Библиотека как ризоморфный парадоксальный лабиринт (на материале произведений Х.Л. Борхеса и У. Эко)

Маркова Елизавета Владимировна ORCID: 0009-0009-6682-2000 аспирант, кафедра социально-политических коммуникаций, Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет имени Н. И. Лобачевского 603022, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, 23 Markova Elizaveta Vladimirovna Postgraduate student, Department of Socio-Political Communications, National Research Nizhny Novgorod State University named after N. I. Lobachevsky 23 Gagarin Ave., Nizhny Novgorod, Nizhny Novgorod region, 603022, Russia markovaev11@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Ризома и концепция современного лабиринта (Rhizom Moderna) привлекают внимание учёных концепцией потенциала. Признаки потенциальной концепции ризомы проявляют себя во многих жизненных сферах, в том числе в истории и культуре. Постмодернистское понятие ризомы активно исследуются, её концепт широко обсуждается зарубежными и отечественными учёными - философами ^{[10; 31; 42]}, социологами ^{[2; 17; 44]}, историками и политологами ^{[19; 34; 40]}, культурологами и искусствоведами ^{[8; 28; 38]}, педагогами ^{[35; 36; 37]}, правоведами ^{[4; 7; 16]}, антропологами ^{[9; 22; 24]}.

Ризома – понятие постмодернистской философии нелинейного способа построения целого с возможностью мобильности и автонастраивания. Это непреложная вариация незакрытой, мобильной структуры нелинейного типа. Ризома не является корневой системой, она напоминает открытый стебель луковицы, умножающий степень границ при этом без ограничений ^{[26; 41]}.

Метафорами структурирования целого, символами упорядоченного мироздания миропорядка с основой-стержнем являются древа мира, жизни, познания. Ризома отличается от порядка дерева тем, что она позволяет соединять любые точки между собой. Причинно-следственное движение с единым центром лежит в основе ризомы, и оно направлено от корня к стволу или ветвям. Сначала она распространяется до корней и листочков, а затем охватывает все остальное. Корни ризомы лишены стержня и имеют свободу роста в любом направлении, что может привести к их исчезновению. Ризоморфность означает создание ветвей и волокон, которые являются корнями при проникновении в ствол или возникновении новых необычных форм. Линия ризомы может внезапно и неожиданно связываться с другой линией. Мир ризомы представляет собой мир ускользающих возможностей, где появляются новые слова, смыслы и образы. Перечень моделей ризомы, обладая универсальным характером, чётко закрепился в историческом и культурном контекстах. При этом формируются всё новые среды ризом.

Междисциплинарность понятия ризомы даёт возможность вариативности подхода к обсуждаемым проблемам. В условиях дисциплинарного знания внимание исследователей акцентируется на ризоматическом подходе к их обсуждению. Совокупность факторов, указанных в вышеприведённых примерах исследований, позволяет рассуждать о ризоморфности и ризоматическом дисциплинарном подходе и к такому объекту как библиотека.

Ризоморфность объектов даёт ассоциацию ризоматического представления о лабиринтах. В литературе постмодернизма символ лабиринта представлен в работах таких авторов как Ф. Кафка, Д. Джойс, Эко, Г. Пелевин, Хоккей, Э. Шопенгауэр, А. Ахматова, М. Володин и другие. В лабиринте постоянно происходят пересечения путей, которые пересекаются от центра до периферии, где жизнь человека становится похожей на путешествие. Путешествуя по ветвящимся тропам лабиринта, теряя надежду и вновь обретая веру, читатель погружается в философскую параболу лабиринта ^{[3; 33]}.

Понятийная семантика «ризомы» актуальна для обсуждения сложной и противоречивой ситуации. Появляется лабиринт-ризома в метафорической системе: любовь, душа, мироздание, космос, книги, библиотеки.

На наш взгляд, удобнее всего рассматривать библиотеку-темпорологический пародокс как ризоморфный лабиринт в коммуникативном хаосе на примере известных произведений классиков литературы У. Эко и Л.Х. Борхеса.

Объект и методы исследования

В статье предлагается сравнение концептов библиотек-парадоксов как ризоморфных лабиринтов в темпорологическом хаосе на примере произведений Х.Л. Борхеса и У. Эко. Объектом исследования являются ризоморфная библиотека-лабиринт. Для исследования концептов библиотек-парадоксов как ризоморфных лабиринтов в темпорологическом хаосе на примере произведений Х.Л. Борхеса и У. Эко использовался сравнительный метод. Основа исследования базируется на главных принципах исторической и философской науки. Научность исследования даёт возможность получить сравнение концептов библиотек-парадоксов как ризоморфных лабиринтов в темпорологическом хаосе на примере произведений Х.Л. Борхеса и У. Эко. Общенаучные и специальные научные методы составляют методологию представленного исследования. В данном исследовании применялись сравнительный и описательный подходы приведенных источников. С помощью указанных методов обработки документов, на основе доступных источников предлагается сравнение концептов библиотек-парадоксов как ризоморфных лабиринтов в темпорологическом хаосе на примере произведений Х.Л. Борхеса и У. Эко.

Результаты и их обсуждение

1. Библиотека как ризоморфный парадокс

Ризома – философское, постмодернистское понятие, взятое изначально из ботаники (подземный, как правило, располагающийся горизонтально, стебель с отсутствующим стержневым корнем, от которого, наподобие бесконечного лабиринта, хаотично отходят всё новые и новые побеги). В современную науку термин «ризома» был введен получившими известность философами Ж. Делезом и Ф. Гваттари. Исследователи представили совместную работу, которая иллюстрирует характеристику данного термина. ^{[13; 14; 15]}. Определения ризомы постоянно меняются, при этом являясь основой постмодернистской философии. По мнению Ж. Делёза и Ф. Гваттари, ризома выступает как некое понятие упорядоченного хаоса новой мировой системы. Одним из важнейших предпосылок к установлению новой мировой системы является безвозвратная потеря миром общего стержня. В связи с этим появляется необходимость подбора определённого универсума неточностей для появления возможности обозначить наиболее точно что-либо. По мнению эксперта по ядерной физике, доктора технических наук В.Ф. Шаркова, сегодня «компас Аристотеля» должен быть заменен на «камертон ризомы» ^{[43, С. 48]}. По мнению этого исследователя, ризоматическая логика постепенно станет инструментом создания новой научной парадигмы, словно камертон, задающий определённый тон всей ризоморфной организации. Здесь может идти речь уже об общем обновлении научной картины мира благодаря продуктивности и осознанию научным обществом перспектив научного развития.

Благодаря структурному развитию в разных направлениях, ризомы создают непредсказуемую трансформацию дискурса. Они не имеют центра, периферии или непреодолимых границ, но при этом порождают новые ассоциативные связи, пролиферируют аспекты реальности и создают новые смыслы. Ризома организует бытие согласно ризоматической логике, переходя от одной семиотической системы к другой и накладываясь на дискурсы ^{[32, С. 805]}.

Возможность того или иного сценария дальнейшего развития событий определяется в постмодернистской философии как пространство в отсвыбора. Лабиринт является неким якорем «запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний» ^[6].

Сущность фундамента лабиринта антииерархична и децентрализована. В нем нет ни доминирующих, ни срединных топосов. Пути лабиринтной архитектуры не могут быть доминирующими или привилегированно связанными друг с другом. Возможность пересечения каждого пути с другим приводит к образованию нового пути и последующей «заданной» цели. По определению Ж. Делёза и Ф. Гваттари, «множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества. Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делится внутри субъекта. У множественности нет ни объекта, ни субъекта, только детерминации, величины, измерения, которые не могут увеличиваться без соответствующего изменения сущности» ^[13]. Возможно, ризоморфный лабиринт может стать частью другого лабиринта, создавая цепочку связей между изначально не связанными лабиринтами и включая их в свою структуру. Это позволяет другим лабиринтам стать как доминирующими, так и подчиненными, и создает впечатление «лабиринта внутри лабиринта».

В бесконечном подземном лабиринте отсутствует какой-либо определенный центр или периферия, которые могли бы служить основой для формирования смысла. Вместо этого лабиринт охватывает неизмеримое пространство, лишенное конкретного начала или конца. В отсутствиив 1976 центральной точки, лабиринт не имеет определенного направления движения, делая его динамичным и неопределенным.

Множество фальстартов, повторов, искажений и препятствий закрывают все возможные выходы, делая невозможным нахождение выхода. Даже если попытаться найти путь, тема только становится все более сложной и запутанной. Единственной постоянной в этом лабиринте является постоянное движение между минимумом и максимумом, где «ничего» и «все» определяются и переопределяются ^[33].

Сами по себе понятия хаоса и порядка в данном контексте могут являться фундаментальной, даже архаичной оппозицией такой модели как библиотека, независимо от времени и пространства ^{[29, С. 77]}. В древности библиотеки были "отражением Вселенной" ^[21] и считались идеалом порядка.

Библиотека как подземный лабиринт становится наиболее явной в Средние века. Упорядоченность хаоса – главное отличие библиотек от других подобных организаций того времени. Никогда не приходило в голову средневековым людям и тем, кто жил в эпоху Возрождения, что библиотека может быть в хаосе или иметь нарушенный порядок. Это было неприемлемо для их сознания. В наше время, мы придерживаемся этой традиции и улучшаем способы классификации и систематизации книг. Идея организованного и осмысленного порядка в библиотеке стала непоколебимым принципом. Однако, во второй половине XX века, некоторые философы и историки культуры начали высказывать идею признания хаоса универсальной моделью, включая пространство библиотеки.

В 1976 году философы Ж. Делез и Ф. Гваттари представили книгу «Философия», где предложили новое понятие «ризомы» для объяснения хаоса как новой системы мироустройства. Концепция «ризомы» тесно связана с идеей развития, которая предполагает множественность вариантов, обратимость и непредсказуемость процесса развития. Она превращает хаос в источник обновления и становится генератором идей и возможностей. Ризомные дорожки самостоятельно находят входы и выходы, не нуждаясь в помощи клубка Ариадны.

Нет четкого пути, нет определенных правил для путешествия от центра до «разорванного» круга, от «точки схода» до «центра везде, а границы нигде» ^[33]. Получатели имеют право выбирать свою отправную точку и направление, не ограничиваясь нормами и правилами, чтобы преодолеть этот запутанный лабиринт.

Таким образом, возникает ситуация вечного выбора, поскольку реципиент формирует бесконечное число вариантов из бесконечного числа направлений. Начала, середины, цели – это те места, где реципиент начинает идти своим путем, руководствуясь собственным мнением, не нарушая внутреннего порядка лабиринта. В этом случае невозможно выстроить окончательный смысл пути.

2. Библиотека как ризоморфный парадокс (на примере произведений Х.Л. Борхеса)

Тема ризоморфного лабиринта у Х.Л. Борхеса также является одной из центральных в творчестве. Лабиринт времени в его произведениях является некой точкой отсчёта истории, отражением первого ощущения собственного «Я», границ себя, страхов, снов. В лабиринте происходят первые опыты, первые игры, первые взаимоотношения. Лабиринт закручивает историю времени от момента детства и юности родителей, взрослых теперь уже, людей к метафорике прежних существований путём передачи радости и жизни своему ребёнку. Здесь в качестве подтверждения взглядов Борхеса можно привести одну из его любимых цитат грека Эмпедокла и кельта Талиессена: «Это ведь я был!». Ризома не имеет основания, но не отвергает существования. Впоследствии Борхес открывает для себя каббалу – абсолютно ризоморфную систему, напоминающую лабиринт с постоянно изменяющимися входами и выходами и имеющими целью менять этот непостоянный мир, прибегая к разным сущностям и смыслам – как светлым, так и тёмным. «История танго» является примером ризоморфности главного героя и его жизненного пути. Добавив её к «Эваристо» уже зрелый писатель Борхес оставляет книгу без стержневого героя, вынося при этом его имя в заглавие. Окружающее героя служит лишь вялым фоном, не претендуя на большее, разворачиваясь вокруг героя, но не наполняя его смыслом, словно бесконечный лабиринт. Такая невозможность чёткой биографии героя показательна для творчества автора. Тема хаоса, не демонического, а вполне бытового прослеживается в «Трёх версиях предательства Иуды», когда жизнь не может ни закончиться, на начаться, а словно в лабиринте теряет нить и превращается в кошмар распада и деградации. Новелла «Юг» раскрывает ощущение лабиринта смертей, в который Борхес попадает в год своего сорокалетия. Потеря близких приводит его к запутыванию в лабиринте бытия, но вскоре наступает спасение, возвращение к жизни. Нитью Ариадны служит здесь четвёртая эклога Вергилия ^[1]. Выражение самого Борхеса, что «он иным и прежним» продвигается «к своему средоточью» подталкивает к мысли, что выход из лабиринта всегда берёт начало на центральной площадке.

Обрести неустойчивый якорь в бесконечном лабиринте жизни и смерти Борхес пытается в библиотеке на окраине, прячась в ризому книг и каталогов, где он служит за крайне малую оплату. Возможно, это и стало бы неким спасением, но в 1946 году его увольняют оттуда после интронизации Перона, предложив унизительцелыный пост контролёра над сельскохозяйственными животными – курами и зайцами. Тяжёлую обстановку и личную травму Борхес выливает в рассказ «Праздник Чудовища» и новеллу «Мартин Фьерро», где раскрывается лабиринт тревоги, засасывающий целое поколение: «тревогу, ежедневный привкус позора и не отпускающее унижение». Книги в творчестве Борхеса – катализаторы усиливающейся нереальности. Мысль, пробуждённая однажды, не уснёт и утолена не будет. Писание и вочеловечение связаны неразрывно, книг нет, пока есть Книга, по Мишелю Фуко «от Библии к библиотеке».

Из предисловия к «Всемирной истории низости» можно увидеть, что Борхес-читатель считает себя неизмеримо более интересным, чем Борхес-писатель, а чтение – занятием куда менее самодовольным, более цивилизованным и разумным, чем писательство. Всякий текст - многослойный лабиринт, ризома, а автор – некий условный образчик целостности, переключающий писательский опыт на читательский и наоборот. Лучше всего об этом сказано в эссе об Уитмене – первочеловеке, дарующем живым тварям имена, делающемся при этом одновременно каждым из них. Здесь действует палимпсест, где только субъект одновременно и в одном и том же месте может собрать воображаемое целое смысла, выбрав свой смысл, при этом, не убирая его сложности и не отстраняясь.

Библиотека Борхеса – тоже ризома, где он отталкивался от прочтения известных трудов мыслителей к монографиям о них, пересекаясь с произведениями авторов третьего порядка, возможно, несправедливо забытых потомками, и вновь возвращаясь к первым. В этом лабиринте его вёл бесконечный поиск «общих мест», образов единства в многообразии. «Избитость» в литературе он видел, как перекрёсток, где много и многие ходили, где сокрыто самое важное и нужное. Герой новеллы «Сад разбегающихся тропок» вынужден найти этот перекрёсток, но не механически, а осознанно войти в повторение лабиринта сущего, чтобы отыскать ответ на один из главных вопросов своей жизни, обрести некий смыл сознания. При этом Борхес в новелле о Бернарде Шоу указывает, что повторение смысла невозможно. В разное время и в разных местах нельзя быть одинаковым, изменчивость постоянна. Чтение представляется неким сдвигом смысла, при этом не теряющим уже пройденной части пути, семантически двигающем определённую точку просвета, и имеющего смысл только если его удержит («Алеф»).

Борхес не определял себя нив систематическим, ни как академическим философом, относя само понятие философии с некоторой самоиронией к категории фантастической литературы. Самоирония заключалась в том, что это отношение к философии не мешало ему искать в ней образ того самого общего единства в лабиринте частностей именно со стороны Борхеса-читателя. Как образ смыслового предела, некая презумпция порядка личности видит Борхес единый язык, бесконечную книгу, универсальную библиотеку, выделяя в них не саму бесконечность, а скорее, строй. В реальности Борхес превращает их в видение кошмара, фантасмагорию, в которую переходит жизнь читателя новеллы «Вавилонская библиотека» и «Жизнь песка». Литература учит скорее нереальности, своеобразной ризоме смыслов. В игру вступает автор-читатель-создатель, усложняя одномерное поведение героев («Приближение к Альмутасиму», «Диалог мёртвых»). Борхес не раз говорил, что классическая книга не по-особенному написана, а по-особенному прочитана. Возможно, именно поэтому его влекли книги, наращивающие бесконечность само собой, со временем, без навязывания автором или составителем, а выбранные самим читателем. И выходом из лабиринта смыслов служит вызов, брошенный поиском смысла, точка просветления, намеченная в «Алефе». Или как герой «Сада», который понимает, что «…всё на свете приводит к чему-то… именно сейчас, и единственное, что происходит на самом деле, – это происходящее со мной». Это путь, а не итог, проблема, а не готовое решение. И всемирная история здесь – смена интонаций при «повторении» смыслов («Сфера Паскаля»).

Несходство демонстрируется в стихах-двойчатках, тройчатках и пр. Одновременно отрицая друг друга (резиньяция первых «Даров» и благодарность вторых), они подсвечивают и развивают себя, в то же время обобщая, повышая значимость воспроизводимой в них ситуации, вещи или героя, скрепляя таким образом разделённые временем книги в лабиринте библиотеки, возводя их до вершины человеческого удела («Читатели», «Ключи», «Лабиринт», «Клинки», «Буэнос-Айрес», «Шахматы»). Механизм движения слова, поэтика творчества – не только образ автора и его тематика, а сам ускользающий ризоморфный смысл («Иной и прежний»). Ритмика расходящихся и возвращающихся волн – смысловой центр стихов Борхеса («Воображаемые стихи», «Everness», «Спиноза», «Хунин», «О дарах», «Пределы», «Голем»).

Отсюда и мысль, что мир представлен лабиринтом, прослеживается и в прозе («Сад расходящихся тропок», «Абенхакан эль Бохари»). Новелла «Дом Астерия» центром имеет лабиринт – образец чуткого и сложного подхода к логическому символическому целому. Здесь появляется мифологический обитатель Лабиринта – Минотавр-Астерий, сутью которого является гордыня. Дом лишён всего внешнего, а внешний мир в представлении героя не представляет интереса и «плоский, как ладонь». Тесей и Минотавр, убивающий пришедших к нему, чётко разделены логикой повествования и не встречаются. Лабиринт является не только воплощением символа смерти, но и возрождения, женского начала. Прохождение и выход из лабиринта является неким подобием воскрешения из мёртвых, что в разрезе схожести с ризомой-библиотекой напоминает нам о выражении П. Целана: «Кто говорит (или пишет, или читает) – не мёртв». Так и Борхес исполнял задачу, сформулированную Элиотом устами Данте: «…очистить наречие рода».

Творчество Борхеса в контексте ризомы понятий имеет отражение в современности. В частности, проект Романа Лейбова «Сад расходящихся хокку» (по рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропинок") – настоящая инновация в век интернет-ризомы. Автор проекта придерживается принципов ризомы при написании хокку, перемещаясь по саду. Начало нового стихотворения следующего автора – это последняя строка перед каждым из них. Примечательно, что игра существует в Рунете почти уже 30 лет и содержит почти 100 000 хокку ^[30].

Подобно Саду хокку представляется в творчестве Борхеса образ библиотеки. В качестве предисловия к «Эваристо Каррьего» Борхес пишет: «…я вырос…в библиотеке с бесчисленными полками английских книг». Лабиринт книг и лабиринт реальности тесно переплелись в его творчестве в ризому нереального бытия. И произведения его – не столько факты, сколько воображение ^[12]. Неслучайно автор в контексте ризоморфности сущего упоминает деяния греческого поэта, грамматика, библиофила и главы Александрийской библиотеки Аполлония Родосского, а также греческого историка и филолога, которому приписывается создание мифологического свода «Библиотека» Аполлодора («Повествовательное искусство и магия») ^[5].

3. Библиотека как ризоморфный парадокс (на примере произведения У. Эко)

В романе У. Эко «Имя розы» появляется физический ризоморфный лабиринт, который представлен в виде здания библиотеки и расположения книжного фонда. Однако, главное значение этого лабиринта заключается в его ментальной природе – это лабиринт, состоящий из догадок и узнаваний, который разворачивается в контексте идентификации и поиска определенной книги, а именно второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной феномену смеха.

В романе «Имя розы» часто упоминается понятие «постмодернизм», которое присутствует в «Заметках на полях». Автор ясно указывает, что роман создавался под влиянием постмодернистской мысли, а именно таких понятий, как «интертекстуальность», «инверсия повествования», «ризома» и «маска автора».

Хотя на первый взгляд может показаться, что роман является развитием постмодернистской тематики, на самом деле он представляет собой истинное произведение мировой классической литературы. Существует некоторое противоречие между этими двумя взглядами на роман, поскольку его шедевральность невозможно уместить в математическую формулу, заканчивающуюся на «изм».

В этом романе явно присутствует взаимодействие научного и художественного дискурса, и У. Эко стремится передать понятие смысловых и культурных идей с помощью языка художественного повествования.

На своей уникальной литературной волне возникает особая "поэтическая мысль", она превращается в текст, содержащий множество разнообразных смыслов, которые не поддаются однозначной интерпретации. Ю. Лотман описывает это как возможность представить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко, встретятся на своего рода "читательской конференции" и с изумлением обнаружат, что они прочли абсолютно разные книги ^[23].

Многослойная ризоморфность произведения перекликается с основной его темой – лабиринтом библиотеки. Произведение сбивает читателя с толку, начинаясь как детективная история. В то же время, по уже ставшему классическим мнению многих исследователей, роман – полноценная энциклопедия средневековой жизни. Начало одной повествовательной ветви перетекает в другую, вводя читателя в заблуждение. Имена главных героев – францисканского монаха Уильяма Баскервильского и его молодого наивного помощника Адсона, сцена, в которой Уильям Баскервильский точно описывает, путем дедукции и индукции, лошадь аббата, ранее им не виденную, картина убийства в первый день, реконструированная из мелочей, являются пародийными ответвлениями романа, намекающая на знаменитые приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона пера А. Конан Дойля. И неожиданно детективный канон нарушается. Ожидаемого раскрытия загадки не происходит, сыщик проигрывает, не предотвращая дальнейших преступлений, слишком поздно догадываясь о значении тех или иных действий, а в самом конце в трехдневном пожаре погибает сама рукопись библиотеки.

В церковных спорах возникают вопросы богатства и бедности, примирение императоров и пап организуется францисканцами, политические интриги и борьба с ересью также занимают свое место среди исторических тем. Особенно важно отметить, что некоторые реальные исторические личности стали вымышленными персонажами. Мотив мистики утраченных рукописей, выдержанный в стиле средневековых хроник, тоже важен. В произведении итальянца Вальтера Скотта А. Мандзони «Обрученные»: повесть из истории Милана XVII века» есть ирония: стиль старинного списка «изысканный испанский, ломбардский и бесформенный», а название предисловия «безусловно, кодекс». После произведение постепенно теряет видимость только лишь художественного повествования, погружаясь в лабиринт умозаключений. Роман остается загадкой, стратегия повествования неопределенна, а образ романа символизирует лабиринт, в котором читатель должен ориентироваться. В своем послесловии У. Эко перечисляет различные типы лабиринтов, такие как «классический античный», «маньеризм» и «ризома», и предпочитает последним постмодернистским ризомам. Ризомы предлагают бесконечные возможности в структуре текста. Текст У. Эко является лабиринтным нарративом, который не только пространственно сложен. Таким образом, лабиринт возникает как пересечение разнонаправленных путей и основа метафизики, «истории и структуры мышления» ^[11].

По определению У. Эко библиотеки дают возможность найти те или иные материалы, при этом имея функцию скрывать некоторые из них. Естественным дополнением тенденции к сокрытию является идея доступности. Нельзя не согласиться с Д.К. Равинским в его высказывании о том, что «мы всегда восхищаемся способностями великих гуманистов Ренессанса открыть затерянные тексты. Но где они их нашли? В библиотеках. В библиотеках, которые прятали тексты и в то же время предоставляли возможности для открытия…» ^[27].

В библиотеке реальность динамична для тех, кто ищет конкретную книгу. Независимо от временных и пространственных ограничений, процесс поиска, идентификации и категоризации книг продолжается. Люди активно двигаются вперед в динамической реальности библиотеки, где поисковое направление становится все более захватывающим и интригующим. Это становится настоящим приключением для искателя, который самостоятельно находит книгу, не имея представления о ее цели. Таким образом, исследователь становится настоящим героем, которому книги представляются сами по себе ^[25].

В самом начале романа читаем: «…даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин» ^[45].

Смертоносная книга, которую ищут Вильгельм и Адсон, не только владеет аббатством, но и оживляет его. Ее тайны и опасности привлекают Вильгельма и заставляют его увлекаться. С помощью семиотики он находит и распознает книгу через другие тексты, создавая новые контексты. Адсон утверждает, что благодаря Вильгельму он понял, что «книги говорят друг с другом, иногда так, будто они имеют свою собственную речь». Эта книга становится не только секретным оружием, но и правит аббатством, усиливая его секретность.

Классическим примером фундаментального лабиринта умозрения и восприятия является этот особый подход к интерпретации, который играет в выборы-решения и принцип разветвления. Максимальное количество альтернатив, которые предлагает образ ветвящегося пути, в конечном итоге приводит к тупику. Этот подход можно сравнить с кафкианской метафорой бесконечного поиска, который не приводит к какому-либо решению ^[33].

В процессе расследования убийства Аббата Адельма Вильгельм Абеляр приходит к множеству гипотез. Это связано с тем, что он старается учитывать все возможные варианты и не ограничиваться какой-то одной версией. Он говорит: «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной». Разнообразие гипотез позволяет Вильгельму увидеть события с разных сторон и выявить новые детали, которые могут быть важны для расследования. Например, благодаря догадке Вильгельма, основанной на связи между противоречивыми предположениями о сне Адсона и загадочными записками Бентиуса, подсказки ведут к «Поэтике» Аристотеля. Однако, несмотря на все усилия Вильгельма, расследование оказывается очень сложным и запутанным. В какой-то момент он понимает, что его логические цепочки не работают, и что убийца рассуждает иначе, чем он. Он говорит: «Я предполагаю, что убийца рассуждает так же, как и я. Но что, если у него другая логика?». Тем не менее, именно ложный след выводит на верную дорогу к уликам и раскрывает организаторов преступления. Убийца маскирует преступление под высказывания следователей, и Вильгельм, следуя за этими высказываниями, приходит к истине. Ложный след как средство раскрытия преступления Ложный след – это информация, которая приводит следователя к ложному выводу. В романе «Имя розы» ложный след используется убийцей для того, чтобы скрыть свои истинные намерения. Убийца знает, что Вильгельм Абеляр – это опытный следователь, который будет искать логическое объяснение событиям. Поэтому он создает ложную цепочку событий, которая приводит Вильгельма к неверному выводу. В данном случае ложный след – это версия о семи трубах в начале Апокалипсиса. Убийца подкидывает Вильгельму эту версию, чтобы он предположил, что убийства связаны с апокалиптическими событиями. Вильгельм следует этой версии и приходит к выводу, что убийца – это Хорхе, который хочет осуществить апокалипсис. Однако, в конце концов, Вильгельм понимает, что эта версия была ложной. В романе «Имя розы» ризома – это метафора, которая используется для описания сложного и запутанного мира. Ризома не имеет центрального ствола, а представляет собой сеть переплетенных корней. Таким образом, ризома символизирует отсутствие порядка и предсказуемости в мире. Это мир, в котором все взаимосвязано, но в котором невозможно найти однозначные закономерности. Ризома также символизирует сложность и многогранность человеческого сознания. Каждый человек – это корневище, состоящее из множества переплетенных мыслей, чувств и воспоминаний. В романе «Имя розы» корневище используется для описания расследования убийства Аббата Адельма. Вильгельм Абеляр, пытаясь раскрыть преступление, сталкивается с миром ризомы. Он понимает, что мир не подчиняется простым законам логики, и что истину можно найти только в самой сложности и запутанности мира.

Итоги исследования

На основании сравнения произведений Х. Л. Борхеса и У. Эко в концепте ризоморфности библиотек можно найти следующие сходства:

во-первых, оба автора усматривают библиотеку как ризоморфный лабиринт в контексте мировой истории;

во-вторых, оба автора в своих произведениях берут библиотеку как яркий пример ризоморфного парадокса;

в-третьих, в произведениях обоих авторов можно найти схожие признаки ризоморфности библиотеки как объекта;

в-четвёртых, оба автора определяют именно библиотеку как основу ризомы для своих произведений, посвящённых ей.

Однако, нельзя не указать на яркие различия в точках зрения авторов на библиотеку как ризому, а именно:

во-первых, лабиринты-ризомы имеют некоторые различия. Если библиотека-ризома У. Эко – «вещь в себе», то лабиринты-ризомы Х.Л. Борхеса множатся от новеллы к новелле;

во-вторых, герои произведений У. Эко ищут и теряют в лабиринте некий желаемый предмет в то время, как герои Х.Л. Борхеса теряют самое себя;

в-третьих, корни интереса к лабиринту-ризоме у Х.Л. Борхеса идут с самого его детства и отражены в ряде новелл в то время, как У. Эко знакомит читателя с ризомой именно в контексте истории времени, в частности, европейского Средневековья;

в-четвёртых, новеллы Х.Л. Борхеса схожи с понятиями сна в то время, как произведение У. Эко даёт читателю картину жизненной реальности с историческими персонажами, реально живущими в своё конкретное время.

Таким образом, исследование показало сходства и различие в сравнении точек зрения Х.Л. Борхеса и У. Эко на концепцию библиотеки – ризоморфного лабиринта-парадокса во времени.

Заключение

Многие аспекты нашей общественной жизни могут быть объяснены через принципы ризоморфности, который связан с понятием ризомы и дискурсивными практиками. Ризома – это метафорический термин, используемый для описания сложных и нелинейных структур, которые распространяются горизонтально и не имеют иерархической организации. Этот концепт был введен французскими философами Жильом Делезом и Феликсом Гваттари в их работе «Ризома: введение». В постмодернистской парадигме реальность воспринимается как фрагментированная и многомерная, лишенная единого центра или истинности. Вместо этого, мы сталкиваемся с множеством пересекающихся дискурсивных практик, которые формируют наше общественное сознание. Дискурсивные акты, такие как язык, символы, знаки и социальные практики, играют важную роль в создании и интерпретации нашей реальности. Однако, важно отметить, что ризоморфность и постмодернизм не являются всеохватывающими теориями, объясняющими все аспекты нашей жизни. Они предлагают альтернативный взгляд на организацию и восприятие мира, но не являются единственными истинными объяснениями. Более того, концепция ризомы может быть применена не только в социальных науках, но и в других областях, таких как биология и информационные технологии. Например, в биологии ризоморфность может относиться к корневищам растений, которые распространяются в почве и обеспечивают связь между различными частями растения. В информационных технологиях ризоморфность может быть использована для описания распределенных сетей и связей между узлами. Таким образом, концепция ризоморфности и постмодернизма предлагают новые способы понимания и объяснения нашей сложной и многогранной реальности. Они помогают нам осознать, что наш мир не является простым иерархическим устройством, а скорее сложной сетью взаимосвязей и взаимодействий. Мир постоянно и динамично меняется, и именно ризоморфный потенциал своеобразно идентифицирует дискурсивные изменения мира. Библиотека является одним из принципиальных ризоморфных парадоксов общемирового темпорологического хаоса.

«Ризома всегда существует в посредстве, между объектами, в промежутке между бытием. Она представляет собой альянс, соединение, представленное через знак «и… и… и…», в то время как дерево является проявлением последовательности и преемственности. Дерево подчеркивает понятие «быть», тогда как ризома заплетена из связей и соединений. В контексте библиотеки, ризома становится временным парадоксом в хаосе коммуникации. Она отражает циркуляцию состояний и смыслов, сложность разграничения между центром и периферией, определение субординации и подчинения, а также переплетение движущихся линий и возможность вариаций смысла. Вся эта философия ризомы – это мышление и логика самой сущности. Ризому нельзя назвать ключом к решению верного видения образа библиотеки в контексте времени, скорее, это метод. Именно поэтому в качестве инструмента раскрытия проблемы темпорологического парадокса библиотеки в хаосе коммуникаций были выбраны материалы известных литературных произведений классиков – Х.Л. Борхеса и У. Эко. По мнению исследователей, каждый имеет «право на рассмотрение альтернатив» в соответствии с законами научной деонтологии» ^[20]. Дискурс-анализ, как известно, базируется на идее междисциплинарности, чему способствует ризоматический подход. Французские философы предложили концепцию ризомы, которая объединяет философию, лингвистику, филологию, психологию и культурологию, расширяя возможности дискурс-анализа. Такая концепция играет важную роль в понимании библиотеки как ризомы, которая объединяет все вышеперечисленные дисциплины.

М. Фуко писал, что XX век будет веком имени философа Ж. Делеза ^[18]; сам Ж. Делез, не хотел быть институционализированным и подвергаться категоризации и определению. Корневище - понятие, которое уже в XXI веке способствовало расширению его имени и идей.

При нехватке возможностей для определения концепций, Х.Л. Борхес часто обращался к использованию метафор, одной из которых является образ лабиринта – ключевой элемент философской концептуальной системы Борхеса ^[3].

По словам В. Тельтельбойма, лабиринт служил Борхесу символом жизни, представляя собой западни, увлекающие его в плен своей страстью и мучительными переживаниями ^[39]. При этом, библиотеку он рассматривал как образец порядка, эталон системы.

В свою очередь, и успех романа У. Эко «Имя розы» нельзя определить только одним, тем или иным, фактором. Важны сроки его первого издания, именно то десятилетие, в котором роман появился, было готово к этому – углубление в метафизику и теологию совместно со средневековой историей, дополненный детективной линией, библиотека-лабиринт в стремительно меняющихся событиях жизни. Жизнь – это игра в лабиринте – так можно определить творчество У. Эко.

Мировосприятие концепта лабиринта библиотеки обоих авторов можно выразить словами философа Л.В. Стародубцевой: «Образ формы незавершенной, разомкнутой, вечно открытой и жаждущей завершения в своём центре… эта фигура метаморфозы, трансформации. Непрерывного перехода: от центра к периферии и от периферии к центру» ^[33].

Благодарности

Автор выражает огромную благодарность научному руководителю, доктору философских наук, профессору Обидиной Ю.С.