Ранние мюнхенские этюды Мстислава Добужинского

Матюнина Дарья Станиславовна кандидат искусствоведения доцент департамента изобразительного, декоративного искусств и дизайна Института культуры и искусств Московского городского педагогического университета 125363, Россия, г. Москва, ул. Фабрициуса, 21, оф. 101 Matyunina Daria Stanislavovna PhD in Art History Associate Professor; Department of Fine, Decorative Arts and Design; Institute of Culture and Arts of Moscow City Pedagogical University 125363, Russia, g. Moscow, ul. Fabritsiusa, 21, of. 101 matdarya@ya.ru Другие публикации этого автора     Сизова Ирина Николаевна кандидат педагогических наук доцент, кафедра Институт культуры и искусств, Департамент изобразительного, декоративного искусств и дизайна, Московский городской педагогический университет 125363, Россия, г. Москва, ул. Фабрициуса, 21, оф. 218 Sizova Irina Nikolaevna PhD in Pedagogy Associate Professor; Department of Fine, Decorative Arts and Design; Institute of Culture and Arts of Moscow City Pedagogical University 125363, Russia, Moscow, Fabricius str., 21, office 218 sizovain@mgpu.ru

Хижняк Елизавета Андреевна кандидат педагогических наук доцент, Институт культуры и искусств, Департамент изобразительного, декоративного искусств и дизайна, Московский городской педагогический университет 125363, Россия, г. Москва, ул. Фабрициуса, 21, оф. 101 Khizhnyak Elizaveta Andreevna PhD in Pedagogy Associate Professor; Department of Fine, Decorative Arts and Design; Institute of Culture and Arts of Moscow City Pedagogical University 125363, Russia, Moscow, Fabricius str., 21, office 101 HijnyakEA@mgpu.ru

Мстислав Добужинский, «странствующий энтузиаст», ^{[16, с. 5]} – автор серий петербургских и петроградских пейзажей, исполненных в артистичной графической манере, а также видов русской провинции и поздней графики и театральных проектов эмигрантского периода. Графика Добужинского «эпохи расцвета», периода его участия в объединении «Мир искусства», глубоко и всесторонне изучена и описана в искусствоведческой литературе. Концептуально и стилистически иллюстрируя мирискуснический пассеизм, ретроспективизм, и выражая, по мнению большинства исследователей, неприятие современности, техногенной цивилизации, технического прогресса, графические работы Добужинского обладают помимо этого особенным поэтическим обаянием. К привычной «антиурбанистической» трактовке содержания его городских пейзажей в откликах современников, художественных критиков и исследователей зачастую присовокупляются определения «поэтизации» и «поэзии» как характерной черты творчества мастера. Цель данной статьи – не развенчать, разумеется, реноме Добужинского как мирискусника-антиубраниста и пассеиста, а внести свою лепту, добавив к уже существующему пласту публикаций, интерпретирующих его работы как неоромантические, анализ двух ранних, прежде не исследованных, «до-петербургских» и «до-мирискуснических» этюдов, обладающих, по мнению авторов статьи, поэтическими качествами.

Большая часть монографий, альбомов, каталогов произведений Добужинского начинают хронологию творчества мастера с анализа графических работ начала 1900-х годов, выполненных в отточенной, узнаваемой манере ^{[3, 4, 5, 8, 9, 11, 13, 14, 15, 17, 20]}, либо посвящены его иллюстраторской и театрально-декорационной деятельности мирискуснического и эмигрантского периодов, что закономерно, поскольку именно эти периоды представляют зрителю концептуально и стилистически зрелое творчество художника. В первой половине и середине ХХ в. ранние вещи Добужинского периода ученичества довольно редко становились предметом пристального внимания исследователей, в последние же десятилетия необходимо отметить усиление интереса к их изучению, особенно в период с 2005 по 2015 гг. – годы 130-летнего и 140-летнего юбилеев художника, исследовательски активные и плодотворные ^{[2, 10, 18, 19, 22]}. По нашему мнению, уже ранние ученические работы художника прокладывают путь к поэтической интерпретации действительности, свойственной его зрелому творчеству. В них можно определённо и отчётливо увидеть поэзию, которая в зрелом позднем творчестве «синхронизируется» с пассеизмом и антиурбанизмом.

Два этюда: «Мюнхен. Мастерская школы А. Ашбе» (ок. 1900) и «Улица в Мюнхене» (1899–1901) созданы Мстиславом Добужинским в конце 1899 – начале 1900 гг., в бытность его учеником Антона Ашбе в Мюнхене. Германия, и, в частности, Мюнхен в конце XIX века – место притяжения для русских художников, приезжающих сюда знакомиться с богатейшими коллекциями Старой и Новой мюнхенских Пинакотек и Schackgalerie (галереи графа Адольфа Фридриха фон Шака), на международные выставки, проходившие в Glaspalast («Стеклянном дворце», несохранившейся мюнхенской копии «Хрустального дворца» в Лондоне), а также учиться в школе популярных педагогов: рисовальщика Антона Ашбе и Шимона Холлоши. Кроме этого, русских художников «притягивал» антиакадемизмом и прогрессивностью устремлений образовавшийся в 1892 году Мюнхенский Сецессион, в выставках которого будут участвовать многие будущие мирискусники, и атмосфера, «сфера» современного искусства, о которой пишет в своих письмах отцу Мстислав Добужинский: «Я вывез понимание изящного и присмотрелся к современному искусству» ^{[7, с. 61]}, затем подчеркивает: «Здесь я нахожусь именно в сфере искусства» [там же].

Мстислав Добужинский впервые оказался в Мюнхене летом 1897 года, а затем осенью 1899-го приехал туда с твердым намерением учиться рисованию. В мастерскую профессора Гизиса, «заядлого академика», он принят не был, но по его совету пошел в школу известного словацкого педагога-рисовальщика Антона Ашбе. В своих «Воспоминаниях» Добужинский дает подробное описание студии Ашбе и впечатлений первого дня в школе: «Студия с высоким окном во всю стену, сквозь которое золотилась осенняя листва, была полна учеников и учениц» ^{[6, с. 148]}.

Оказавшись учеником Ашбе, он проходит через ту же процедуру «посвящения», что и другие: рисунки всех новых учеников педагог правит по-своему и весьма неожиданно, «ошарашивая» их: «Новый ученик сразу же был ошарашиваем корректурой. Он старательно вырисовывал «глазки», «кудряшки» и «пальчики» с ноготками. Ашбе же, взяв толстый кусок угля, безжалостно проводил через всю эту робкую дребедень жирную линию». <> «Nur mit grossen Linien arbeiten» (работать только «большими» линиями) – таков был принцип Ашбе, что являлось противоположностью академической методике. «Кугель-метод», или «принцип шара» Ашбе (правило вести рисунок от большой формы к деталям, добиваясь в изображении впечатления обобщенного объема) ^{[6, с. 149]}, Добужинский постепенно осваивает и, судя по мюнхенским этюдам, старается следовать методу не только в академическом рисунке, но и в живописных работах. Оба этюда – интерьер мастерской и улица в Мюнхене – написаны в обобщенной, несколько «рыхлой» манере. Добужинский выявляет и с помощью тона верно берет и решает «большие формы», отбрасывая «малое».

По Ашбе в живописи только цвет может решать задачу воспроизведения окружающих предметов. Он считал важным верно брать цветовые отношения, для этого вначале необходимо было добиться верности тональных отношений на холсте. Ученики Ашбе фактически начинали учиться живописи с гризайлей, используя в палитре охряно-земляные оттенки. Очевидно, под влиянием этой методики Добужинский создает «Улицу Мюнхена», где мы видим сочетание теплых «земляных» тонов с холодными сизо-серыми. В «Воспоминаниях» и письмах Добужинского Мюнхен представлен как в романтическом, так и будничном ключе: художник пишет об «удивительно красивой солнечной осени» и холодной зиме, запорошенных снегом нарядных фасадах барочных церквей, уличных зрелищах (студенческих «факельцугах»), нехватке угля и непогоде… В школе Ашбе он довольно быстро осваивается. Уже в ноябре он пишет отцу, В.П. Добужинскому: «Теперь втянулся совершенно. Стояние не утомляет. < > На вечерние занятия хожу уже всю неделю» и радуется заслуженным похвалам педагога: «Ашбе мне сообщил, что у меня есть художественное чутье (в чем, впрочем, я сам не сомневался), и данные, что я буду работать хорошо, что дело у меня идет вперед» ^{[7, с. 57; 58]}.

Замечания о «странном климате» и «угольном голоде» в февральском письме В.П. Добужинскому рисуют картину переменчивой мюнхенской зимы и бытовой неустроенности: «Ровно три дня … стояла чудесная весенняя погода. <…> и теперь странно это вспомнить, потому что опять лютая зима, все занесено снегом и большой спрос на уголь (которого нет во всем городе: этот год везде «угольный голод»). Странный климат» [там же, с. 59]. В другом письме он рассказывает отцу об осенней мюнхенской непогоде: «На дворе осень, настали дождливые дни, утром бегу в мастерскую по туману». [там же, с. 60]. Тогда же, осенью 1900 года, рассказывая о своих учебных достижениях, Добужинский удовлетворенно отмечает: «… вещи теперь у меня закончены, рисунок становится мягкий, и в собственной манере утверждаюсь…» и «За все это время, проведенное в Мюнхене, много приобрел по части эстетического понимания» [там же, с. 61]. Затем он сообщает о своем переходе из школы Ашбе к Шимону Холлоши: «Перешел я к Hollosi в школу, а у Ашбе занимаюсь только по вечерам» [там же].

Вероятно, один из осенних непогожих вечеров, упоминаемых художником в переписке, изображен на пастельном этюде «Улица Мюнхена», датируемом 1899-1901 гг. На этюде перспектива небольшой улочки уходит в глубину по сложной траектории замысловатого рисунка света и тени на мостовой: пятно яркого света выхватывает левую сторону пустынного переулка, «выбеляя» тротуар в сравнении с правой, теневой стороной, где и тротуар, и брусчатка проезжей части тонут в глубокой тени, а затем, на втором плане, свет разливается почти по всей улице, которая делает поворот налево. Из контраста пятен света и тени очевидно, что свет исходит из локальных источников: на втором плане слева на тротуаре стоит фонарь, и вокруг него улица залита светом. Фигура одинокого прохожего на первом плане в левой нижней части работы дана темным силуэтом, в контражуре. Ярко освещены желтая оштукатуренная стена, вдоль которой идет прохожий, сухое деревце за ней и красный брандмауэер дома с редкими окошками позади (на втором плане слева). Фасады домов на правой стороне улицы полностью погружены в тень, однако их боковые стены ярко освещены, возможно, лучами заходящего солнца, так как свет фонарей не может достигать такой высоты, либо лунным светом. Небо – тяжелое, свинцово-серое, поэтому довольно сложно представить, откуда льется холодноватый резкий свет, создающий светотеневой конфликт и вносящий романтико-мистические ноты настроению этюда. Судя по низкому сизому небу и голым ветвям дерева слева, изображена глубокая осень или зима.

Пространство, перспективная глубина улицы представляются нескончаемыми, уходящими в бесконечность благодаря «широкой» манере художника, размытости контуров, неопределенности силуэтов. Сдержанность палитры, ее ограниченность сочетанием теплой кирпично-охристой гаммы с холодными разбелёнными и серыми тонами уводит восприятие пейзажа скорее в графическую плоскость, нежели в живописную. Графичности придает и четкое пространственное построение пейзажа: архитектурные формы (дома с обеих сторон улицы) массивны и устойчивы, и, несмотря на изрядную «зыбкость» контуров, все линии перспективного построения, линия горизонта, фигура на первом плане вписываются в жесткий, геометрически «верный» каркас перспективы. Также уверенно «разобрано» пространство на планы: темный контражур переднего плана, выхваченный светом фонаря (и лунным светом?) средний план и уведённая в дымчатую пелену размытая даль улочки. Организованная воздушная и цветовая перспектива бесконфликтно сосуществуют с особенным цветовым «настроением», создаваемым гармонией почти монохромных, приглушенных, «обесцвеченных», разбелённых серых и охряных красок. «Тихая поэзия» этого этюда, «степенное, неторопливое повествование о повседневной жизни, о лирике будней» ^{[12, с. 305]} и умение удивительно тонко «передать самые простые, обыденные явления» [там же] характерная черта творчества художника абсолютно любого периода, будь то ранний мюнхенский, мирискуснический или поздний эмигрантский. Исследователь творчества художника О.О. Лихачева пишет об этом его качестве: «Он мог бы сказать о себе словами Ф. Сологуба: «Беру кусок жизни бедной и грубой, и творю из нее сладостную легенду – ибо я поэт» [там же].

В таком же поэтическом ключе «интимного реализма» написан этюд мастерской Антона Ашбе (ок. 1900 г.). Цветовая гамма здесь – размытые черно-графитные тона в сочетании с зелеными и жемчужно-серыми. Художник пишет интерьер ателье, в котором идут занятия натурного класса, сверху, вероятно, из антресоли. Просторная мастерская с чрезвычайно высокими потолками и огромным окном, за которым – залитый солнцем летний пейзаж, заполнена учениками, работающими у мольбертов. У нижнего края холста на подиуме, накрытом темно-бордовой драпировкой, полулежит позирующая художникам натурщица. С потолка свисают темные плоские конусы ламп дополнительного освещения, которые в этот ясный погожий день, по всей видимости, не зажжены. Можно предположить, что изображено занятие по рисунку: художники работают без дополнительных инструментов, в их руках нет палитр, рядом с мольбертами не стоят табуреты с кистями и красками. Все эти подробности раскрываются не сразу, так как манера живописи Добужинского здесь – свободная, этюдная: он широкой кистью в несколько мазков намечает силуэты людей в интерьере, крупными длинными мазками-штрихами обозначает темные люстры на переднем плане, стены мастерской, светлый в нежных зеленых и голубоватых тонах пейзаж за окном. Внимательно рассмотрев, зритель различает за окном домик с двускатной крышей и голубыми пятнами теней на ней, рядом с ним тонкий белый ствол березы с желтовато-зеленой кроной, лес и небо позади. Пространственная глубина этого этюда и нечеткость контуров всех изображенных объектов сравнима с пастельной «Улицей Мюнхена» и даже, пожалуй, живописная «Мастерская» превосходит условностью и зыбкостью живописного языка графическую «Улицу». В этюде отсутствуют цветовые контрасты, контрасты холодных и теплых цветов, интенсивных и осветленных, фактически, есть только, как и в пастельном пейзаже, контраст темных тонов переднего плана (плафон люстры и выступ стены слева) и более светлых серых и зеленых второго и дальнего. Светлый второй и задний планы «разбиты» довольно темной вертикалью стены мастерской, в которой прорезано большое окно сложной формы. Огромной высоты потолок, гигантское окно в стене дает некоторое представление об архитектуре здания, в котором Антон Ашбе проводил занятия. Мстислав Добужинский в «Воспоминаниях» даёт его описание: «Школа находилась на Георгенштрассе и помещалась, к моему удивлению, в большой бревенчатой избе квазирусского стиля с петушками и резными полотенцами. Этот дом-студия принадлежал раньше художнику Freiwirt* Lutzow’у, который соорудил его в этом «ропетовском стиле», модном у нас в 1870–^[18]80 г[одах], на память о России, где он долго прожил. Этот курьезный дом стоял в стороне от улицы и весь был окружен деревьями» ^{[6, с. 148]}. Интерьер студии, впервые увиденный осенью, художник также подробно описывает: «Студия с высоким окном во всю стену <…> была полна учеников и учениц» [там же].

Совпадение образов мастерской в словесном описании и живописном исполнении – абсолютное. Особая атмосфера художественного ателье переданы тонко, убедительно и точно. При этом этюд мастерской закономерным образом объединяется в восприятии зрителя со столь же поэтическим пастельным пейзажем «Улица Мюнхена» несмотря на то, что в настроении пейзажа доминируют «хмурые» вечерние осенние ноты, а в «Мастерской» - позитивная «летняя» поэтика. Здесь хотелось бы добавить концептуально важный для нашего анализа творчества Добужинского отзыв Александра Бенуа, рассуждающего в своих мемуарах о природе этой поэзии, которую он считает симптомом искренности и правдивости искусства Добужинского: «Для меня как-никак главным в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом «поэзия» или еще более предосудительным в наши дни словом – «содержание». <> …дело не в «сюжете», который может оставаться и чуждым, непонятным, неугадаемым, а здесь все дело в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется «движениями души». В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство <… > искусство Добужинского <…> это действительно скромное, тихое искусство; «Cela na case rien» (это ничего необычайного не представляет – пер. авт.) <…>, однако в этом скромном и тихом искусстве заложена та крупица подлинности, которую следует особенно ценить и которой лишены многие другие и весьма гордые, знаменитые и блестящие произведения. Это необычайно искреннее искусство вполне свидетельствует об искренности и душевной правдивости художника» ^{[1, с. 337-338]}.

Завершая анализ образной выразительности двух этюдов раннего мюнхенского периода Добужинского, хотелось бы подчеркнуть, что, невзирая отсутствие в ученические годы сформировавшейся позднее особой узнаваемой графической манеры художника, оба эти ранние этюда своим настроением, поэтическим переживанием и искренностью чувства безусловно объединены и встают в ряд с произведениями зрелого периода творчества мастера, представляя в техническом смысле – ранний этап эволюции его творческой манеры, в образно-содержательном – определившуюся и последовательно реализуемую авторскую позицию.