Влияние первых постановок оперы С. С. Прокофьева «Война и мир» на облик сочинения. Рождение новых версий произведения. (К истории постановки «Войны и мира» на сцене Малого оперного театра, 1946–1947).

Иванова Надежда Сергеевна соискатель, Российский государственный институт сценических искусств 191028, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 33-35 Ivanova Nadezhda Sergeevna Postgraduate student, Russian State Institute of Performing Arts 191028, Russia, Leningrad region, Saint Petersburg, Mokhovaya str., 33-35 Zabudiaeva85.@mail.ru

Введение. Опера С. С. Прокофьева «Война и мир» занимает особое место в истории отечественного музыкального театра. Ее сценические версии всегда привлекают внимание исследователей, так как обращаются к ней более всего опытные режиссеры, а в случае советского периода – выдающиеся дирижеры. Этот факт объясняется определенными особенностями партитуры, которые тесно связаны не только с историей ее создания, но и постановками оперы на сцене. Ключевой фактор – многочисленные авторские версии партитуры, позволяющие говорить об отсутствии конечной редакции данного сочинения. Подобные примеры можно встретить в творчестве и других композиторов: так М. П. Мусоргский является автором как минимум двух редакций оперы «Борис Годунов», «Князь Игорь» А. П. Бородина существует во множестве редакций.

Основная цель данной работы – исследование ключевых аспектов влияния театра и репетиционного процесса на формирование облика легендарного сочинения С. С. Прокофьева, вошедшего в золотой фонд мирового музыкального театра.

Материалы и методы. В отечественном музыковедении существует большое количество литературы, посвященной творчеству С. С. Прокофьева в целом и опере «Война и мир» в частности, в которой музыкальное наследие композитора рассматривается с точки зрения анализа формы и стиля произведения, музыкального разбора партитуры и истории создания либретто – трактовки и переработки С. С. Прокофьевым и М. А. Мендельсон романа Л. Н. Толстого. В советское время к этой теме обращались Е. Мнацаканова ^[1], М. Сабинина ^[2], Л. Полякова ^[3], И. Нестьев ^[4], И. Мартынов ^[5], А. Утешев ^[6]. Исходя из научных критериев своего времени, эти авторы достаточно подробно рассматривали оперу «Война и мир». Сегодня особенный интерес представляет для нас исследование А. Волкова «“Война и мир” Прокофьева: Опыт анализа вариантов оперы» ^[7], вышедшее в 1976 году. В нем А. Волков, опираясь на автограф и рукописную копию клавира оперы С. С. Прокофьева, сделанную П. А. Ламмом, приводит сравнительный анализ авторских вариантов сочинения, в том числе прежде не опубликованных. Эта работа позволяет полнее оценить первоначальный замысел С. С. Прокофьева конца 1930-х годов и, благодаря анализу дополнительных источников, проследить те изменения, которые возникли в процессе подготовки партитуры к первому концертному исполнению 1944-го года, а также позднее, в работе над спектаклем Малого оперного театра 1946–1947 годов.

На основе изменяющегося исследовательского подхода к изучению оперы в конце XX – начале XXI веков появляются работы, посвященные теме особой театральной выразительности произведений С. С. Прокофьева, заложенной внутри его партитур. И снова, но уже под другим углом, авторы рассматривают наследие композитора. Отдельный интерес в данном случае представляет статья Е. Б. Долинской «Еще раз о театральности у Прокофьева» ^[8], в которой уже с современных музыковедческих позиций говорится об «энергетизме» его сочинений, их глубокой «мелодической театральности».

Стоит отметить также фундаментальный культурологический труд Е. А. Ручьевской «“Война и мир”. Роман Л. Толстого и опера С. Прокофьева» ^[9], подытоживающий научные искания музыковедов XX века в области изучения данного сочинения. Не менее важное исследование «Театр Прокофьева. Исследовательский очерк» ^[10] принадлежит Е. В. Долинской. В нем автор дает обзор всего творчества С. С. Прокофьева – и театрального, и симфонического, и инструментального, – погружая его в историко-временной контекст, рассматривая подробно не только музыкальную основу его произведений, но и суждения современников композитора о партитуре.

Теме сценического воплощения советской оперы посвящено небольшое количество современных работ. Среди них труды Е. В. Третьяковой ^[11], обращающейся к 1920–1930-м годам прошлого века, и К. А. Учителя ^[12], анализирующего интересующий нас период, прежде всего, с точки зрения методологии организации театрального процесса. Известен сборник «Б. А. Покровский ставит советскую оперу» ^[13], вышедший в 1989 году, который включает записи репетиций режиссера, экспликации его постановок и беседы с авторами спектаклей.

Фундаментальных исследований, освещающих творчество С. С. Прокофьева с точки зрения науки о театре, крайне мало, также, как и исследований, посвященных сценической судьбе его оперы «Война и мир». Самое значительное в этом смысле — книга Л. Данько «Театр Прокофьева в Петербурге» ^[14], где впервые реализована попытка обращения к операм композитора с позиции театроведческой науки. Однако главный акцент в данной работе сделан на опере «Огненный ангел», остальные сочинения С. С. Прокофьева для театра возникают лишь эпизодически. Таким образом тема влияния Малого оперного театра и постановочной бригады спектакля 1946-го года на известную сегодня всему миру оперу «Война и мир» ранее не изучалась.

Результаты работы. Замысел С. С. Прокофьева написать оперу на сюжет легендарного романа Л. Н. Толстого относится к середине 1930-х годов. К этому времени композитор уже являлся автором многих известных произведений, которые исполнялись на крупнейших музыкальных площадках и театральных сценах Европы. Покинув Россию после революции 1917 года, С. С. Прокофьев много путешествовал, был знаком с видными музыкальными деятелями своего времени. Его творческая индивидуальность складывалась в контексте зарубежных музыкальных и театральных поисков 1920–1930-х годов. Ему многое нравилось в жизни за рубежом, однако и угнетало тоже. Так постоянная необходимость оглядываться на «благосклонное отношение миллионеров» ^[15] явилась одной из основных причин, почему С. С. Прокофьев принял решение вернуться вместе с семьей на Родину после 18-ти летнего отсутствия. В первые годы композитор чрезвычайно востребован у новой советской публики. Комитет по делам искусств, созданный в 1936 году, заказывает у него целый ряд произведений и щедро платит за работу. Именно по предложению Комитета С. С. Прокофьев приступает к сочинению оперы «Война и мир», впрочем, и само время диктует ему этот сюжет: 1941 год – самый трудный в начале Великой отечественной войны, начинается эвакуация.

Партитуру новой оперы композитор пишет с невероятной быстротой, что говорит о его увлеченности темой, однако из-за многократных замечаний и рекомендаций Комитета, вынужден вносить в нее новые и новые изменения. Доработка произведения требует в два раза больше времени, чем само сочинение первой версии партитуры. В этих обстоятельствах взаимодействия композиторской воли и требований чиновников рождается первая редакция оперы. Под влиянием Комитета в ней значительно расширена тема народа и дописаны военные эпизоды. Партитура принята, однако допущена к постановке только в 1945 году благодаря личному ходатайству легендарного советского дирижера С. А. Самосуда. Именно с этого периода история ленинградского Малого оперного театра тесно переплетается с судьбой оперы. Премьера «Войны и мира» прошла 12 июня 1946 года и включала в себя восемь картин в редакции, созданной в процессе работы над спектаклем. Это была только первая часть оперы С. С. Прокофьева, по решению постановщиков разделенной на два вечера. Показ второй части был намечен на 1947 год, однако, ввиду новой исторической обстановки – усиления идеологического контроля в сфере искусства послевоенного десятилетия, – спектакль был доведен до генеральной репетиции, но до зрителей так и не допущен.

Для С. А. Самосуда, выступавшего в качестве не только музыкального, но и художественного руководителя постановки 1946–1947-го годов, «Война и мир» была попыткой вернуть в театр легендарные черты «лаборатории советской оперы» и принципы работы совместной творческой бригады. Дирижер, тонко чувствовавший природу театра, он обладал большим музыкальным и драматургическим талантом. МАЛЕГОТ в 1930-е годы именно под его руководством стал не просто «лабораторией советской оперы», а настоящей кузницей советского музыкального спектакля. Начиная с возникновения первых опер В. В. Желобинского и И. И. Дзержинского, в новом советском искусстве приветствовалось создание музыкальных произведений «внутри театра». «Прививка композитору чувства театра и театральности. Ощущение и осознание специфики театра – необходимая предпосылка для современного оперного творчества, – писал В. М. Богданов-Березовский. – Именно этого так не хватало многим крупным композиторам прошлого, оперные произведения которых при выдающихся музыкальных достоинствах нередко являлись неуклюжими, статичными, бездейственными» ^[16]. Принцип театральности был одинаков как для подхода к классике, так и к произведениям современников, в создании которых наряду с композитором участвовали также и дирижер, и режиссер, и художник, и музыковед-консультант, и даже исполнители главных партий. Глубокое погружение в музыкально-драматургическую ткань сочинения и тесное взаимодействие всех участников будущего спектакля определяли высокий уровень художественного синтеза выразительных средств. Эти же методы С. А. Самосуд применял и в 1946 году в ходе работы над оперой С. С. Прокофьева. «С того момента, как партитура появлялась у него на пульте, Самосуд ставил перед собой задачу не только хорошо ее исполнить, но и внушить всем, что рождается новое выдающееся произведение» ^[17].

Благодаря подобному принципу работы в Малом оперном театре 1930-х годов, дирижер стал одним из первых в стране работать в тесной связи с композитором и режиссером над созданием оперного спектакля. Особенно показательной в этом смысле оказалась совместная постановка с Вс. Э. Мейерхольдом в 1935 году «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, в которой в соответствии с режиссерским замыслом, во многом не совпадавшим с идеей композитора, дирижер внес значительные изменения в партитуру оперы ^[18]. С. С. Прокофьев также имел опыт подобного рода – и тоже от Вс. Э. Мейерхольда: уже начиная с 1918 года, а именно неудавшейся попытки поставить первую редакцию оперы «Игрок» в Мариинском театре, композитор сотрудничал с выдающимся режиссером, именно под его влиянием создавал вторую редакцию своего «Игрока». Неудивительно, что С. С. Прокофьев положительно принимал все рекомендации С. А. Самосуда и много работал над их исполнением: их обоих объединял принцип сотворчества, воспринятый от Вс. Э. Мейерхольда, и монтажно-ассоциативное мышление, которые легли не только в основу драматургии партитуры, но и нового спектакля. Следует отметить, что это влияние дирижера на работу композитора в контексте истории театра и траекторий развития профессиональной деятельности С. А. Самосуда и С. С. Прокофьева, было закономерно подготовлено и от этого столь продуктивно.

Самое активное участие в работе над новым спектаклем принял молодой Б. А. Покровский, который с 1943 года как режиссер работал в Большом театре и был знаком дирижеру по таким постановкам как «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова (1944, дирижер Л. П. Штейнберг) и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (1944, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев). С. А. Самосуд и Б. А. Покровский стремились выстроить музыкальную партитуру с точки зрения театральной логики, по их настоянию в опере появились две новые картины: «Бал у екатерининского вельможи» и «Военный совет в Филях», а также два ключевых номера – кульминационные точки «мирных» и «военных» эпизодов: знаменитый вальс Наташи Ростовой и князя Андрея Болконского, а также ария Кутузова. Интересно, что вальс был подтекстован прямо в ходе очередной репетиции, так как С. С. Прокофьев изначально создал его без вокальной строчки, а Б. А. Покровский хотел связать его с образами главных действующих лиц. Исследование репетиционного процесса спектакля доказывает, что дирижер и режиссер заново выстраивали драматургию прокофьевской оперы, по сравнению с изначальной ее редакцией. Поэтому именно в процессе постановки первый вальс Наташи Ростовой превратился в своеобразный лейтмотив. Музыка вальса, возникающая в сценах «Бородино» и «Смерть Андрея Болконского», так же возникла уже в процессе репетиций, это была еще одна яркая находка режиссера и дирижера спектакля.

Разросшуюся таким образом партитуру было решено поделить на две части и в 1946 году показать «на зрителя» только первые семь картин, а спустя год – оставшиеся шесть. Обе эти части следует рассматривать исключительно вместе. Только в таком случае можно в полной мере оценить масштаб замысла авторов. Их «Война и мир» – это монументальная эпопея. Тесное взаимодействие С. С. Прокофьева, С. А. Самосуда и Б. А. Покровского оказало значительное влияние на облик произведения: «Не думая над театральной организацией сюжета, Прокофьев находился в плену своей ”идеи фикс”: люди, характеры, совсем не похожие, столкнулись в хаосе событий; их много они очень разные, и все ”варятся” в страшном котле военных потрясений» ^[19]. Под влиянием С. А. Самосуда и Б. А. Покровского «Война и мир» приобрела законченную музыкально-сценическую драматургию, в логике которой театральные смыслы были буквально спаяны с текстом партитуры.

Научная новизна исследования таким образом наглядно демонстрирует неизвестные факты из истории становления оперы «Война и мир» С. С. Прокофьева – влияние Малого оперного театра на облик произведения, сформировавшегося в результате работы над постановкой 1946–1947 годов, значительную трансформацию масштаба оперы, ее музыкальных и драматургических акцентов, позволяющих говорить о своего рода перерождении первоначального сочинения композитора. Под воздействием дирижера С. А. Самосуда и режиссера Б. А. Покровского из камерной одновечерней оперы С. С. Прокофьева (1-я редакция 1943 года) возникло монументальное оперное полотно из 13-ти картин с эпиграфом. Сегодня именно эту партитуру (по сути, вторую редакцию оперы) принято считать канонической. Из камерно-лирического сочинения о жизни Наташи Ростовой произведение под влиянием «времени» и при непосредственном участии дирижера С. А. Самосуда трансформировалось в масштабно-патриотическое, несмотря на то что постановка 1946 года в связи с разделением партитуры на две части получилась «лирической». В ходе постановочных репетиций 1946 года композитор значительно меняет свое сочинение – в опере возникают не только новые эпизоды, но и целые картины.

В судьбе С. С. Прокофьева «Война и мир» стала особенной оперой: работу над ней он не оставлял вплоть до своей смерти. Последняя версия партитуры, появившаяся после неудачи, а именно – не допуска к показу второй части спектакля Малого оперного театра в 1947-м году – датируется годом смерти композитора. Зачисление С. С. Прокофьева в списки антинародных композиторов-формалистов в печально известном Постановлении ЦК ВКПБ «Об опере В. Мурадели “Великая дружба“» от 1948 года было для него тяжелым ударом. Его переживания усилило и чувство глубокой вины перед первой супругой композитора, певицей испанского происхождения Линой Льюбера, которая в 1948-м году была арестована как иностранная шпионка и после пыток отправлена в лагерь. С. С. Прокофьев вновь находит утешение в музыке, обращаясь к теме войны: на этот раз – Великой Отечественной. Ответом на Постановление становится его опера «Повесть о настоящем человеке». За последние несколько лет С. С. Прокофьевым также были написаны такие произведения, как концерт для виолончели с оркестром, в тесном сотрудничестве с молодым талантливым виолончелистом М. Л. Ростроповичем, эпический балет «Сказ о каменном цветке» по произведениям П. П. Бажова, а также невероятная по глубине Седьмая симфония. И все же композитор продолжает работать над «Войной и мир» – это опера становится важнейшей для него – он не оставляет надежды целиком увидеть ее на театральной сцене.

Выводы. Значение оперы «Война и мир» в истории отечественного музыкального театра трудно переоценить. Доказательством может служить то, что в переломные моменты истории выдающиеся режиссеры и дирижеры своего времени обращались именно к этому прокофьевскому шедевру. Объяснение кроется в его особенной «театральности» – переплетении музыкальных образов и действия, – а также удивительной структуре произведения, позволяющей «составлять» различные варианты партитуры, коренным образом отзывающиеся задачам и образному мышлению авторского театра. Уникальность «Войны и мира» в сложности ее строения, ведь и по принципу строения текста, и по количеству написанного музыкального материала это произведение выходит за рамки классического объема оперного сочинения.

Изучение влияния постановочного процесса на формирование облика музыкального произведения, а также специфики взаимопроникновения музыкальной и сценической драматургии в постановках советского театра имеет перспективу развития в рамках изучения истории этого противоречивого периода. Данное исследование восстанавливает те страницы, которые ввиду специфики времени моментами замалчивались, отчасти забылись и очевидно недооценивались.