень интересная штука //

В следующем коммуникативном эпизоде Златопольская смещает фокус внимания с репетиции спектакля в итальянском театре на личность Михалкова (его коллег) как режиссёра. На начало нового коммуникативного эпизода и отклонение в сторону от основной темы указывает маркёр направления хода мысли «кстати».

Златопольская: а кстати вы сами какой инструмент?

Михалков: я хотел бы быть рояль //

Златопольская: ну //

Михалков: орган // нет / вообще хороший вопрос конечно / я никогда не задумывался об этом // хотел быть органом / но оказался барабаном / пионерским // я не рискую /

Златопольская: ну / по крайней мере величие замысла /

Михалков: да / конечно // но вообще по большому счёту/ вопрос замечательный / потому что / режиссура это и есть орган // потому что // потому что / если режиссёр барабан / то у него и кино / так сказать / и актёры у него как барабаны играют / это важно // рояль / вот рояль наверно / рояль // а скажем / вот интересно / ой / замечательный вопрос / я вот со студентами поговорю / когда академию запущу / кто какой инструмент / Феллини какой инструмент / интересно очень //

В этом коммуникативном эпизоде мы выделяем субфрейм «РЕЖИССЁР – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ». Таким образом, в этом интервью мы видим два коммуникативных эпизода, структурируемых общей метафорой ЧЕЛОВЕК – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ.

В интервью с Камой Гинкасом («Белая студия», 2018 г.) часть диалога организована структурной метафорой, основанной на ориентационной метафоре, связанной с противопоставлением «вверх – низ».

В новом коммуникативном эпизоде Златопольская обращается к личному детскому опыту собеседника. Она переносит ситуацию, когда человек тонет, на профессиональную деятельность собеседника. Гинкас принимает предложенную тему, развивая её в метафору. Как и в примере выше, начало коммуникативного эпизода маркируется метатекстовым маркером ввода темы.

Златопольская: Вы рассказывали /как в детстве тонули / это тоже такая удивительная вещь / которую я вижу в ваших спектаклях / что / для того чтобы выплыть / да / нужно коснуться дна / потому что ты от него…

Гинкас: не коснуться / а дойти до самого дна / именно дойти // коснуться может недостаточно / то есть дойти до дна / пока ты не дошёл до дна / ты не выплывешь // это я / действительно / как ни странно / открыл в шести семилетнем возрасте // ну правда тогда не столь глубоко / не столь философски / а очень практически / потому что я оттолкнувшись от дна / понял только тогда я спасусь // высунув / рот из воды и крикнув / спасите / и опять я понимал дальше / что надо опять дойти до дна / иначе я утону // я ждал / когда дойду до дна / чтобы оттолкнуться и опять выскочить //

Златопольская: это поразительно //

Гинкас: и это всю жизнь // может быть не у всех / я говорю про себя // у меня неоднократно в жизни были такие моменты / когда я / доходил до дна / естественно не желая этого / но доходил до дна / и / и / и так получалось / что именно только тогда когда я доходил до самого дна / вот здесь очень важно / именно до самого дна / а не так если так чуть-чуть ничего не получится / надо идти чтобы оттолкнуться как следует //

В этом коммуникативном эпизоде мы видим неравнозначность объёма обмениваемых реплик: Златопольская не успевает произнести свою реплику до конца, получая моментальную реакцию от собеседника. Гинкас перебивает ведущую и переносит конкретный опыт из своего прошлого на абстрактное понятие «неудача», уточняя и развивая сказанное собеседницей при минимальных усилиях ведущей. Для Камы Гинкаса жизнь — это постоянное движение вверх-вниз, от неудачи к успеху: для того, чтобы добиться успеха (выплыть и спастись) необходимо дойти до самого дна и оттолкнуться (потерпеть неудачу). Опыт успеха после больших неудач (кризиса) объясняется через опыт человека, который тонул.

Тенденцией, которая прослеживается и в этом примере, является то, что спустя несколько коммуникативных эпизодов, тематически не связанных с представленным выше, коммуниканты возвращаются к заданной раннее метафоре, расширяя мишень метафорического переноса с профессиональной жизни до жизни в целом.

В ходе интервью Златопольская вновь обращается к опыту переживания неудач собеседника, стимулируя его рассказать о кризисных моментах своей биографии, тем самым вновь возвращая коммуникацию в рамки заданной раннее метафоры. Мы видим метатекстовый маркер «тогда» со значением пояснения. «Говорящий возвращает повествование на некую точку, чтобы раскрыть более подробно некое утверждение» ^[10]. Златопольская отмечает рассказанное собеседником как самый кризисный момент его жизни (дно).

Златопольская: Вот вы говорили что в тот момент / когда у вас был такой / достаточно кризисный момент / и в творчестве и это пересекалось с жизнью / потому что в силу того что у вас не было работы в театре / вы и в жизни тоже не могли там / обеспечивать свою семью и так далее // и вы как-то сказали что стали задумываться что может быть отец был прав может быть что нужно было заниматься чем-то серьёзным //

Гинкас: <…> а потом безработный // ставлю спектакли закрывают / один / потом через два года / как-то получаю спектакль и тот закрывают / и так далее и так далее // а потом наступает момент / когда просто спектакли в течение трёх лет нет и они не светят <…> я попытался / стало ещё хуже / потому что / ты как / штырь / вылезаешь <…> и вот когда стало понятно что в общем больше ничего не светит / пришло какое-то / как называется смирение / то есть / только давайте не в религиозном смысле / а в самом простом // и я смирился / что я никто / что я ноль / что это ошибка // не потому что папа говорил / а просто я вспомнил / что папа / не потому что надо что-то / ну // нет // ну это ошибка / это самомнение / и принял это // то есть куда-то вся моя гордыня / и амбиции / куда-то исчезли // временно //

Златопольская: ну да / вы тогда коснулись / видимо / этого дна //

Гинкас: да / и резко оттолкнулся //

Мы видим, что метафорический перенос не структурирует коммуникативный эпизод целиком, как в прошлых примерах, но является неким выводом всего сказанного, связывающим этот коммуникативный эпизод с предыдущими. Благодаря этой связи нелинейная композиция интервью не мешает собеседникам успешно интерпретировать реплики друг друга на основе общего контекста, уже сформированного метафорой.

Таким образом, механизм порождения и развёртывания метафорического переноса в диалогической речи выглядит следующим образом: предложение интервьюером темы (апелляция к какому-то факту из прошлого собеседника) в рамках метафорического переноса --> Принятие собеседником предложенной темы и знаковой системы --> Перенос заданной ситуации на профессиональную жизнь собеседника --> Концептуальная метафора X (сфера-мишень) – Y (сфера-источник). В большинстве случаев инициатором порождения метафоры становится интервьюер, что обусловлено особенностью жанра телеинтервью, но в зависимости от особенностей собеседника эту роль может выполнять и гость. Одна из особенностей функционирования метафорического переноса в публичном дискурсе заключается в попеременном расширении или сужении уже используемой метафоры.

В интервью с Валерием Тодоровским мы видим следующее движение: НЕУДАЧА – (ФИЗИЧЕСКОЕ) РАНЕНИЕ --> (расширение) ЖИЗНЬ – ВОЙНА --> ПРЕДАТЕЛЬСТВО – (ФИЗИЧЕСКОЕ) РАНЕНИЕ (сужение).

В интервью с Никитой Михалковым изменение однонаправленное: ЛЮБОЕ ИСКУССТВО – МУЗЫКА à АКТЁР/ПЕРСОНАЖ/РЕЖИССЁР – МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ (сужение).

Подобные изменения говорят нам о том, что процесс метафоризации не конечен и происходит на всём протяжении коммуникации. В рассмотренных нами публичных диалогах концептуальная метафора структурирует и связывает отдельные сегменты интервью, «пронизывая» коммуникативные эпизоды. Это позволяет нам сделать вывод о том, что она обладает интегрирующей функцией.