Древняя китайская философия и формирование современного китайского фортепианного искусства

Жерносенко Ирина Александровна ORCID: 0000-0002-8571-6205 доктор философских наук, кандидат культурологии профессор кафедры гуманитарных дисциплин, Алтайский государственный институт культуры 656055, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, ул. Юрина, 277 Zhernosenko Irina Aleksandrovna Professor of the Department of Humanities, Altai State Institute of Culture 656055, Russia, Altai Territory, Barnaul, Yurina str., 277 iaj2002@mail.ru Другие публикации этого автора

Лун Цзяюй ORCID: 0009-0004-4049-0240 аспирант кафедры музеологии и туризма Алтайского государственного института культуры 656015, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, пр-кт Ленина, 66, ауд. 303 Lun Tszyayui Postgraduate student of the Department of Museology and Tourism, Altai State Institute of Culture 656015, Russia, Altai Territory, Barnaul, Lenin ave., 66, room 303 ljy756242576@gmail.com

Философские понятия

Древняя китайская философия развивалась более трех тысяч лет до окончания феодальной монархии в Китае в 1840 году, создавая свой собственный набор уникальных категорий и основных концепций, который до того времени был неизвестен западной философской традиции. За столь длительный период философского генезиса значение основных фундаментальных понятий претерпевало ряд трансформаций, в зависимости от исторического этапа или эволюции взглядов тех или иных философских школ Китая. Однако, основные концепты оставались неизменными, выполняя роль мировоззренческого базиса. Рассмотрим их.

Концепция «Инь-Ян и Пять элементов». (кит. 阴阳五行). Это основа китайской классической философии, представляющая собой систему древних материалистических концептов, излагающих мировоззренческие постулаты и методологию понимания и интерпретации природных явлений. Помимо философии данная концепция широко используется в традиционной китайской медицине, гадательной практике, боевых искусствах, нумерологии, в искусстве фэн-шуй.

Категория «Инь-Ян» (кит. 阴阳) определяет две противоборствующие и взаимосвязанные силы (или энергии) во всех природных явлениях и феноменах бытия на макрокосмическом и на микрокосмическом уровнях. Понятие «Инь-Ян» возникло в сфере сельскохозяйственного труда и изначально относилось к северной и южной сторонам холма. Люди называли светлую сторону, обращенную к солнцу, «Ян», а темную сторону, отвращенную от солнца, называли «Инь». Для древних людей самым важным в сельском хозяйстве было понимание изменений окружающей среды, поэтому, наблюдая за солнцем, они выявляли законы ведения сельского хозяйства, ставшие фундаментальными законами бытия: оппозицию инь и ян, прилив инь и ян и обращение инь и ян.

Система «У-син» (пять элементов; пять стихий; пять действий; пять движений; пять столбцов; пять фаз; пять состояний – кит. 五行) определяет состояния и изменения пяти основных веществ: огонь (火), вода (水), дерево (木), металл (金) и земля (土). Она подчеркивает общую концепцию и направлена на описание формы движения и трансформационных отношений вещей. Инь-Ян – древняя теория единства противоположностей, а У-син – примитивная теория систем ^{[1, c. 231; 2, c. 125-127]}.

Интегрированная концепция «У-син и Инь-Ян» известна во всем мире как основа теории традиционной китайской медицины: так, в системе пяти элементов «У-Син» каждой стихии соответствуют органы в теле человека – плотные и полые. В этом проявляется природа их двойственности. Полые органы – ян, плотные – инь. Но это не просто теория китайской медицины, она включает в себя очень много аспектов. «У-син и Инь-Ян» изначально были вещами и явлениями, объективно существующими в природе. Постепенно сформировалось первичное мировоззрение китайцев, которое позволяло постичь природу Вселенной и законов вещей. Позже на основе названной концепции была создана система китайской медицины, система гадания и т.д. и зародилась традиционная китайская религия – Даоси́зм.

Идея «У-син» также исходит из сельского хозяйства. В древние времена часто наблюдались наводнения. После того, как наводнение утихало, люди обнаруживали, что вода смывает почву и раскрывает металл, но вода может питать деревья, а огонь их сжигает. Так была обнаружена связь между пятью элементами (стихиями): их взаимопорождение и взаимопреодоление.

Взаимопорождение состоит в следующем:

I. Дерево порождает огонь, потому что древесина теплая, она содержит огонь, что было доказано древним способом добычи огня из сухих кусков дерева.

II. Огонь порождает землю: когда дрова горят, они превращаются в пепел. Пепел – земля, поэтому огонь порождает землю.

III. Земля порождает металл, металл спрятан в камне, горы состоят из камня, поэтому земля порождает металл.

IV. Металл порождает воду: на металле конденсируется вода. В древние времена золотые прииски были вблизи рек – там намывали самородное золото. И металл плавится, становясь жидкостью (свойство воды).

V．Вода порождает дерево, питает его.

Взаимопреодоление состоит в следующем:

I. Дерево побеждает землю, поскольку корни поглощают питательные вещества из почвы, деревья становятся сильнее, а почва, если ее не восполнять, естественным образом истощается.

II. Земля побеждает воду, поскольку плотины, построенные уже в древние времена, могли остановить поток воды.

III. Вода побеждает огонь, т.к. гасит пламя.

IV. Огонь побеждает металл, т.к. плавит металл.

V. Металл побеждает дерево, т.к. металлические кованые и режущие инструменты могут разрубить и распилить дерево ^{[2, c. 125-127; 3, c. 84-86]}.

Что касается появления концепции «Инь-Ян», некоторые исследователи считают, что она возникла в эпоху в династии Ся. В книге «И цзин» (кит. 易经, «Канон Перемен» или «Книга Перемен») династии Ся Ляньшань знаки Инь Яо (прерывистая линия) и Ян Яо (сплошная линия) сформировали восемь триграмм (сетов по три линии), все возможные соотношения которых и составили всю систему «Книги перемен», состоящую из 64 гексаграмм (сетов по шесть линий).

Тем не менее, самой ранней книгой, официально посвященной Инь и Ян, была «Книга перемен» в эпоху династий Шан и Чжоу, написанная чиновниками, ответственными за написание истории государства и за предсказания. Они не только обобщили информацию о предсказаниях, оставленную их предшественниками, но и интегрировали в эти предсказания опыт общественной жизни того времени. С тех пор книга «И цзин» является сводом древних предсказаний, используемых для определения будущего. Система «И Цзин» описывает законы изменения явлений и вещей через набор символических форм, выражая таким образом философию и космологию китайской классической культуры. Но эту книгу было нелегко понять, и в период Воюющих царств кто-то дал ей интерпретационную версию, которая называлась «И Чжуань». Позже «И Цзин» и «И Чжуань» были объединены в книгу «Чжоу И»《周易》.

Категории «Инь» (阴) и «Ян» (阳), описываемые в «И Чжуань»《易传》, используются для описания двух противоположных, но взаимозависимых аспектов природы и человеческих явлений, символизируя тем самым двоичную природу всех аспектов мироздания. «Инь», обозначаемый, знаком Инь Яо (阴爻) – прерывистая линия, олицетворяет темноту, мягкость, сжатие, покой, отрицательный полюс и другие свойства. «Ян» обозначается знаком Ян Яо (阳爻) – сплошная линия, олицетворяет свет, силу, расширение, активность, положительный полюс и другие свойства. Комбинации Инь Яо и Ян Яо образуют восемь базовых триграмм (八卦): Цянь (乾, Qián ☰), Дуй (兑, Duì ☱), Ли (离, Lí ☲), Чжэнь (震, Zhèn ☳), Сюнь (巽, Xùn ☴), Кань (坎, Kǎn ☵), Гэнь (艮, Gèn ☶) и Кунь (坤, Kūn ☷), каждая из которых олицетворяет соответствующую сторону света и соответствующие им виды энергий. Процесс развертывания Великого Предела в триграммы и гексаграммы идентичен процессу рождения Вселенной, мира «десяти тысяч вещей». Философ-неокофуцианец Шао Юн (XII в.) так описывает этот космологический процесс: «Дао рождает Единое, Единое является Великим Пределом. Единое порождает два, двойка становится двумя [противоположными] образами. Два порождают четыре, четверка становится четырьмя символами. Четыре порождают восемь, восьмерка становится восемью триграммами. Восемь триграмм порождают шестьдесят четыре [гексаграммы], шестьдесят четыре вещи имеются, и посленебесные земные числа появляются. Все сущее, без исключения, имеет корень в Едином. Десять тысяч [вещей] появляются из Единого и, исчерпав поднебесные числа, обратно возвращаются в Единое» ^[4].

Графически это можно выразить так:

Каждая триграмма, таким образом, состоит из трех инь-яо или ян-яо, а их комбинации образуют 64 гексаграммы, представляющие различные явления природы, события и философские идеи. Особенности взаимодействия и изменения соотношений инь и ян в гексаграммах отражают динамичный характер передаваемых ими явлений, как показано на рисунке:

Воплощение философских элементов в современном фортепианном творчестве

В современной китайской культуре явно прослеживается влияние древней философии на представления о музыке как на теоретическом уровне, так и на практике. Одной из особенностей китайской философии в подходе к определению функций и смысла музыки является убеждение, что музыка – не просто эстетическое развлечение, а нравственная, философская форма искусства. Такие взгляды на музыку и культуру, сформированные в древних китайских философских учениях, продолжают в значительной степени оказывать влияние на современные эстетические концепции и особенности музыкального творчества в Китае. Многие современные музыкальные произведения создаются для традиционных музыкальных инструментов, а также с опорой на традиционные представления о звукосочетании и эмоциональном содержании музыки. При этом, современные китайские композиторы активно пользуются в своем творчестве западными принципами композиции, что олицетворяет преемственность и интеграцию древнего философского наследия в современную технику композиции.

В ноябре 1987 года Чжао Сяошэн представил произведение для фортепиано «Тайцзи» на Шанхайском международном музыкальном конкурсе «Китайско-западный кубок» (中西杯), получив первый приз среди малых произведений. В это же время выходит его статья «Музыка тайцзи» 《太极乐旨》^[5], опубликованная в журнале «Музыкальное искусство» 《音乐艺术》, которая также вызвала мощный резонанс в музыкальном мире. В 1990 году Чжао Сяошэн развивает идеи об использовании философской концепции «Тайцзи» в музыке в работе «Композиционная система тайцзи – сборник музыкальных тезисов Чжао Сяошэн» 《太极作曲系统——赵晓生音乐论集》, опубликованной Гуанчжоуским отделением издательства научной популяризации. На протяжении более, чем десяти лет Чжао Сяошэн развивал теорию «системы композиции Тайцзи» 《太极作曲系统》, создав множество музыкальных произведений в разных жанрах и формах, выступая с десятками академических докладов, центральной темой которых стало развитие композиционной системы тайцзи [6-8 и др.]. Наконец, в 2006 году Шанхайское музыкальное издательство опубликовало обновленное издание работы «Композиционная система тайцзи». Это произведение стало первой в Китае наиболее полной теоретической работой по технике современной композиции ^[9].

«Система композиции тайцзи», разработанная Ч. Сяошеном,– это система музыкальной композиции, основанная на 64 гексаграммах-предсказаниях «Чжоу И». Трактат «Композиционная система тайцзи» и пьеса для фортепиано «Тайцзи» Чжао Сяошена – это два уникальных феномена, обладающих большой культурной ценностью и оказавших положительное влияние на развитие современной музыки в материковом Китае.

Трактат «Композиционная система тайцзи» состоит из трех глав. В первой главе Чжао Сяошэн изложил принцип «Холи» (合力), раскрывающий культурологическое и эстетическое понимание музыки ХХ века в ее историческом развитии, вскрывая ее диалектическую природу. Он объяснял это так: «Композитор может использовать конкретную базовую точку в качестве отправной точки в тех категориях, где идеи и эмоции, центр и бесцентричность, гармония и дисгармония, национальность и интернационализация и т.д. противоположны друг другу; комплексно применять различные другие противоположные факторы, искать подходящие “точки синтеза (综合点)” для работы или “центры конвергенции” (凝聚中心), вокруг которых одновременно будут складываться несколько факторов, формируя тем самым новые стилистические черты» ^{[9, c.41]}.

Во II главе Чжао Сяошен анализирует современные техники музыкальной композиции, основанные на додекафо́нии и «теории музыкальных множеств», опираясь на работы Говарда Хэнсона (Howard Hanson) «Гармонические материалы современной музыки: ресурсы темперированной шкалы» и Аллена Форте (Allen Forte) «Структура атональной музыки», и на этой основе предлагает собственную концепцию применения «звукового множества»（音集) ^[10].

Для того, чтобы понять суть концепции Чжао Сяошена, стоит совершить небольшой экскурс в «творческую лабораторию» западных композиторов, экспериментировавших с разновидностями серийных техник музыкальной композиции. Как известно, основателем этого музыкального направления является Арнольд Шёнберг – создатель атональных сочинений и метода додекафонии – построения музыкальных произведений из неких мелодических целостностей: рядов из 12ти неповторяющихся звуков хроматического звукоряда (так называемых серий). Причем, серии могли быть не только горизонтальными (мелодическими), но и вертикальными – в виде своеобразных аккордов. В ходе разворачивания музыкальной ткани серии могут преобразовываться посредством инверсии, ракохода, и ракоход-инверсии, а также могут повторяться с любого высотного звука, т.к. в атональной системе отсутствует понятие лада, консонанса или диссонанса – все звуки равнозначны.

Идеи А. Шенберга подхватил и развил Милтон Бэббит, который, будучи профессиональным математиком, разрабатывает свою концепцию «музыкально-математического видения» двенадцатитоновой музыки, назвав ее «теорией множеств» («set theory»). Но, в отличие от Шёнберга, взаимодействовавшего просто с «сериями», М. Бэббит разработал систему «высотного множества/ряда», основанную на линейной упорядоченности звуковысотных классов («pitch class» в терминологии американских музыковедов), выводя математически максимальное количество перестановок любых 12 звуков, из которых состоят его «серии». Это число 12! – факториал ^[11].

Понятие «pitch class», в свою очередь, получило свое развитие в работах его ученика Аллена Форта, разработчика «теории звуковысотных множеств» («pitch class set theory»). Оперируя понятием «высот» (звуков), А. Форт так формулирует суть своей системы: «Допускается, что только двенадцать высот представляют собой основу хроматической системы <…> Это значит, что все двенадцать высот представлены в пределах одной октавы (допустив октавную эквивалентность) и что нотация одного и того же звука может быть различной (допустив энгармоническую эквивалентность)» ^{[12, р. 1]}. А.Форт разработал табличную систему, расписав все возможные варианты рядов, состоящих от 3 до 12 высот. Сами высотные ряды обозначаются цифрами от нуля до 11. Если у М. Бэббита его серии представляют собой «упорядоченные множества» («серия»), то А. Форт добавляет «неупорядоченные множества» («ряд»).

Как указывалось выше, Чжао Сяошен в качестве источника вдохновения его на создание «системы композиции Тайцзи» упоминает рядом с именем А. Форта имя другого яркого американского музыкального деятеля – Говарда Хэнсона. Однако его композиторские опыты в большей мере тяготели к тональной, неоромантической стилистике, хотя и содержали довольно интересные идеи и «аналитические алгоритмы», которые позже получили развитие в «теории множеств» Аллена Форте.

Глава III является ядром всей теоретической системы Ч. Сяошена и называется «Тайцзи». Композитор использует символы «Чжоу И» для создания музыкального произведения, взяв за основу, или единицу отсчета «Тайцзи-аккорд», который представляет собой «вертикальную серию», затем, разложив аккорд горизонтально, образует «Тайцзи Гамму» («горизонтальную серию»). Из «Тайцзи-гаммы» были выведены тридцать две пары взаимодополняющих серий или звуковых рядов, cоответствующих 64 гексаграммам.

Композитору, увлеченному западными теориями серийной музыки и ладовой свободой додекафонии, удалось наполнить строгие математические расчеты атональной серийной музыки изящным совершенством китайской философии и возвышенным духом китайской культуры.

Из восьми базовых триграмм системы «И Цзин» двумя наиболее важными являются: триграмма Цянь (乾) – абсолютный Ян, который представляет Небеса; и Кунь (坤) – абсолютный Инь, символизирующий землю. «Цянь и Кунь — противоположные силы, но они взаимозависимы, так же как день и ночь, проявляя свои противоположные свойства. Сила и нежность, жизнь и смерть, мужчина и женщина, зловещее и благоприятное – каждую из этих пар можно рассматривать как отражение Цянь и Кунь» ^{[5, c. 181]}. В каждой из восьми триграмм соединяются в разных сочетаниях Ян Яо и Инь Яо, олицетворяя самые разнообразные проявления бытия во Вселенной. Опираясь на философию Инь-Ян, Чжао Сяошэн находит в музыке аналогичные проявления: Если взять за основу музыкальной ткани консонансный интервал терцию, то малая (минорная) терция будет соответствовать Инь Яо (прерывистая линия), а большая (мажорная) – будет соответствовать Ян Яо (сплошная линия): как рождение Двоицы из Великого Предела, которая, в свою очередь порождает четыре трезвучия, дающие основные характеристики энергий Инь и Ян (уменьшённое, минорное, мажорное и увеличенное трезвучия как старый и молодой Инь и Ян), а добавленные к трезвучиям терции порождают восемь базовых септаккордов (ммм, ммБ, мБм, мББ, Бмм, БмБ, ББм, БББ), соответствующих восьми триграммам ^{[5, c. 182][13, c. 36-37]}.

Получившаяся стройная гармоническая система наилучшим образом иллюстрирует трактат «Изъяснение Плана Великого предела тайцзи» – «Тайцзи тушо»《太极图说》, созданный неоконфуцианским философом династии Сун Чжоу Дуньи (周敦颐). В этом трактате утверждается, что «Тайцзи» (или «Великий Предел» (太极) является первоисточником Вселенной: и люди, и все вещи состоят из взаимодействия двух энергий инь и ян и пяти стихий. Пять стихий объединяются в инь и ян, а инь и ян, в свою очередь, в совокупности формируют Тайцзи. Данная концепция учения о Великом пределе, предложенная Чжоу Дуньи, неоднократно обсуждалась и дополнялась мыслителями последующих поколений; так формировалась важная часть системы категорий учения о тайцзи. В частности, уделялось большое внимание даосской категории «У Цзи Ту» (无极图) – диаграммы бесконечности, на основе которой была создана актуальная по сей день и активно используемая в философских работах концепция «Тайцзи Ту» (太极图) – План Великого предела.

Тайцзи-аккорд – «Тай Цзи Хэ Сянь» (太极和弦) – фундаментальный аккорд композиционной системы Ч. Сяошена, в котором заключены все мелодические модели, представленные в пьесе для фортепиано «Тайцзи». Тайцзи-аккорд состоит из двух частей: инь и ян, где черные ноты обозначают принадлежность аккорда к категории инь, а белые – к ян. ^[14,c.42-44].

Так как концепция Тайцзи-аккорда восходит к идеям о Плане Великого предела, то и по своему внешнему виду аккорд очень похож на триграммы и гексаграммы Плана: как аккорды, так и гексаграммы состоят из двух частей черно-белого цвета (инь и ян), использующихся в сочетании друг с другом. Каждый набор «звуковысотных классов» (белый янский и черный иньский) включает в себя шесть интервалов между тонами: идеальную квинту, мажорную и минорную вторую и третью ступень, а также тритон (Сань цюань и, 三全音). Аккорды, образованные наборами Ян и Инь, структурно отражают друг друга; например, интервал между верхними F и C представляет собой идеальную квинту, а интервал между двумя самыми низкими нотами, C# и G#, также является идеальной квинтой ^{[13, c. 39]}.

Основная идея сущности Тайцзи-аккорда проистекает из древнекитайских представлений «Чжоу И», согласно которым любое созвучие состоит из нот инь и ян, противостоящих друг другу, но при этом взаимообращаемых и взаимодополняемых. Каждый из «звуковысотных классов» Тайцзи-аккорда (инь и ян) представляет «серию», состоящую из шести интервалов, соответствующих определенным требованиям:

1. Ноты должны быть расположены в определенном порядке, соответствующем принципу шести интервалов: чистая квинта, большая и малая секунды и терции, и тритон.

2. Каждый «звуковысотный класс» заканчивается своей противоположностью в Инь-Ян выражении, т.е. группа Инь начинается с инь-звука, закольцовываясь и заканчиваясь ян-звуком, а группа Ян, начинаясь с ян-звука, заканчивается инь-звуком; такой принцип получил название «объятия инь-ян» (阴阳合抱).

3. Внутри каждой группы нот должны содержаться основные элементы пентатоники.

4. Сочетание двух наборов нот (Инь и Ян) образует двенадцать нот, двенадцатитоновой ряд, в котором не допускается повторения или пропуска отдельных нот.

5. Ноты группы Инь и группы Ян представляют собой симметричную структуру, где аккорды являются инверсией, зеркальным отражением друг друга.

В рамках такой структуры звукоряд тайцзи представляет собой два звуковысотных ряда Инь и Ян, состоящих из минорных и мажорных аккордов соответственно. При этом применим принцип «взаимного преобразования» соотношения Инь и Ян энергий в A и E аккорде тайцзи. Согласно концепции звуковысотного ряда 64 гексограмм (六十四卦音集), набор нот, составляющих аккорд, остается неизменным и после обмена Инь-Ян; меняется лишь порядок их расположения, что нашло выражение в «законе обмена A-E» (A-E交换律).

При этом если переместить звук А на одну октаву выше, а звук Е – на одну октаву ниже, образуется аккорд, построенный по терциям (三度叠置). Если при этом изменить положение спектра высоких басов в соответствии с принципом «Ян вверху, Инь внизу», можно получить первый вариант положения нот (см. рис.), а если расположить его по принципу «Инь сверху, Ян снизу», образуется второй вариант:

Такое расположение аккордов и его вариации позволяют сделать следующие выводы:

1. Группы нот Инь и Ян симметричны, их аккорды – зеркальное отражение друг друга;

2. Вся нотная система делится пополам на одинаковое количество иньских (минорных) и янских (мажорных) трезвучий;

3. Цифровая последовательность звуков не является определением их тонов, а лишь указывает на их подъем или понижение – «звуковысотный класс».

Сравнивая первый и второй варианты аккордов, несмотря на то, что ноты располагаются идентично друг другу, изменение групп Инь и Ян и их тональности приводят к значительным ладо-гармоническим изменениям ^{[5, c. 242-245]}.

Если Тайцзи-аккорд разложить горизонтально, получится звукоряд, обозначенный Ч. Сяошеном как Тайцзи-гамма(太极律). Подобное построение звукоряда характерно для традиционной китайской музыки: 12 люй (十二律, «ши эр люй») хроматический звукоряд из 12 ступеней, построенный при соотношении чистых квинт: ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — фа — до — соль.

Иероглиф люй (律) означает «правило, закон, устав». В музыкальной теории он означает «нормативный звук» или «звуковысотный строй». Значит, 12 люй – это тот же «звуковысотный класс», «серия», аналогично западным системам, но со своим эталоном. Так, еще одно название данной системы – люй люй (律呂) содержит ее важное качество: иероглифом 呂 обозначаются четные ноты звукоряда и имеют иньское качество, а 律 – нечетные, янские, ноты звукоряда. Этот же принцип был положен Ч. Сяошеном при концептуализации Тайцзи-гаммы – «Тай Цзи Люй» (太极律).

Аналогичный принцип положен в основу построения других традиционных звукорядов: пентатоники и гептатоники (中古调式系统含五声与七声), системы минорных и мажорных тонов (大小调功能系统), додекафонии (十二音技法系统). При этом Тай Цзи Люй все же качественно от них отличается: два набора нот Инь и Ян позволяет сохранять баланс в композиционной системе и четкую внутреннюю структуру, даже при внесении в нее разного рода новаций.

Отталкиваясь от закона о 64 гексаграммах «Чжоу И» и композиционного принципа Тай Цзи Люй, Чжао Сяошен разрабатывает звуковысотный ряд – так же состоящий из 64 гексаграмм六十四卦音集.

Шестьдесят четыре гексаграммы, выстроенные Чжао Сяошеном, основанные на восьми базовых септаккордах, соответствовавших восьми базовым триграммам ^[15].

Фань Юй образно и лаконично прописывает систему музыкальных гексаграмм Чжао Сяошена: «В «магической» схеме Чжао Сяошэна 64 гексаграммы расположены по кругу в виде мелодических рядов и закольцовывают остальные части нотного текста, подобно окружности тайцзи-ту. В середину композитор помещает те же 64 гексаграммы (по 16 на каждом из четырех нотоносцев), но «свернутые» в вертикаль, в форме интервалов и аккордов. Само понятие «гексаграммы» как «шестиэлементной» конструкции в данном случае является условным. Ячейки могут содержать любое количество звуков от 2 до 12, главным является их взаимодействие, взаимодополнение противоположных начал инь и ян» ^{[15, c. 41]}.

Конфигурация гексаграмм – это стройная система методов композиции, которая позволяет получать различные музыкальные структуры для создания большого многообразия музыкальных форм. Ниже приведены некоторые распространенные методы конфигурации гексаграмм:

1. Метод увеличения звуков: количество звуков в наборе увеличивается от меньшего к большему, при этом необходимо соблюдение условия, что в звуковом ряде получают отражение все двенадцать звуков;

2. Метод уменьшения звуков: противоположность первого метода, где число звуков уменьшается от большего к меньшему, при этом правило сохранения всех 12 тонов также соблюдается;

3. Метод соединения: три или более звукосочетаний соединяются в один полный набор из двенадцати звуков;

4. Остаточный метод: после многонотного набора добавляется подмножество одной или двух нот, создавая эффект звукового окружения, число подмножеств может не быть фиксированным;

5. Метод частичного слияния: отдельные звуки могут быть разделены интервалами, с помощью чего возникают одновременно похожие и разные звуковые эффекты;

6. Метод рондо: одна из гексаграмм функционирует в качестве центра, вокруг которого, как бы вращаясь, выстраивается несколько других гексаграмм, образуя структуру нотного ряда ABACAD...A;

7. Метод диффузии: распространение элементов одной гексаграммы на другую, а затем на последующие, формируя цепочку взаимодействия;

8. Метод «Чжоу И»: движение по часовой стрелке или против часовой стрелки от любой гексаграммы, взятой в качестве отправной точки, для создания звукосочетания, соответствующего принципам «Чжоу И» ^{[5, с. 223-229]}.

Пьеса для фортепиано «Тайцзи» демонстрирует реализацию композиционной системы тайцзи, органично вбирая в себя достижения западной музыки. Форма пьесы отличается строгой логикой, выверенным балансом структурных элементов и высокой эстетикой звучания. Восемь «секций» пьесы представляют собой типичную структуру традиционной китайской музыки. При этом форму пьесы «Тайцзи» можно рассматривать как инверсивную сонатную форму:

Величие этого сравнительно небольшого музыкального произведения заключается в том, что в нем музыкальным языком раскрываются идеи о происхождении Вселенной и философия взаимодействия энергий Инь-Ян. Через раскрытие композиционных принципов построения звуковысотного ряда из 64 гексаграмм, обеспечивающего контроль над организацией ладо-тональности произведения, проявляются онтологические константы древней китайской философии «Чжоу И». При этом музыкальная фактура произведения изобилует современными ритмами и частыми сменами тональностей, что роднит ее с образной сферой западной музыки. Эта пьеса как Универсум – содержит в себе все онтологические начала.

Заключение

В ходе нашего исследования были рассмотрены древнейшие и наиболее фундаментальные философские концепции Китая: У-син и Инь-Ян, в которых воплощено универсальное видение основ мироздания. Обращение композитора Чжао Сяошена к этим концепциям подвигло его к столь же фундаментальным открытиям в области современной музыки, воплощенным в его оригинальном произведении для фортепиано – пьесе «Тайцзи». Это произведение стало успешным примером современного музыкального творчества, сочетающего в себе элементы классической китайской философии и современные методы композиции. Мировой успех пьесы является убедительным доказательством того, что классическая китайская философия по-прежнему оказывает огромное влияние не только на музыку, но и на мировую культуру по сей день. Благодаря оригинальной структуре и онтологическим идеям произведения автору удалось продемонстрировать высокую степень влияния философии на музыку, наглядно показать, как классическая китайская философия влияет на традиционную китайскую музыку и современное музыкальное творчество, а также подчеркнуть неизменную роль китайской традиции и философии на произведения наших дней.

Подход Чжао Сяошэна к созданию структуры музыкальной композиции, основанной на базовых концептах классической китайской философии оказался весьма продуктивным. На основе разработанной им «системы Тайцзи» были созданы впоследствии: «Теория симметрии центра – Гун Чжу» (冯广映《宫角中心对称理论》), автор Фэн Гуаньин; теория Фан Сяомина «Метод композиции У-син» (房晓敏《五行作曲法》) и другие ^{[16, c. 25]}. Возникновение и формирование таких теорий, а также появление соответствующих музыкальных произведений, несомненно, приводят к позитивным тенденциям в развитии современной китайской музыки и классической китайской философии, в который раз подтверждая ее статус мирового культурного наследия и демонстрируя ее неизменное влияние на современную мировую культуру.