Изображение Китая в русской поэзии: «Китайское путешествие» О. А. Седаковой

Цзоу Синь соискатель, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Московский Государственный Университет имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Zou XIn Postgraduate of History of Modern Russian Literature and Contemporary Literary Process Department, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1 summer0326@mail.ru

О. А. Седакова, поэтесса, переводчица и филолог, в детстве жила с родителями в Китае. Спустя много лет, в 1986 году, Седакова написала лирический цикл «Китайское путешествие», о котором говорит: «“Китайское” — это как бы путешествие в Рай, в некое эдемское состояние … Почему Китай? … Я не могу сказать, что воспоминания о Китае у меня остались ясными. Это скорее осязательные, тактильные ощущения, запахи…» ^[1].

Этот поэтический цикл «уже становился в науке предметом подробного исследования, исследователи рассматривали его с разных точек зрения, поэтому уместно будет предварить наши собственные наблюдения кратким очерком истории вопроса. Обсуждалось влияние китайских философских представлений (прежде всего даосских) на картину мира и систему ценностей в этом цикле (см. особенно работы Н. Г. Медведевой и Н. Черныш). Были опознаны некоторые отсылки к классической китайской поэзии, использование традиционных для китайской культуры символических образов. Так, А. К. Жолковский видит у Седаковой реминисценции из Ли Бо, проявляющиеся в обращении к образам «луны, воды, отражения в воде, в частности, луны и звезд; вина, чарки, чаши, выпивки с друзьями, опьянения; дружбы, любви и расставания — с женой или друзьями, в том числе поэтами» ^{[2, с. 240]}. Само название цикла, основной его лирический сюжет — странствие — Жолковский тоже признает вдохновленными жизнью этого китайского классического поэта, вечно странствовавшего.

Жолковский при этом справедливо замечает, что «работа Седаковой с интертекстами не ограничивается китайской сферой, а интересно подключает русские источники». Например, «у строчки и чем камень опускаться на дно <не меньше… чем. – Ц.С.>, которая в контексте Ли Бо, видимо, соотносится с образом камня на дне реки в “Стихах о Чистой реке”, вероятен и русский подтекст — “Три слова” Иннокентия Анненского» ^{[2, с. 243]}. К этим наблюдениям Жолковского над собственно словесно-образным рядом цикла Седаковой близки наблюдения Н. Г. Медведевой, анализировавшей другой уровень цикла и говорившей об отражении даосизма в «Китайском путешествии»: как и Жолковский, Медведева пишет о соединении в том русском литературном произведении китайского и европейского (русского), о том, как происходит у Седаковой «синтез (“интерференция”, по Г. Гачеву) даосских представлений о мире и христианской любви ко всему живому» ^{[3, c. 66]}.

Мы со своей стороны попробуем дополнить наблюдения и соображения русских филологов тем, что особенно ясно видно в цикле Седаковой носителю китайской культуры.

Так, например, верные оценки большого значения текстов Лао-Цзы и даосских идей для «Китайского путешествия» могут быть подкреплены новыми аргументами. Кроме того, что уже было отмечено русскими исследователями, мы укажем еще на некоторые строки и образы, которые связываются с мыслями Лао-Цзы.

Так, значимость мотива воды в «Китайском путешествии» уже отмечалась Н. Г. Медведевой, писавшей: «По частотности употребления слова в “Китайском путешествии” распределяются следующим образом: вода встречается в цикле 13 раз, небо – 9, солнце – 6, земля – 5, звезда – 4. Но, кроме прямых обозначений, есть много связанных с ними или косвенных. Например, в семантический ряд “воды” попадают пруд, нижняя влажная лазурь, реки, чистый ключ, океан, прибой, дно, а также корабль, плот, лодка; “земли” – берега, холмы, террасы, песок, побережье, сады, суша» ^{[3, с. 59]}. Даосский смысл образа воды, однако, еще не комментировался. Между тем Лао-Цзы говорил: «Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется [с ними]. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на дао» (фрагмент 8).

Во втором стихотворении цикла сказано:

Пруд говорит:

были бы у меня руки и голос

как бы я любил тебя, как лелеял! ...

Мне же ничего не нужно: ведь нежность — это выздоровленье.

Образ воды у Седаковой, как и в даосизме, связывается с представлениями о нежности как о высшей ценности. В китайской культуре есть пословица: 以柔克刚 (нежность побеждает твердость), исток которой представляет собой фразу Лао-Цзы: «Вода — это самое мягкое и слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и нет ей на свете равного» (фрагмент 78). Про нежность у Седаковой есть, например, такие строки:

С нежностью и глубиной —

ибо только нежность глубока,

только глубина обладает нежностью, —

в тысяче лиц я узнаю,

кто ее видел, на кого поглядела

из каменных вещей, как из стеклянных,

нежная глубина и глубокая нежность.

К центральному понятию даосизма, пути, отсылают слова из третьего стихотворения:

Не довольно ли мы бродили,

чтобы наконец свернуть

на единственно милый,

никому не обидный,

не видный

путь?

Образы неба и земли, которые, конечно, являются универсальными и присутствуют в поэзии разных времен и народов, у Седаковой связываются, как и в даосизме, с представлениями о высших ценностях:

Несчастен,

кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле;

несчастен,

кто делает дело и думает, что он его делает…

он, безумный, не знает,

как аист ручной из кустов выступает,

как шар золотой

сам собой взлетает

в милое небо над милой землей.

Последняя строка, как и общий пафос этого стихотворения, сопоставимы со словами Лао-Цзы: «Небо и земля – долговечны. Небо и земля долговечны потому, что они существуют не для себя. Вот почему они могут быть долговечными» (фрагмент 7). Здесь важна, в частности, и та ценность, которая приписывается способности отрешиться от сосредоточенности на самом себе, существовать «не для себя».

В семнадцатом стихотворении упоминается «И-цзин», древняя Книга перемен, где собраны ранние философские тексты:

там всему взамен

выбрасывают гадальные кости на Книгу перемен.

(и в древнем Китае, и до сих пор на основе «И-цзин» люди занимаются гаданием).

Возможное влияние «Книги перемен» на «Китайское путешествие» подробно рассматривалось Н. Черныш; исследовательница видит это влияние прежде всего в смысловой композиции цикла: «<…> гексаграммы идут одна за одной парами, где первая (четная) сторона имеет характеристики янского типа (активное, солнечное, действующее), а вторая (нечетная) соответственно характеристики иньского типа (пассивное, лунного, принимающее). В “Китайском путешествии” прослеживается <…> принцип <гексаграммы>: пары стихотворений вступают в своеобразные диалогические отношения, как Инь и Ян, дополняют друг друга, и возникает общее смысловое единство» ^{[4, с. 407]}. Сопоставив первые фразы стихотворений, образующих цикл, Черныш использовала понятие «квантов смысла», о которых говорила сама Седакова в одном из интервью: «…В каждой вещи мне важно, где она начинается и где кончатся. И с той и с другой стороны ее окружают паузы. Это как бы квант смысла и настроения. С ним одним нужно побыть какое-то время, забыв о прочем» ^[5].

Со своей стороны обратим внимание и на более очевидную вещь: для «Китайского путешествия» очень важны такие ключевые понятия «Книги перемен», как небо, земля, благородный муж.

В «Китайском путешествии» присутствуют не только идеи древнекитайской философии и связанные с этими идеями символические образы, но и разнообразные детали, детали, связанные со специфичностью китайской жизни, в том числе с повседневным бытом, описываемым еще в классической китайской поэзии; заметим, что некоторые из этих деталей были усвоены русской поэзией задолго до Седаковой, в Серебряном веке (например, присутствуют в книге Гумилева «Фарфоровый павильон» (1918)): это, например, желтое вино (т.е. кукурузное; иногда желтое, как луна), длинные рукава (с ними у Седаковой сравниваются ветки деревьев) и т.п. Среди таких специфических образов и тем — рисунок тушью (гохуа). Поэтесса, которая очень любит китайское изобразительное искусство, определила цикл в целом как «попытку аналогового прозрачного рисунка» ^[1]. Рисунок тушью — основа сложной метафоры в десятом стихотворении цикла:

Велик рисовальщик, не знающий долга,

кроме долга играющей кисти:

и кисть его проникает в сердце гор,

проникает в счастье листьев…

Однако в основном образность «Китайского путешествия» имеет не столько специфически китайский, сколько общечеловеческий характер: ласточки, бабочки, зерно, небо, земля… При этом некоторые из этих образов могут иметь разные традиционные символические значения в китайской и в европейской (в частности, русской) культурах.

Седакова, помнящая свое детство в Китае и навсегда сохранившая к нему живой интерес и любовь, и будучи при этом при этом европейским поэтом и филологом, может, обращаясь в «Китайском путешествии» к частотным в мировой поэзии образам, объединять китайские и европейские смыслы символического образа.

Так происходит, например, уже в первом стихотворении цикла, где в первой части предложена гармоническая и простая картина в духе гохуа:

И меня удивило:

как спокойны воды,

как знакомо небо,

как медленно плывет джонка в каменных берегах.

Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы:

такие ивы в Китае,

смывающие свой овал с великой охотой,

ибо только наша щедрость

встретит нас за гробом.

Здесь единственный раз во всем цикле использовано слово джонка;впоследствии часто появляется слово лодка. В европейской культуре лодка символизирует обычно непредсказуемую судьбу человека, отданного во власть стихии; в классической китайской поэзии лодка – это символ тоски: по родине, по странствующим и т.д. У Седаковой медленность движения джонки, спокойствие вод и неба связаны с европейской символикой жизни как «утлого суденышка среди бурных вод» по принципу контраста, и при этом очевидна связь образа лодки с тоской по Китаю и по своему детству.

Еще один потенциально символический образ, присутствующий в этом стихотворении, — образ ивы (вообще в «Китайском путешествии» ивы появляются неоднократно, например, в пятом стихотворении лирическая героиня обращается к «карликовым соснам» и «плакучим ивам»). Здесь, видимо, тоже можно предположить объединение китайского и русского символического смыслов. Для русских эмоциональный смысл образа ивы определен уже прилагательным «плакучая» (это точное обозначение ботанического вида). «В Китае при разлуке было принято отламывать веточку ивы и давать на память уезжающему. Поэтому сломанная ива или ветка ивы символизируют прощание, печаль в разлуке и тоску по родине» ^{[4, c. 108]}. Добавим, что этот обычай впервые был описан в «Шицзин»:

Помню время, когда уходили в поход,

Был на ивах зеленый, зеленый наряд;

Ныне мы возвращаемся к дому назад –

Только снежные хлопья летят и летят...

^{[6, c. 208]}.

Отметим, что произношение иероглифа «ива» (liü) похоже на слово «остаться» (liü): провожающий не хотел, чтобы близкие не уходили…

Кроме уже отмечавшегося М. Хабибулиной (^[7]) символического смысла расставания, образ ивы еще в Китае обозначает надежду на весну, светлое будущее (см., например, у Ван Вэя: на цветах персика еще держится вчерашний дождь, а вокруг зеленой ивы уже струится весенний пар).

Русским исследователям, анализирующим «Китайское путешествие», очевидно, как важен в стихах Седаковой мотив движения, связывающего небо и землю: «Поэтому верх и низ в этом мире связаны движением. Оно происходит по вертикали либо сверху вниз, либо наоборот. Пруд спускался сверху / голосом, как небо (2); рукава деревьев, падая, не падают, / окунаются в воду (3); с неба кинута лестница (4); с почтением склоняются небеса (10); камень опускается на дно (13). Обратное движение: гора, у которой в коленях последняя хижина (4); аист как шар золотой / сам собой взлетает в милое небо над милой землей (9); ивы вырастают у воды, вода следует за магнитом звезды (13); путь похож на свечу (16); вода вдохновенья растет (17)» (^{[3, c. 60-61]}). Поясним, насколько этот мотив укоренен в китайской традиции.

В четвертом стихотворении Седакова создала два важных образа: горы и лестницы, а и в культуре даосизма, и в древней китайской литературе, особенно в стихах династии Тан, эти два образа нередко обнаруживаются рядом и взаимодействуют:

Там, на горе,

у которой в коленях последняя хижина,

а выше никто не хаживал;

лба которой не видывали из-за туч

и не скажут, хмур ли он, весел, —

кто-то бывает и не бывает,

есть и не есть.

Величиной с око ласточки,

с крошку сухого хлеба,

с лестницу на крыльях бабочки,

с лестницу, кинутую с неба,

с лестницу, по которой

никому не хочется лезть;

мельче, чем видят пчелы

и чем слово есть.

В китайской культуре есть пословица: 庄周梦蝶 (прямое значение: Чжуан Цзы снится, что он превратился в бабочку), имеющая следующий смысл: в жизни много неопределенности. Это можно сопоставить с тем, что написано у Седаковой: кто-то бывает и не бывает, есть и не есть.

Под влиянием даосизма древние китайцы считали, что высокие горы – это лестницы, которые опускают с неба; горы называли небесными лестницами (天梯), подняться на высокие горы – это путь к тому, чтобы стать небожителем. Небожитель по-китайски обозначается как 神仙, иероглиф仙 состоит из двух частей: человек (人) и гора (山), видно, что для китайцев небожитель представляет собой человека, который живет в горах, поэтому большинство героев старых китайских легенд связано со священными горами.

Три священные горы — Пэнлай, Фанчжан и Инчжоу — часто упоминаются в древней китайской литературе, особенно в стихах. Например, в стихотворении Цао Чжи «Путь к небу» говорится:

С помощью волшебных туфель я догоняю небожителя, я догнал его у горы Пэнлай.

Волшебная вода из горы течет белой волной, орхидея и душистый османтус почти соединились с небом.

Черный леопард гуляет под горой, кунь <волшебная птица китайских легенд> летают над горой.

Ветер поднимает меня на гору, здесь я как будто видел всех небожителей.

Здесь прямо названа гора Пэнлай.

Горы — лестницы на небо есть и в стихах Ду Фу, Ван Вэя и Ли Бо. Приведем примеры из Ли Бо:

Я на лестнице, зеленые облака вокруг меня, такие картины природы позволят мне забыть мою тоску. («Поднимаюсь на башню рассыпанных цветов в городе Цзинь») 飞梯绿云中，极目散我忧。（《登锦城散花楼》）

Когда придет рассвет, я пойду на гору, буду держу в руках колотушку и подниматься по облачной лестнице. («Расставание с монахом-отшельником») 平明别我上山去，手携金策踏云梯。（《别山僧》）

Лишь когда под обвалом погибли здесь молодцы,

Устремились до неба ступени из каменных плит.

(«Трудны дороги в Шу», пер. С.А. Торопцева)

Видно, что в стихах Ли Бо лестницы бывают разные: летящие, облачные и т.д. Ли Бо странствовал всю жизнь, он захотел искать путь, который позволил бы ему стать небожителем, поэтому он поднимался на разные высокие горы, куда даже никто не смел подняться, но своей цели он не достиг, что выразил в стихотворении «Заглядываю в вино»:

Сун цзы отдыхает в горе Цзиньхуа, Ань ци живет в горе Пэнлай.

Все они древние небожители, где они сейчас?

Наша жизнь как молния коротка, мгновенно превратился в старика.

Небо и земля не стареют и не изменяются, но наши черты лица изменяются.

Передо мной вино, но я не хочу его пить.

Жизнь убедила Ли Бо в том, что не существует пути к божеству, зато вино дало ему утешение: когда он пьян, он чувствует себя близко к божеству. Так как Ли Бо обожает пить вино, он принят как один из членов восемь пьяных небожителей. Вино – самый важный образ в стихах Ли Бо. В тринадцатом стихотворении Седакова написала:

…чем пьяный Ли Бо заглядывать

в желтое, как луна, вино…

О мотиве вина у Ли Бо, конечно, писали до нас: «В переведенных А. Ахматовой и А. Гитовичем стихотворениях Ли Бо мотив “вина”, обозначенный уже в названиях (“Поднося вино”, “Пьянствую в горах с отшельником”, “Под горой одиноко пью”), – один из ведущих» ^{[3, c. 60]}.

Поясним также китайский подтекст образов флейты и ласточки.

Четырнадцатое стихотворение цикла начинается так:

Флейте отвечает флейта,

не костяная, не деревянная,

а та, которую держат горы

в своих пещерах и щелях…

У Седаковой здесь, как видим, флейта метафорическая, нерукотворная, поэтесса говорит о том, как воет ветер в горах; но эта метафора вырастает и из частотного в классической китайской поэзии образа флейты-музыкального инструмента. Так, поэты вводят образ флейты для выражения своей тоски, например, в стихотворении «Мелодия Лянчжоу» (凉州词) Ван Чжихуана есть знаменитые строки:

Река Хуанхэ течет далеко, как будто до облаков, вокруг бастиона высокие горы.

Зачем бамбуковая флейта жалуется на ивы, ведь весенний ветер никак не может долететь до Нефритовых ворот.

А у Ли Бо флейта яшмовая:

C чиновником Ван Ци слушаю мелодию флейты в башне Желтого журавля

Я был переведен на низшую должность в область Чанша, я часто смотрел на запад на нашу столицу Чанань, но не видел моего дома.

В башне Желтого журавля играют на яшмовой флейте, в мае цветы сливы падают в городе на реке (подстрочник наш)

Седакова часто обращается к образу ласточки, который тоже типичен для классических китайских стихов. Эта типичность уже отмечалась исследователями, но ее смысл не раскрывался (см., напр., у Медведевой: «ласточки – деталь, которая также имеет специфически “китайскую” окраску (ласточкины гнезда употреблялись в пищу, о них, кстати, упоминает в своем цикле Н. Гумилев)» (^{[3, c. 58]}).

и ласточка на чайной ложке

подносит высоту:

сердечные капли, целебный настой.

У образа ласточки есть три важных символических значения: во-первых, ласточка – это символ начала весны, в стихотворении «По Чжэнь цзы: пейзаж весной» (破阵子: название вида мелодий) Ян Шу (宴殊) написал, что ласточка прилетает как раз в середине весны, а после того, как опадут цветы груши, наступает праздник Цинмин. (燕子来时新社，梨花落后清明).

Во-вторых, ласточки летают группой или парой, поэтому пара ласточек побуждает человека стремиться к идеальной любви. У Янь Цзидао были строки: человек в одиночестве стоит среди опадающих цветов, ласточки летают парами в моросящем дожде (落花人独立，微雨燕双飞).

В-третьих, в древнем Китае ласточка как почтальон передает письмо. Например, у Оу Янсюя есть строки: Со слезами на глазах я в одиночестве склонился на террасе и спросил у возвращающихся ласточек: не встретили ли они вас на дороге, когда прилетели? (泪眼倚楼频独语。双燕来时，陌上相逢否？).

Можно, следовательно, утверждать, что не только китайская философия и наиболее узнаваемые образы китайской культуры, но и менее очевидная традиция китайской классической поэзии и китайской символики оказывается основой цикла О.А. Седаковой «Китайское путешествие», и знакомство с этой основой помогает понимать произведение.