Философское содержание понятия «промышленный дизайн»

Брызгов Николай Викторович кандидат искусствоведения профессор кафедры промышленного дизайна Российского государственного университета им. С.Г. Строганова 125080, Россия, г. Москва, шоссе Волоколамское, 9, стр. 1, оф. 540 Bryzgov Nikolay Viktorovich PhD in Art History Professor, Department of Industrial Design, Russian State Art-Industrial University named after S.G. Stroganov 125080, Russia, Moscow, Volokolamsk highway, 9, p. 1, of. 540 bryzgofff@yandex.ru

Говоря о философии промышленного дизайна, необходимо помнить, что принципы разумного, соразмерного и эстетического устройства мира были осознаны как таковые еще в колыбели европейской философии, Древней Греции, и название бытия «космос», унаследованное нами от греков, означает «упорядоченный». Человек стремится к гармонии в окружающем пространстве, к избавлению от хаоса, и «для философии эстетический взгляд природно родственен» ^{[1, с. 25]}. Дизайнер также занят упорядочиванием мира, и в этом смысле он занимается космологическим делом, творением ^{[2, с. 359]}. Однако с древности красота и соразмерность соотносятся не только с эстетической стороной реальности, но и с этической, и с аксиологической. Г. И. Петрова отмечает по этому поводу: «Эстетическое и онтологическое начала дизайнерской деятельности выражают человеческое стремление к прекрасному, которое не может быть прерогативой только эстетического настроения, оно – событие всех сфер социальных отношений и личностных сторон человеческой жизни» ^{[1, с. 26]}. Таким образом, промышленный дизайн имеет определенное философское наполнение, связанное с тяготением не только к эстетической стороне реальности, но и к ее аксиологическому и этическому выстраиванию.

Категории дизайна имеют большую историю в качестве категорий философии. Например, это касается формы: ее философская категоризация идет еще от Аристотеля, который считал форму (эйдос) не оболочкой, но, напротив, внутренним содержанием вещи – отчасти подобно платоновским идеям. Аристотель противопоставляет форму и материю и пишет, что форма – это энтелехия вещи, то есть внутренняя сила, потенциально заключающая в себе цель и окончательный результат: «Душа необходимо есть сущность в смысле формы естественного тела, обладающего в возможности жизнью. Сущность же [как форма] есть энтелехия…» ^{[3, с. 394]}. Форма есть то, благодаря чему определенная вещь является собою, придает ей отдельность и своеобразие. Отсутствие формы оказывается отсутствием самой вещи. Философия дизайна в современной науке рассматривается как инструмент, помогающий дизайнеру приступить к осмыслению проекта ^[4], как объект дидактики ^[5]; предлагается её прикладное применение ^{[6, 7]}.

Целью настающего исследования стало выявление философских оснований понятия «промышленный дизайн», которое обычно воспринимается в прикладном, наглядном смысле, однако имеет глубокую философскую суть.

Объект промышленного дизайна, вещь, выполняет культурные функции и имеет соответствующее философское значение. По характеристике М. С. Кухты, «вещи придают пространству свойства текста, становятся формообразующей единицей пространства в границах его смыслового членения» ^{[8, с. 101]}. Вещь заключает в себе смысл; в латыни слово sensus обозначает не только ‘смысл’, но и ‘ощущение’, а, следовательно, понимание смысла вещи во многом связано с ее восприятием, а восприятие во многом определяется ее дизайном. Каждая вещь, созданная человеком, предполагает культурное наполнение и оценку в понятиях культуры. Дизайнер, с одной стороны, использует для создания вещи явления и понятия культуры, с другой – творит новые культурные символы.

Мир вещей сложен и разнообразен, он по-разному отражается в искусстве и мировоззрении; названия вещей имеют много синонимических наименований в языках мира. И в итоге именно вещь становится тем объектом, по которому можно судить о развитии дизайна, принадлежности к нему, его уровню.

Вещь как продукт промышленного дизайна является системным проектом, который развивается в пространстве и во времени. Вещь изначально потенциально существует в проекте; она получает здесь индивидуальные черты. Воплощаясь в материале, замысел вещи обретает форму; соответствие этой формы определенным стандартам отражается в стиле вещи. Наконец, готовая вещь обрастает богатой семантикой, актуализируется в различных областях человеческой жизни, многое говорит не только о своих создателях, но и в своем пользователе. И потому вещь как продукт промышленного дизайна оказывается уже не отдельным предметом в его «узконаличной данности» ^{[9, с. 45]}, а объектом исторического плана, связанным с множеством других объектов (в бытии и в восприятии людей), включённым в многочисленные контексты, касающиеся стиля, формы, декора, традиции и др.

В своем существовании вещь объединяет наличность и «служение», самостоятельную данность и значимость для человека. И здесь важно отметить, что вещь в дизайне рождается в целой системе координат: «Для дизайнера объектом преобразования является не столько проектируемый предмет, сколько взаимоотношения с ним человека. Моделируются, по существу, материально-духовные связи человека и предмета во всем их богатстве и разнообразии» ^{[10, с. 7–8]}. В системе взаимоотношений «человек – предмет – среда» устанавливаются многообразные связи, касающиеся каждого конкретного предмета, каждой вещи.

В истории, кроме того, меняется отношение человека к своему предметному окружению. Так, космогонические мифы древности показывают, что вещь (к примеру, космическое яйцо) воспринимается как изначально сущая, как принадлежность «первой» природы (дочеловеческой, исконной), а не «второй», рукотворной.

Важным параметром вещи, равно имеющим значение для философии и дизайна, является красота (эстетичность). Уже самые древние культуры умеют выделять из окружающего мира яркие камни, металлы и прочие эстетичные предметы. Античное мышление обращало особенное внимание на факт внешнего совершенства предмета, и именно оно сопоставило вещь и космос по принципу их упорядоченности и совершенства: «Будучи изоморфной космосу, она [вещь] выразительна и разумна» ^{[9, с. 48]}. Эстетика связывается с упорядоченностью, гармоничностью; красивое не мыслится как хаотичное, сумбурное. Такое понимание красоты в целом сохранилось до наших дней. Средневековая культура усугубляет символизм вещи, начинает воспринимать ее семантику как нечто отдельное и занимающее более высокое положение по отношению к ее внешности, форме и материалу. Развитие дискурса повседневности меняет отношение к вещи, например, в последние 10–15 лет.

Зарождение дизайна связано со стремлением индивидуализировать мир, сделать его проще и удобнее; «исторически дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметного мира» ^{[9, с. 45]}. В процессе дизайнерского творчества и проектирования каждый раз по-новому сочетаются форма и содержание, идеал и реальный продукт. Дизайнер проводит огромную духовную работу от идеального к материальному – в поисках решения, необходимого именно в данный момент, с учётом данных исходных. Не менее значимая и сложная духовная работа ведётся и потребителем, следующим «в процессе потребления предмета духовного производства через материальное к идеальному» ^{[11, с. 4587]}.

Если говорить о культурной принадлежности дизайна, остается открытым вопрос о его генезисе; вернее, проблема генезиса дизайна связана с методологией его исследования. Согласно одной точке зрения, дизайн – продукт европейской культуры, который отражает ее рациональность и систему ценностей, восходящую в итоге к античности (к объединению идей красоты и пользы). В российской традиции дизайн принадлежит к сфере искусства, а в мировой традиции – скорее к сфере проектирования. При этом такие философские категории, как мера и красота, вещь и форма, гармония и соразмерность могут вступать в конфликт с такими современными требованиями, как оперативность, дешевизна ^{[5, с. 131]}.

Согласно другой точке зрения, дизайн сущностно един с эпохой и эстетикой модерна, в которую он и возник, является «продуктом модерна» ^{[9, с. 25]}. Неслучайна теоретизация дизайна в индустриальную эпоху, когда активность дизайнерской деятельности, как деятельности по создании соразмерного и соценного человеку мира, оказывается связана с периодом кризиса веры в прогресс. В настоящий момент на развитие промышленного дизайна влияет кризис технократизма, утрачивающего позиции доминирующего типа мышления. Дизайн в каждый исторический период становится откликом на основные кризисы эпохи, важные для развития человека и общества.

Дизайн сегодня противостоит примитивной утилитарности, он тяготеет к эстетике, экологизированию окружающей среды и «рождается как осознанный ответ индустриальному производству, которое на рубеже веков стало показывать свои разрушительные последствия» ^{[1, с. 26]}. Дизайнерское мышление внутренне родственно тому антропологическому и нарративному повороту в философии, которым был отмечен XX в. В отличие от «первой» природы, «вторая» отличается именно тем, что создается людьми и для людей, и в этом смысле дизайн отличается серьезным гуманистическим наполнением.

Современный дизайн, как отмечал знаменитый шрифтовой дизайнер Г. Цапф, говорит от нашего имени и выражает философию нашей эпохи ^{[12, с. 42]}. Автор предлагает осмыслить промышленный дизайн как производное нашей эпохи, плоть от плоти и кровь от крови нашего мировоззрения. Он замечает, что графический дизайн, как и многие другие явления, явно зависит от состояния общества и от перемен в нём, к примеру: «Стремительное развитие промышленности XIX века получило отражение в геометричных гротесках, <…> стали появляться совершенно новые формы шрифта, направленные на привлечение внимания» ^{[12, с. 41]}.

Важно не забывать, что философия дизайна есть отражение философии нашего времени, и дизайн имеет мировоззренческое наполнение. В частности, Г. Цапф замечает: «Взгляды многих дизайнеров обращены назад, и по их работам сложно определить, в 1899-м или в 1969 году они были созданы» ^{[12, с. 84]}. Дизайн, не связанный с временем, не отражающий актуальных тенденций, перестаёт быть современным, а значит, ни много ни мало, перестаёт быть дизайном.

Современный промышленный дизайн по своей философии отличается ярким признаком антиглобализма. Одна из первых попыток осмыслить это направление представлена в книге дизайнера В. Папанека «Дизайн для реального мира», написанной в 1970-х гг. Автор стремился убедить человечество в необходимости целостного восприятия проектных задач ^[13]. Это направление, подхваченное в том или иной мере всеми дизайнерскими школа мира, позволяет говорить о сформированном явлении – «производстве предметов потребления за пределами индустриального направления в новых условиях устремлений гармоничного общественного развития» ^{[14, с. 36]}.

Вопрос о соотношении науки и дизайна также неоднозначен. Несомненно, что «наука вооружает дизайнера современным методом познания мира» ^{[11, с. 4587]}, однако дизайн исходит из несколько иных мировоззренческих оснований, чем наука, и его цели несколько отличаются. Аналитическое познание в науке направлено на достижение конкретных научных целей, а в дизайне – на вскрытие внутренней структуры формы и, в итоге, на сочетание эстетики и функциональности.

Современный дизайн промышленной продукции, как отмечают исследователи, строится на следующих содержательно-эстетических тенденциях:

• индивидуализация вещи, стремление выделить её из массы других предметов, подчеркнуть её оригинальность, как правило, обусловленную множеством условий; внедрение принципа «форма следует за эмоцией потребителя»;

• уменьшение размера вещей, миниатюризация, мобильность, функциональность; утрата прочной связи между формой вещи и её функцией;

• расширение роли виртуального дизайна, кибердизайна;

• повышение роли эргономики, инженерного и психологического аспектов дизайна ^{[14, 15]}.

Современный продукт дизайна самобытен и предназначен для конкретного потребителя или для узкого класса потребителей, не желающих быть такими, как все, свободно пользующихся преимуществами нового мира во всех его технологических вариациях и желающего демонстрировать новые навыки окружающим. Дизайн становится нарочито оторванным от функции, которая объявляется вторичной; вещь сама по себе, а функция сама по себе, связь между ними чуть ли не случайна.

Вместе с тем, выделение философских оснований дизайна приводит и к осмыслению его потенциальной «антифилософской» направленности, возникающей, когда дизайн служит капиталу, направлен не на улучшение «второй природы», а на повышение количества продаж. Как отмечают специалисты, «дизайн отходит от своей философской основы и решения задачи создать прекрасное, истинное и доброе – от задачи по производству блага, – когда используется, например, как средство маркетинга для продажи некачественного товара» ^{[1, с. 26]}. Таким образом, когда основой дизайнерской работы становится прибыль, можно говорить о дефилософизации дизайна, его полном переходе на службу потребительского общества.

Таким образом, промышленный дизайн имеет философское измерение во многих направлениях. Так, первичным нередко считают эстетический компонент дизайна, при этом фигурируют такие философские категории, как мера и красота, вещь и форма, гармония и соразмерность. Важна и гносеологическая проблематика промышленного дизайна, продукты которого аккумулируют культурный опыт человечества, отражают сформированную систему ценностей. Здесь возникают вопросы семиотики дизайна, культурной относительности и универсальности дизайнерских мышлений. Антропологическая проблематика дизайна связана с моделями человека-творца и человека – адресата деятельности: обе они должны быть учтены в процессах промышленного производства.

Философия промышленного дизайна есть основание мировоззрения специалиста, которое позволяет ему анализировать прошлое и настоящее, мыслить системно, последовательно, с учетом антропологических потребностей создателей и потребителей продукта.