«Путешествие Эраста Крутолобова в Москву и Петербург в 30-х годах XIX столетия» В. Новодворского как пародия на сентиментальную повествовательную модель травелога

Константинова Наталья Владимировна ORCID: 0000-0002-7329-9977 кандидат филологических наук доцент кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе Новосибирского государственного педагогического университета 630126, Россия, Новосибирская область, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28, корпус 3 Konstantinova Natalia Vladimirovna PhD in Philology Associate Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, Theory of Literature and Methods of Teaching Literature at Novosibirsk State Pedagogical University 630126, Russia, Novosibirsk region, Novosibirsk, Vilyuiskaya str., 28, building 3 scribe2@yandex.ru Другие публикации этого автора

В современной науке пародии на травелог становятся объектом исследования чаще с целью выявления модификации жанровых признаков, в контексте описания эволюции жанра в историко-литературном процессе. При этом анализу специфики организации повествовательной структуры текста о путешествии редко уделяется внимание. В то же время многочисленные пародии на «чувствительные путешествия» в русских травелогах первой трети XIX века ^{[2, 7, 8, 10, 13, 19, 12]} наглядно демонстрируют кризис сентиментальной поэтики, «слабость» и несостоятельность «общих мест» «карамзинского канона». Чувствительность, субъективность восприятия мира рассказчиком доводится до абсурда, что приводит к исчезновению основного события травелога – перемещения героя в пространстве, перехода из своего в чужое, неизвестное. Ставится под сомнение и истинность (фактологическая точность) самой истории путешествия, изложенной в тексте, допускается вымысел, фантазия, игра воображения, как следствие безграничной свободы, дарованной «чувствительному путешественнику» как создателю травелога. В связи с этим возникают варианты феномена путешествия – «путешествия до путешествия», «путешествия без путешествия», «путешествия по знакомой улице», «воображаемого/фантастического путешествия», нивелирующие факт достоверности происходящего, что определяло фундамент жанра. Выведение на первый план пишущего/повествующего субъекта – «чувствительного путешественника» – постепенно разрушает жанровые признаки травелога, «исповедь о себе» как о меняющейся личности (физически и духовно) под воздействием перемещения в пространстве, обновления превращается в формальный бытовой разговор о незначительном событии. Указанные особенности актуализируют важные исследовательские задачи – определить, какие элементы сентиментальной повествовательной модели травелога подвергаются пародированию, как выражается авторская рефлексия о способе организации повествования в пародийном тексте о путешествии.

В исследовательском поле существуют разные подходы к описанию пародийных текстов в заявленном аспекте. Так, выделяя в русских травелогах «пространство иронии», А. Шенле в качестве основного объекта пародий на произведения Стерна выделяет принцип изменения традиционной модели повествовательной структуры текста о путешествии: событие путешествия сводится до минимума, до незначительных встреч, зато «дается полная свобода воображению путешественника» ^{[21, с. 152]}. Обращение к анализу пародийных текстов Вельтмана и Сенковского в контексте описания эволюции жанра в первой трети XIX века позволяет сделать похожее замечание и И. В. Банах: «…сентиментальное путешествие “изживало” себя своими же собственными возможностями, разрушая само представление о событии в путешествии как изменении исходной топологической структуры, и явило образец бесфабульного повествования – путешествия без путешествия» ^{[1, с. 79]}. В.М. Гуминский объясняет возникновение пародийных путешествий как продолжение «диалога русской литературы (культуры) с западноевропейской» ^{[6, с. 129]}. На кризис авторской идентичности в русских травелогах 1830-х гг. (на материале пародийных текстов Вельтмана и Сенковского) обращает внимание и О. Ю. Осьмухина, выделяя феномен «авторской маски» ^[15]. Разрушение традиционной модели травелога представлено и в популярном произведении И.П. Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’энтранже» ^[13], материалом для которого послужила реальная поездка Мятлева по Европе (1836-1839), а именно по Германии, Швейцарии, Италии и Франции. По мнению Ю. В. Шатина, «Мятлев взрывает жанр изнутри, разрушая его целостность, заменяя ее коллажем и достигая тем самым эффекта травестии травелога» ^{[20, с. 271]}. Особенностям повествовательной структуры пародийных текстов уделяет в своих исследованиях О. В. Кублицкая (Мамуркина), выделяя в качестве основного объекта пародии в травелогах Н. Брусилова ^[2] и анонимного автора ^[8] тип рассказчика – «чувствительного путешественника» ^{[9, 11, 12]}. По известному утверждению Ю. Н. Тынянова, «пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность» ^{[18, с. 26]}. Опираясь на фундаментальное исследование ученого, определим, что «вторым планом» в пародийных русских травелогах первой трети XIX века становится сентиментальная повествовательная модель. Используя структурно-семиотический и герменевтико-интерпретационный методы исследования, проанализируем принципиально новый вариант пародийного текста.

Указанные тенденции становятся объектом филологической авторской рефлексии в собственном пародийном тексте одного из ключевых исследователей «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина ^[17], В. В. Сиповского – «Путешествие Эраста Крутолобова в Москву и Санкт-Петербург в 30-х годах XIX столетия» ^[14], изданном в 1929 году под псевдонимом В. Новодворский. По мнению А. Ю. Веселовой, «роман Сиповского в пародийной форме иллюстрирует отражение литературной борьбы идеализма и реализма в общественной жизни начала XIX века и роль сентиментализма и его создателя Карамзина в истории развития русской литературы» ^{[4, с. 66]}. Этому аспекту посвящена и отдельная работа литературоведа ^[16].

Текст В. В. Сиповского – своеобразная «литературная игра» с предшествующей традицией, на что указывает обилие реминисценций разного рода, представленных уже в заглавии. Нас же будет интересовать произведение о путешествии Эраста Крутолобова как пародия на травелог, выражающий точку зрения автора-филолога, исследователя «карамзинского канона», его влияния на формирование жанра в первой трети XIX века. В этом отношении «Путешествие Эраста…» рассматривается как пародия на ключевые элементы – «общие места» сентиментальной традиции путешествия, на сентиментальную повествовательную модель в целом. Выбрав форму травелога, В. В. Сиповский демонстрирует в свою очередь индивидуально-авторский вариант переосмысления как литературной традиции XIX века, так и документальной, выделяя с помощью пародийного дискурса универсальные модели. В связи с этим можно констатировать, что авторское Я произведения об Эрасте включает в себя и биографического автора, который решает скрыться за псевдонимом В. Новодворский, и автора-филолога, профессионально ориентирующегося в поэтике травелога, и субъекта повествования, представляющего историю путешествия определенного типа («в Москву и Санкт-Петербург в 30-х годах XIX столетия»).

В небольшом предисловии «От автора» сообщается, что «материал для рассказа: «Путешествие Эраста Крутолобова» почерпнут из мемуарной литературы 30-40 гг., а также из романов и повестей той же эпохи. Цель автора была показать некоторые стороны быта обыкновенных людей того времени. Ради обострения занимательности рассказу придан авантюрный характер, а также сознательно допущены некоторые анахронизмы» ^{[14, с. 182]}. В комментарии обращает на себя внимание, во-первых, временной период XIX века, выделенный также и в заглавии – 30-е годы. Во-вторых, принцип отбора материала и цель автора выражают стремление соотнести литературное и документальное, достоверное и вымышленное, с помощью чего указать на типичное.

Соотношение литературы и действительности становится одной из проблем, над которой рассуждает главный герой произведения – Эраст Крутолобов. В финале, после завершения путешествия, он, несмотря на увещевания матери, отказывается писать об этом: «О своем сентиментальном пешеходном путешествии по Малороссии Эраст ничего писать не хотел. Перечитав “Путешествие по Малороссии”, сочиненное прадедом, князем Шаликовым, он нашел, что ничего общего между этим сочинением и украинской действительностью нет» ^{[14, с.181]}. Однако отказывается Эраст писать только в жанре травелога, тогда как «литературные темы» он с матерью обсуждает. Пародийное описание «литературной деятельности» Эраста (все возникает и завершается только на уровне проектов) выявляет наиболее популярные для литературного сентиментального канона сюжеты: «о бедной Палаше, похищенной гусаром»; «о злосчастной Полине, жертве родительского произвола»; «о насильном браке Эраста (или самоубийство от чувствительности)»; «о кусте герани» (о любовном разочаровании чувствительной старой девы). Показательно, что такой выбор сюжетного репертуара соотносится не только с самой литературной традицией сентиментальных путешествий, но и с пародийными вариантами на нее. Так, например, четвертый сюжет – «о кусте герани» – очевидно коррелирует на уровне многочисленных реминисценций с произведением А. Вельтмана «Путевые впечатления, между прочим горшок герани», опубликованном в 1840 году в журнале «Сын Отечества» ^{[14, с.181]}.

Особый интерес вызывает пародия на тип «чувствительного путешественника», который воплощен В. В. Сиповским в Эрасте Крутолобове. 30-е годы XIX века описаны как период символической гибели этой модели путешественника в эволюции травелога. На это указывает и мистификация гибели Эраста в процессе путешествия, и название возможного литературного сюжета – «самоубийство от чувствительности», и реакция окружающих на поведение героя.

Имитация смерти Эраста в финале с целью избавить его от нежелательного брака с Агриппиной Антоновной Запеканковой по сюжету текста уподобила его с другим героем – Виктором – олицетворением типа «юного Вертера, умершего от несчастной любви»: «Горе сближает людей, и Крутолобова старшая оценила искренность горя «невестки», повела ее на кладбище, на могилу Виктора, но никак не могла ей втолковать, чья это могила, и Крутолобова младшая так и не поняла, почему ее туда привели. Первая мысль была, что ее привели на могилу Эраста» ^{[14, с. 177]}. Пародийное сближение, «замена/подмена» одного героя другим, показано через позицию матери, невесты – типичных сентиментальных героинь, как знак абсурда, наивысшего предела чувствительности, реакции на «тоску души».

В тексте В. В. Сиповского объектами пародии становятся все элементы типа «чувствительного путешественника» - от именования до указания цели поездки, описания способов перемещения в пути, маршрута, финала события.

В сцене знакомства с гусаром Эраст себя презентует особым образом: «Эраст Крутолобов, дворянин, путешествую по Российской империи для пользы и удовольствия» ^{[14, с. 119]}. Установка, очевидно, выражает главный принцип сентиментального путешествия, причем характерный именно для «карамзинского канона», что и описывает в своей монографии В. В. Сиповский. В противоположность Стерну Карамзин в своих «Письмах русского путешественника» пытается сбалансировать рациональное и эмоциональное начала, одновременно характеризуя «жизнь души» путешественника и удовлетворяя интересы разума – «для пользы и удовольствия».

Путешествие Эраста, своеобразного дворянского недоросля, воспитанного в глубокой провинции, в деревенской глуши, профанируется с самого начала повествования: в сумасбродной голове матери, Гликерии Анемподистовны, внучки Петра Шаликова, рождается план «чувствительного путешествия» сына в страны «сивилизованные». Сознание матери представлено как сформированное на «опытах Н.М. Карамзина и Петра Шаликова», благодаря чему она знала «как развивает путешествие молодых людей». Диалог матери с наставником Ментором иронически раскрывает необходимость соединения чувства и разума в сентиментальном каноне: «Путешествие необходимо для чувствительного сердца, – ораторствовала она. И для ума, жаждущего знаний, мадам! – добавлял лукавый Ментор… я приложу все усилия, чтобы обогатить чувства и разум моего дорогого воспитанника» ^{[14, с. 26]}. Кроме того, в качестве необходимого атрибута путешествия в разговорах героев выделяется значимость создания сочинения о нем, обязательно в форме писем: «…в духе Стерна… Лаврентия Стерна: “Письма двух чувствительных путешественников, или Телемак XIX столетия” <…> Мы напечатаем потом это произведение» ^{[14, с. 26]}. Восторженные размышления героини обнаруживают определенную схему чувствительного канона в жанре травелога начала XIX века: совершение путешествия из провинции в столицу ради пользы и удовольствия, написание сочинения об этом событии и публикация его в известном журнале для прославления имени, получения статуса автора/сочинителя.

Пародируется в романе В.В. Сиповского и сама категория «чувствительности», способы ее выражения разными героями, степень проявления. Наиболее «чувствительной» героиней, безусловно, показана мать Эраста, однако способы выражения представлены разные. Так, в процессе подготовки к путешествию сына она выбирает очень расчетливый и повседневный, низменный, способ получения денег – выбрать наиболее красивых дворовых девок и продать их любвеобильному соседу: «Чувствительность не препятствовала Крутолобовой заниматься продажей “живого товара”. К тому же она была убеждена, что для простой крепостной девки попасть в графский балет или хор, или даже гарем было верхом благополучия» ^{[14, с. 31]}. «Чувствительность» натуры Гликерии Анемподистовны проявляется и в способе создания писем. Чтобы обеспечить сыну хороший прием в Москве, она по дворянской традиции пишет письма дальним родственникам: «Это писание заняло несколько дней, так как письма писались чувствительные и длинные-длинные, даже с выписками из дневника, с сладкими воспоминаниями о прошлом, с радужными мечтами о будущем» ^{[14, с. 32-33]}. Стиль и содержание этих писем становится впоследствии объектом насмешек в столичном светском обществе: генеральша Епанчова читает вслух несколько фрагментов, что вызывает всеобщий смех. Основной причиной такой реакции становится полное несоответствие чувствительности и реальности, возвышенного и бытового: «Решительно ничего не понимаю!.. Телемак? Ментор?.. Эраст… умиления… сладостные мечты… цветы граций … девка Палашка… гуси и поросята…» ^{[14, с. 82]}. Абсурдность содержания писем матери Крутолобова резюмируется генеральшей следующим образом: «Поздравляю! Сейчас приехал ваш кузен из провинции – чувствительный путешественник, и привез свою “прекрасную душу” и Палашку с поросятами» ^{[14, с. 82]}. Однако смех вызывает не только комическое сочетание возвышенного и бытового в послании провинциальной родственницы, но и сам факт появление Эраста в Москве в качестве именно чувствительного путешественника. На этом этапе развития сюжета пародийного текста актуализируется временной период, указанный в заглавии – 30-е годы XIX века, переломный этап как в историко-литературном процессе, так и в бытовой жизни. Сентиментально-романтические идеалы уходят в прошлое как нечто нежизнеспособное, неправдоподобное, противоречащее реальности. Факт разрушения канона фиксируется и в тексте В.В. Сиповского. Генеральша Епанчова выражает однозначно отрицательную реакцию на провозглашенный «чувствительный» характер путешествия Эраста, номинацию «чувствительный путешественник»: «Узнав, что Гликерия ходит на могилу местного Вертера и хочет из сына сделать … “чувствительного путешественника”, генеральша покачала головой и сказала: – Ах, как она отстала! Какие в наше время “чувствительные путешественники”!» ^{[14, с. 89]} Хотя и междометие «ах», и обилие риторических восклицаний, и стиль фраз свидетельствуют, в свою очередь, о зависимости от сентиментального канона и самой генеральши. В столичном светском обществе обсуждается стереотипность образа «чувствительного путешественника», в речи героев постоянно используется как устойчивая словесная формула фраза «если вы чувствительный путешественник, вы должны…» знать/читать/писать/понимать и т.д. Показателем шаблонности служит и способ включения номинации типа путешественника в текст произведения: словосочетание чувствительный путешественник всегда употребляется в кавычках. Приведем несколько показательных примеров, в которых используются атрибуты сентиментального канона в жанре травелога: «Уж если вы “чувствительный путешественник”, вы должны эту книгу наизусть знать! Читали Новую Элоизу?»; «Я очень хочу, чтобы вы влюбились … Ведь если вы влюбитесь, я попаду на страницы вашего “сентиментального путешествия”? Вы ведете журнал? …» ^{[14, с. 95]}.

Открыто профанируются и разнообразные способы перемещения «чувствительного путешественника» в пространстве. Путешествие героя из провинции в Москву и Санкт-Петербург описано в виде поездок на всех видах транспорта, доступных на тот период путешественникам. Начинается история об Эрасте с комического описания его неудачной поездки на пироскафе, который он сам соорудил, пытаясь соответствовать столичным путешественникам, затем он отправляется на старом разваливающемся тарантасе в Москву, оттуда едет на дилижансе «Стрекоза» в Санкт-Петербург, где неожиданно попадает в саду в воздушный шар, на котором летит уже в неизвестном направлении. Показательно, что все его способы перемещения завершаются катастрофой, разрушением транспортного средства, что влечет остановку в пути, необходимость изменения маршрута. Финальное перемещение Эраста на воздушном шаре завершается не только катастрофой и падением, но и приводит героя к необходимости вступить в брак со старой девой Агриппиной Антоновной Запеканка, которую он в момент падения увидел обнаженной у озера. С этого момента в сюжете произведения реализуется вариант сентиментальной истории, которую Эраст с матерью в своих «литературных планах» ставят на 3 место и номинируют «о насильном браке Эраста (или самоубийство от чувствительности)». Новая история начинается с того, что неожиданное падение Эраста со слугой Фролкой на шаре с неба в озеро воспринимается местными жителями как дьявольское наваждение, а сам Эраст сравнивается со Змеем Горынычем. Более того, впоследствии жители окрестили пространство падения путешественника «нечистым» и, глядя на него, постоянно крестились: «Не только в ближайшей деревне, но и в окрестных поместьях все Дули, Кавунцы, Шкворни заговорили о том, что в усадьбе Запеканок “нечисто”. Жених прилетел в виде змея, женился на Грипочке Запеканке и улетел, а “шкуру” оставил» ^{[14, с. 173]}. А после сообщения о смерти Эраста «не только усадьба Запеканок и они сами, но и само озеро прослыло “нечистым”» ^{[14, с. 180]}. Таким образом, финалом перемещения «чувствительного путешественника» в пространстве становится символическое превращение в демонический образ – черта, змея, беглого каторжника («беглого Камчатку»), которое завершается сообщением о его смерти. Мнимое, придуманное семьей Эраста, событие выражает символическую смерть «чувствительного путешественника» как типа героя «сентиментального канона» в травелоге. Вставной сюжет «о самоубийстве от чувствительности» в пародийном травелоге В.В. Сиповского актуализирует смену традиции в 30-е годы XIX века в контексте эволюции жанра в историко-литературном процессе. В финале текста Эраст, вернувшийся домой, «воскресший» как деревенский дворянин после осуществленного «чувствительного путешествия», «стал думать о служебной карьере». Символично, что эту мысль ему подает отец в «светлую минуту протрезвления». В размышлениях Эраста о своей будущей деятельности, роли в социуме начинают появляться образы, представляющие типы героев новой литературной традиции – «натуральной школы», отчасти только связанные с путешествиями: «Хорошо, конечно, быть кучером на «экстре», трубить в трубу… Но еще лучше быть шкипером на пироскафе!.. Не плохо быть и фельдъегерем, которого так боятся станционные смотрители...» ^{[14, с. 181]}. Роль же «чувствительного путешественника» остается только как амплуа в литературной истории с определенным сюжетом. Описанная В. В. Сиповским борьба идеализма с реализмом воплощается в тексте о путешествии Эраста в виде разоблачения несостоятельности типа «чувствительного путешественника» реальной действительностью, разрушения книжного сознания героя повседневным бытом. Стремясь "подвести социальное обоснование фактам", Сиповский и обращается к конфликту реального и идеального в русской действительности первой трети XIX века, демонстрируя его как столкновение литературных направлений на разных уровнях, в том числе и формальном. Сентиментальный путешественник как тип субъекта повествования в «карамзинском каноне» вымещается в контексте развития историко-литературного процесса в 30-е годы XIX века другими типами – разными представителями социальной иерархии, путешествующими по долгу службы.

Кроме того, «Путешествие Эраста…» В. Новодворского как вариант пародийного травелога актуализирует и проблему автора, выражает особую – филологическую, исследовательскую – точку зрения самого автора, В. В. Сиповского, одновременно представляющего и рефлексию по поводу судьбы «карамзинского канона» в истории развития жанра травелога в XIX веке, и обобщение «общих мест» жанра, подвергнутых особым модификациям и нивелированию в 30-е годы, и понимание о своеобразии новой повествовательной парадигмы, формирующейся на фоне разрушения сентиментальной модели. «Взгляд» писателя-литературоведа из 30-х гг. XX века (текст Сиповского был опубликован в 1929 году) выражает особым способом понимание кризисного этапа в истории развития жанра: в процессе создания пародии на пародию транслируется исследовательская рефлексия не только на уровне литературной игры, но и через моделирование повествовательной структуры текста, в которой не только описываются/пародируются этапы путешествия главного героя, Эраста Крутолобова, «событие путешествия», но и выражается амбивалентность представлений о «событии рассказывания» о путешествии (сентиментальная модель и реалистическая).