О феномене пародии в музыкальном искусстве

Денисов Андрей Владимирович доктор искусствоведения профессор, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2 Denisov Andrei Vladimirovich Doctor of Art History Professor of the Department of History of Foreign Music of the St Petersburg State Conservatory after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2 denisow_andrei@mail.ru Другие публикации этого автора

Изучение пародии как особого художественного феномена производилось, преимущественно, в отношении литературных жанров. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений – неудивительно, что к ним обращались многие исследователи. В отношении музыкального искусства пародия рассматривалась достаточно редко (см., например, работы М.Бонфельда, М.Федориновой, Н.Енукидзе. В.Стейнеке, Ч.Боррена, Т.Рунея, и др.); по крайней мере, специально ее исследование почти не производилось. В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того – ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды.

Если пытаться определить феномен пародии в самом общем плане, то мы неизбежно столкнемся с тем, что он может раскрываться в весьма многообразных формах. Так, общеизвестно определение пародии как жанра, имеющего специфическую направленность; пародия почти всегда соотносится с сатирическим или комическим аспектами, и т.д.

В то же время, как представляется, пародия может быть связана далеко не только с конкретной жанровой или стилистической сферами. Она образует некий общий художественный принцип, проявляющийся в семантическом и структурном переосмыслении пародируемого оригинала. Пародия всегда воспринимается и оценивается на фоне этого оригинала, представляя своего рода его отражение. В зависимости же от того, что именно отражается, а также под каким именно углом зрения, и возникают различные конкретные версии пародии. При этом естественно, что отношения «оригинал - пародия» всегда имеют двусторонний характер. Оригинал дает ей жизнь и, одновременно, сам воспринимается с новых позиций в ее свете. Как отмечает Н.Пьеге-Гро, «В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно превращается в участника текстовой игры. <…> Пародия предполагает, что деформированный текст будут узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различий между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста» ^{[6, с. 145]}.

Так, очевидно, что пародия может распространяться как на тот или иной стиль в целом, так и проявлять себя избирательно – в этих случаях следует говорить о пародии только жанра или только сюжета, например. С другой стороны, действие пародии иногда оказывается связанным с сатирическим или гротескным переосмыслением оригинала, а иногда – уходит от него достаточно далеко. В целом же, многообразие форм пародии подчеркивает универсальность ее механизмов, обладающих, как мы увидим ниже, особой жизнеспособностью в процессе развития культуры.

Аспекты исследования пародии достаточно многообразны. В то же время, их можно условно разделить на три группы. Во-первых - изучение структурно-семантической организации пародии, то есть – выявление ее организующих принципов и закономерностей. Во-вторых – определение исторически сложившихся типов пародии – того, как ее общие принципы воплощались в конкретных, исторически обусловленных формах. Наконец, в-третьих – исследование функций пародии в самой культуре, сущности того положения, которое она в ней занимает. В настоящей работе мы так или иначе будем вынуждены затронуть все три аспекта – учитывая их взаимосвязанность. Впрочем, прежде всего мы постараемся показать на отдельных примерах единство конкретных проявлений пародии вместе с их крайним внешним разнообразием.

В первую очередь необходимо сказать о том, каким образом может возникать пародийное переосмысление оригинала. Оно обычно происходит за счет параллельного действия внутритекстовых и межтекстовых отношений: то есть, определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. Как будет видно ниже, обычно эти отношения действуют совместно, но при этом одно из них чаще всего преобладает.

Рассматривая конкретные воплощения пародии, правомерно говорить о существовании относительно устойчивых приемов (Здесь и далее речь пойдет именно о приемах музыкальной пародии; вопрос о ее соотношении с пародией в сфере словесного творчества мы оставляем в стороне.). Во-первых, это приемы, связанные с определенной организацией интонационной структуры музыкального текста. Во-вторых – приемы, апеллирующие к внемузыкальной смысловой сфере, связанной с текстом – если она у него есть (программная и вокальная музыка, жанры музыкального театра). Для аналитического удобства эти приемы будут рассмотрены по отдельности.

Первую группу образуют приемы деформации и агглютинации. При деформации интонационная ткань текста по сравнению с исходным материалом подвергается различного рода модификациям, обычно искажающим его и даже разрушающим. Например, это использование диссонирующих созвучий в менуэте из «Секстета деревенских музыкантов» В. Моцарта, имитирующих фальшивую игру (Сходный пример – сочинение П. Хиндемита с откровенно эпатирующим названием «Увертюра из оперы “Летучий голландец”, сыгранная любительским оркестром у городского фонтана в семь часов утра с листа»), превращение темы «Марсельезы» в танец в «Венском карнавале» Р. Шумана за счет нового метроритмического оформления, искажение темы полонеза О. Козловского «Гром победы» в «Носе» Д. Шостаковича благодаря резко звучащим аккордам в аккомпанементе. В первых двух случаях логика деформации имеет игровой характер (у Моцарта он обусловлен самим содержанием сочинения), в третьем же обретает характер жуткого гротеска.

В миниопере Д. Мийо «Похищение Европы» дуэт Юпитера и Европы написан в размере 5/8 – вместе с «хромающими» метроритмическими рассогласованиями он превращается в пародию на любовный дуэт. Широкий спектр приемов деформации обнаруживается в «Пяти гримасах к “Сну в летнюю ночь”» Э. Сати. Иногда достаточным оказывается изменение только тембра, темпа или динамики для создания пародийного эффекта. Так, он возникает за счет игры акцентов в теме главной партии из увертюры к «Волшебной флейте» В. Моцарта, основанной на материале начала первой части клавирной сонаты М. Клементи B-dur.

Среди характерных музыкальных приемов, приводящих к деформации – поляризация одного или нескольких параметров интонационного материала. Таково использование диаметрально противоположных средств по сравнению с оригиналом – низкого тембра вместо высокого, быстрого темпа вместо медленного, громкой динамики вместо тихой (и наоборот). В результате в пародии оригинальные средства обретают отрицательный знак. При этом пародийный эффект может возникать просто за счет резкого нарушения стереотипов восприятия. Типичные примеры – травестийные партии, когда женская роль поручается мужскому голосу (например, партия Кухарки в опере С.Прокофьева, написанная для баса. Еще один пример – опера «Огненный ангел», в которой партии Фауста и Мефистофеля поручены басу и тенору соответственно – полная противоположность по сравнению с диспозицией партий, представленных в ранее написанных операх, связанных с сюжетом о Фаусте).

Отдельно также следует выделить минимизацию материала по сравнению с оригиналом – редукцию фактуры (в «Пробуждении весны» из «Сатир на слова Саши Черного» Д.Шостаковича от фактуры фортепианного сопровождения из романса С.Рахманинова «Весенние воды» остаются лишь общие контуры), упрощение гармонического решения, аккомпанемента, мелодии (см. подчеркнуто примитивный аккомпанемент в «Пляске смерти» из «Афоризмов» Д.Шостаковича), и т.д. (возможно также использование предельно упрощенных - вплоть до примитивизма - мелодических средств – например, партия Деспины, изображающей врача и нотариуса в опере В.Моцарта «Так поступают все»). Противоположный вариант – применение в пародии усложненных средств – в плане гармонии, оркестровки, фактуры.

Частным и весьма распространенным случаем деформацииможно считать гиперболу (греч. hyperbole – преувеличение), при которой происходит акцентирование того или иного признака пародируемого оригинала, или же целой системы признаков. Они предстают в подчеркнуто заостренном виде – то, что в оригинале находится в сбалансированных и гармоничных отношениях, в пародии оказывается рассогласованным. По сравнению с оригиналом эти признаки раскрываются в «преувеличенном», утрированном виде.

Примеры гиперболы достаточно многочисленны. Среди ее классических образцов – третья часть из Первой симфонии Г. Малера (пародия на траурный марш – высший регистр контрабаса в начале, постепенно все более сгущающаяся полифоническая фактура, низкие тембры). Для гиперболы характерным оказывается использование предельных возможностей тесситуры, тембра, динамики, технических приемов звукоизвлечения. Подобная ситуация возникает в «Песне жареного лебедя» из «Carmina Burana» К. Орфа (пародийная имитация плача – высший регистр фагота, а затем вокальной партии тенора, неожиданные скачки, гротескно звучащее тембровое оформление сопровождения); в «Веселых песнях» С. Слонимского (использование тембров тубы и флейты пикколо. Примеры аналогичного плана многочисленны - см. также сочетание тембров фагота и флейты пикколо в «Танце бюрократа» из балета Д.Шостаковича «Болт»). Хорошо известны примеры пения в «неестественно» высоких или низких регистрах, parlando в комических музыкально-театральных жанрах, и т.д.

В целом, для деформации обычным оказывается сохранение одного из компонентов музыкального текста при трансформации всех остальных – при неизменной мелодии меняется сопровождение, или же оставляя в исходном варианте звуковысотные контуры мелодии деформируется ее метроритмическое оформление. В результате чаще всего меняется и жанровый облик материала (в гиперболе он сохраняется, правда, дается в «преувеличенном» виде).

Наконец, еще один прием – агглютинация (лат. agglutinare – приклеивать) – столкновение принципиально несопоставимых элементов. Агглютинация может возникнуть при столкновении элементов из различных стилистических рядов, или при несоответствии элемента тому положению в тексте, в котором он оказывается. Случаи применения агглютинации также хорошо известны – например, «Крейцерова соната» из «Сатир на слова Саши Черного» Д. Шостаковича, в которой цитата из Девятой сонаты для скрипки и фортепиано Л. Бетховена постепенно деформируется, а затем, после несостоявшейся цитаты арии Ленского из «Евгения Онегина» П. Чайковского внезапно появляется новый материал в характере легкомысленного вальса. Агглютинация особенно часто создает ощущение интонационной игры, обусловленной неожиданными сменами тематизма, подчас носящими парадоксальный характер.

Впрочем, в образовании пародии могут принимать участие не только эти отношения. В вышеприведенных примерах она рождается преимущественно благодаря преобразованиям в самой интонационной ткани текста. В то же время, восприятие его именно в пародийном качестве может происходить благодаря определенной внемузыкальной семантике, например - общему контексту, в котором находится пародия. Например, хор "Amen" из второй части "Осуждения Фауста" Г.Берлиоза воспринимается как пародия на церковный гимн только из-за сюжетной ситуации (вся сцена, в которой звучит этот хор, представляет собой пародию на отпевание).

Еще один пример – трио «Italia la belle» из оперетты Ж.Оффенбаха «Господин Шуфлери». Оно открывается патетическим аккомпанированным речитативом, после которого идет само трио, недвусмысленно напоминающее о стиле Дж.Россини и В.Беллини. Сама же сценическая ситуация имеет откровенно комичный характер – Шуфлери, его дочь Эрнестина со своим возлюбленным Бабилой пытаются исполнить «итальянское трио» (Шуфлери хотел устроить прием, но приглашенные им для выступления оперные певцы отказались прийти). Речитатив и трио в начале полностью выдерживают высокий стиль итальянской оперы, позже и сам музыкальный материал начинает подвергаться откровенно гротескной трансформации.

Пародийный эффект возникает и при симультанном рассогласовании внемузыкального и музыкального планов содержания (это относится к жанрам, в которых музыка взаимодействует с другими смысловыми системами – вокальные и программные жанры, и т.д.). Здесь достаточно вспомнить "Афоризмы" Д.Шостаковича – в этом цикле названия пьес ориентируют слушателя на вполне определенные жанровые ассоциации, с которыми сама музыка абсолютно не совпадает (Рассогласованность названия и реального музыкального решения сочинения может сама по себе создавать различные смысловые эффекты. Таково, например, парадоксальное название сочинения Дж.Россини «Маленькая торжественная месса» - как известно, жанр Missa solemnis никак не мог быть «маленьким» во всех смыслах этого слова), или цикл Э.Сати «Автоматические описания», в котором подчеркнуто нелепые комментарии внешне совершенно не соответствуют музыке (другой гротескный пример – третий номер из цикла «Засушенные эмбрионы», в котором звучит средний раздел траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф.Шопена, в то время как авторский комментарий гласит: «здесь использована знаменитая мазурка Шуберта»).

Более сложная ситуация возникает при пародировании материала, изначально имеющего определенную внемузыкальную семантику. Ее несовпадение с внемузыкальными смыслами в контексте уже самой пародии может рождать эффект мощного пародийного диссонанса - «Благоразумие» из Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» Д.Шостаковича (цитата Dies Irae звучит во время слов «Хотя хулиган Федулов избил меня…»), тема «Чижика-пыжика» из второго акта «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова.

Очевидно, что в этом случае необходима осведомленность слушателя в отношении внемузыкального содержательного плана – текста вокального произведения, содержания программы симфонических произведений. Так, пародийные ссылки в «Дон Кихоте» Р.Штрауса (7 вариация – «Полет Валькирий» из «Валькирии», 8 вариация – Вступление к «Золоту Рейна» Р.Вагнера) можно полностью расшифровать, только зная название и содержание сочинения.

Описанные приемы деформации и агглютинации раскрывают структурный ракурс действия пародии. Семантический же ее ракурс оказывается для всех ситуаций общим – он проявляется в инверсии семантики оригинала, которая обретает в пародии противоположный знак. Сама инверсия достигается разными путями, но ее эффект в целом оказывается единым. В частности, именно он приводит к тому, что сопоставление семантики пародии и ее оригинала всегда имеет конфликтный характер. В связи с этим М. Бахтин отмечал, что при пародии «автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов» ^{[1, с. 330-331]}. Еще раз подчеркнем, что эта конфликтность раскрывается в активном диалоге, неизбежно приводящем к рождению новых смыслов – уже само нарушение инерции восприятия, о котором было сказано выше, дает возможность представить семантику пародируемого оригинала в новом, неожиданном ракурсе.

Пародия довольно часто связана с действием механизмов интертекстуальных взаимодействий, среди которых, безусловно, лидирующее положение занимают принцип цитирования. Впрочем, из рассмотренных выше примеров можно сделать вывод о том, что семантика цитат здесь неизбежно подвергается трансформации, обретая смысл, противоположный по отношению к первоисточнику.

Кроме того, явление пародии нередко пересекается и со стилизацией. В частности, на это указывает Ю. Тынянов: «Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; <…> При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого» ^{[7, с. 201]}. Таким образом, даже если пародия и возникает на основе стилизации, она представляет собой именно трансформированное отражение ее объекта. Стилизация – это творческое воссоздание оригинала, пародия – не просто воссоздание, но и кардинальное его переосмысление.

***

Обращаясь к конкретным версиям пародии, мы видим, что ее объекты оказывались крайне изменчивыми. Одновременно с этим менялась и направленность пародии, а в соответствии с этим – и ее функции. В первую очередь надо отметить, что в качестве объекта пародии могут выступать не только конкретные сочинения, но и целые стилевые направления. В последнем случае эти направления представляются в пародии либо наиболее типичными, общими их признаками, либо элементами, взятыми из конкретного, наиболее репрезентативного для данного направления произведения.

Так, следует вспомнить о появившихся в XVIII веке различных пародиях на жанры французской лирической трагедии и оперы seria. Примеры крайне многочисленны, среди них – "Опера нищих" Дж.Пепуша, позже – "Китайский идол", "Любовные хитрости", Дж.Паизиелло, "Импрессарио в затруднении" Д.Чимароза. Очевидно, что в этих случаях следует говорить о своеобразной художественной критике наследия прошлого, при которой оно предстает не просто в искаженном виде – его "недостатки" обретают гипертрофированный масштаб. В частности, объектом пародии становятся типичные фабульные ситуации и общая стилистика либретто seria (запутанность интриги, стереотипность строения сюжетов, метафорические сопоставления в текстах арий, и т.д.), музыкальное решение (стиль bel canto, система аффектов).

Интересно отметить, что до XIX века пародия в музыке была связана преимущественно с определенной организацией внемузыкальной плоскости текста. Приемы интонационных преобразований – деформация, гипербола, агглютинация – встречаются достаточно редко. Сам же эффект пародии достигается преимущественно за счет рассогласованности музыкального и вербального планов – содержания оперной сцены и ее конкретного воплощения, например. Судя по всему, гомогенность самого музыкального языка, ориентация на его общепризнанность, наконец – сами этикетные нормы эстетики служили мощным препятствием на пути к пародийной трансформации интонационной плоскости текста. Она окажется возможной уже в XIX веке.

Об этом наглядно свидетельствуют те же пародии на оперные жанры. Например, опера Ф.Лэмпа «Пирам и Фисба», пародирует оперу seria исключительно за счет противопоставления подчеркнуто нелепого сюжета (среди действующих лиц выступает Стена, влюбленные не могут найти друг друга в двух шагах, после смерти они вновь появляются на сцене) музыкальному решению. Оно само по себе ничего пародийного не содержит, но в соответствующих сценических ситуациях оказывается окрашенным в гротескные тона.

Другой пример – комическая опера Ф.Гассмана с откровенно вызывающим названием «Опера сериа». Здесь пародийный сюжет воплощается как типично буффонными приемами, так и средствами, вполне отвечающими seria. В последних фактически нигде не обнаруживается пародийная окраска – они трактованы во вполне привычных очертаниях. Само столкновение стилистически несоединимых (для XVIII века) элементов, принадлежащих высокому и смешному стилю, наконец – их использование в контексте самого сюжета превращает целое в откровенную пародию. Ей дает жизнь, таким образом, не столько сам музыкальный план текста, сколько его диалог с внемузыкальным рядом.

Композиторы XVIII почти никогда не допускали карикатурного снижения интонационного материала, его искажения. Зато вполне могли позволить себе использовать популярную мелодию, но с совершенно не соответствующим ей по смыслу новым текстом. Так, например, в хоре разбойников из второго акта «Оперы нищего» Дж.Гей заимствует тему марша из третьего акта оперы «Ринальдо» Г.Генделя. В результате эта хорошо известная английской публике мелодия обрела подчеркнуто сниженный облик.

Критическое переосмысление, конечно, сопровождало жизнь жанра оперы и позже – о нем напоминают "Богатыри" А.Бородина, "Вампука, невеста африканская" В.Эренберга (См., например, оперу пародию в одном акте «Гибель чертей» М.Ярона (музыка Невагнера - !!!), оперу-пародию в 1 акте «Гибель чертей» М.Ярона, пародию-буффонаду на оперу «Любовь морского короля» Л.Дризо, пародию-шарж в 1 действии «Фауст» А.Шабельского, и т.д. Обширный и интересный материал, связанный с оперными пародиями в отечественной культуре приводится в работах Н.Енукидзе). Впрочем, "художественная критика" в пародии могла обретать разные формы. Переосмысление жанра или стиля, вскрытие и осмеяние его "отрицательных" черт в XIX веке нередко сопровождалось также полемикой внехудожественного плана. В этих случаях музыкальная пародия стремилась направить свое критическое начало в сторону различных социальных проблем, имеющих в соответствующее время наиболее острый, "злободневный" характер – таковы, например, оперетты Ж.Оффенбаха (в частности – "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена"). Таким образом, музыкальная пародия начинает сближается с литературной – ее сатирическая направленность обретает новые формы активности и, соответственно, новые художественные функции.

Конечно, пародия далеко не всегда была связана именно с развенчивающим, критическим качеством (анпомним, что вообще пародию именно как своеобразную разновидность "литературной критики" рассматривали разные авторы, так, об этом пишет, например, Д.Макдональд ^{[10, с. xiii]}). В XVIII-XIX вв. возникали пародии на оперы К.Глюка ("Мнимый Сократ" Дж.Паизиелло, а также опера Т.Траэтты "Безумный кавалер), В.Моцарта и многих других композиторов, далеко не всегда связанные именно с таким отношением. В этих случаях функции пародии заключались в создании особого взгляда на мир, противоположного привычной системе ценностей. Хорошо известные произведения представали в перевернутом отражении, в котором их значение не уничтожалось, а обретало новое, инвертированное смысловое освещение. Подобное отношение к пародии обнаруживается и в ХХ веке – таковы миниоперы Д.Мийо, инвертирующие сущность мифологической оперы на всех ее уровнях – от сюжетной плоскости до глубинных идей мифа, от стилистики до драматургических основ, временных масштабов и самой жанровой сущности.

В то же время, подобная инверсия подчас приводила и к совершенно неожиданному результату – в ХХ веке средствами пародии могла создаваться картина деструкции, полного (или же почти полного) разрушения привычных систем ценностей. Очевидно, что прежде всего эта картина предельной дисгармонии (граничащей с хаосом) отображалась в определенных стилевых направлениях (сюрреализм, театр абсурда, например). Судя по всему, пародия, сохраняя свои полемические функции (например, в «Трех дряблых прелюдиях» Э.Сати, пародирующих отдельные стилевые черты импрессионизма), или же инвертируя веками складывавшиеся традиции и модели мышления, также позволяла воссоздать деструктивистские образы, столь актуальные в ХХ веке. В системе координат пародии рождался особый мир, не подчиняющийся законам повседневной действительности – она сама представала в этом мире в перевернутом виде (один из наиболее ярких примеров такой пародии – "Месса" Л.Бернстайна).

В любом случае действие пародии возможно лишь тогда, когда актуален сам пародируемый оригинал. В этом плане сам факт рождения пародии можно рассматривать как признак состоятельности явления, его исторически обусловленной художественной завершенности и зрелости. В этом отношении пародию вновь можно сопоставить с явлением стилизации – как отмечал В. Виноградов, «Тонко развитое искусство словесной стилизации, пародии и карикатуры, свидетельствующее о гибкости языка, о его высокой культуре, Пушкин считал одним из признаков зрелой словесности» ^{[3, с. 492]}. В.Жирмунский определяет пародию так: «сознательная стилизация, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью» ^{[5, с. 179]}. Действительно, чтобы пародия могла восприниматься как инверсия, исходное явление должно быть живым в памяти, выступая как объект сравнения со своим пародийным отражением. Пародии на оперу seria, обладавшие вполне объяснимой актуальностью в XVIII веке, в более позднее время неизбежно потеряли свою остроту, так как сам пародируемый жанр сошел с исторической «сцены».

Поэтому во временном континууме восприятие пародии могло меняться, свидетельствуя одновременно об исторически складывающихся изменениях отношений к тому или иному художественному явлению. Поэтому пародия представляет собой необычайно благодатный материал для исследования эстетических представлений той или иной эпохи. Для того, чтобы могли возникнуть пародии на тот или иной жанр, ему следовало полностью сложиться как феномен, обрести четко выверенный канон художественной организации. С другой стороны, должна была поменяться система эстетических ориентиров, определявших точку зрения в отношении этого феномена.

Можно предположить, что сам принцип инверсии, лежащий в основе пародии, образует одну из универсалий человеческого сознания. Она заключается в его устойчивой и неизбежной склонности к полярной трансформации социального поведения, гендерных стереотипов, вообще привычных систем ценностей, властно проявлявшей себя в самых различных культурно-исторических контекстах. При всем разнообразии форм мышления и поведения, человек постоянно нуждается в обретении зеркальной противоположности обыденного, стремясь воплотиться в ней, оказаться всецело и полностью в ее пространстве. Конечно, при этом человек нередко сталкивается с социальными запретами и табу, но властное желание погрузиться по ту сторону привычных смыслов и законов неизбежно оказывается сильнее. В этом отношении инверсия создает подлинное инобытие культуры, пародия же предстает как ее частный случай, актуализирующий инобытие текста.

В результате пародия образует прямую противоположность принципам идеализации и мифологизации, составляющим вместе с нею существенный план динамического существования культуры. Мифологизация любого явления (от целой исторической эпохи до конкретной личности), следующая после ее идеализации в массовом сознании – не менее значима для культуры, чем развенчание идеала. Оба процесса постоянно конкурируют и сталкиваются, но одновременно дополняют друг друга, представляя полярные точки зрения.

Очевидно и то, что в культуре существуют области, не подлежащие пародированию. Попутно отметим, что несомненна и роль личностных особенностей мышления композиторов в отношении пародии – некоторые из них обращались к пародии довольно часто (Д. Шостакович, например), а некоторые – почти полностью избегали (П. Чайковский, С. Рахманинов). В силу различных обстоятельств на эти области накладывается запрет, своего рода «табу», не допускающее их инверсию. В некоторых случаях эти запреты носят идеологический характер, в некоторых – санкционированы природой табуированного явления – его природа сама по себе не допускает пародии. В частности, это касается некоторых культовых жанров, например – Stabat Mater. Заключенные в них смыслы оказались настолько властными и устойчивыми, что создание пародии на них выглядело бы абсурдом или кощунством. Подобные закрытые для пародии области доказывают, что в человеческом сознании есть пределы для пародийной инверсии, недопустимые для снижения или деформации.

В целом, пародия занимает устойчивое положение в музыкальном искусстве, проявляясь в разные исторические периоды. Она иногда представляет критическое отношение к художественным явлениям, иногда – раскрывает игровой аспект в их восприятии, будучи связанной с карнавальной культурой. Очевидно и то, что пародия оказывается неизменным спутником человеческой культуры, действуя фактически во всех ее сферах. Достаточно вспомнить о том, что еще в античности пародия сопровождала жанр трагедии; в средние века рождаются пародии на церковные ритуалы, и т.д. Как отмечает В. Даркевич в связи с анализом средневековой пародии, она «представлялась игрой, создававший обратный эмпирическому «изнаночный мир». <…> Средневековая пародия – «антимир» - неотделима от идеи неофициального праздника, для которого характерны выворачивание жизненных явлений наизнанку, превращение последнего в первое» ^{[4, с. 8]}.

Официальная идеология и культ, социальные нормы и искусство – вот лишь некоторые области, где она действует, активно заявляя о себе и в далеко ушедшем прошлом, и в наши дни (одно из подтверждений тому – высокая роль пародии в области массового искусства, СМИ, и т.д.). Именно пародия нередко выступает в качестве импульса, позволяющего пересмотреть сложившиеся модели и стереотипы, открыть новые смысловые траектории.