Феномен диско-коммуникации: социально-экономическая природа, психологический механизм, политико-географическая структура, информационно-правовые тренды

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

В современных условиях возникает актуальный вопрос об исследовании социальных причин и условий становления и развития феномена диско в системе социальной коммуникации во второй половине XX века и изучении особенностей данного явления при социализме. Тем не менее это явление с точки зрения теории социальной коммуникации изучено явно недостаточно.

В Советском Союзе к середине 1980-х годов в организации дискотек столкнулись два мнения. Одни понимали дискотеку как развлекательно-танцевальную форму для проведения досуга молодежи. С точки зрения других, сущность дискотеки составляло общение, коммуникации ^[1]. Как известно, общение – это сложная форма социальной активности. Отличие общения от взаимодействия состоит в том, что первое не обязательно включает в себя те или иные действия, предпринимаемые людьми и предназначенные для оказания друг на друга определенного воздействия (простой информационный обмен) ^[2]. Второе же, напротив, обязательно включает в себя определенные действия, предпринимаемые одним человеком (в нашем случае диск-жокеем) относительного другого или других (посетителей дискотеки) и рассчитанные на оказание определенного информационного, эмоционального и психологического воздействия на него. Как известно, одной из основных задач теории коммуникации является разработка коммуникативных технологий в сфере монокультурного и межкультурного общения, а также выявление стереотипов, предрассудков и барьеров коммуникации в монокультурной ситуации и ситуации контраста культур ^[3]. Назовем социальные отношения в среде, охватывающей одновременно дискотеки и диско-музыку, новым термином «диско-коммуникации», в котором выделяются следующие основные аспекты: содержание (дискотека), цель (досуг) и средства (диско-музыка). Исходя из этого, а также совокупности ряда других обстоятельств, предметом настоящей публикации являются социально-коммуникативные особенности развития диско-музыки в 1970-80-х годах ХХ столетия.

В середине 1970-х годов началась новая фаза рок-революции, связанная с появлением панк-рока/новой волны. Что удивительно, одновременно возникло такое диаметрально противоположное панку явление, как «диско», социальную природу и информационные особенности которого мы рассмотрим в данной публикации. По толковому словарю Т.Ф.Ефремовой, диск – это плоский круг или предмет в виде плоского круга. С позиции звукового символизма диск с отверстием внутри означает цикл космоса с центром, символизирующим Пустоту, трансцендентную и единственную сущность. Магнитооптические диски, появившиеся в начале 1980-х годов, сочетали свойства оптических и магнитных накопителей информации. Существует множество других значений термина «диск». В нашем случае под диском предлагаем понимать круглый носитель музыкальной звуковой информации, изготовленный из полихлорвинила, что фактически по своему содержанию тождественно понятию «виниловая пластинка» или «грампластинка». Само понятие «disco» произошло как сокращение от французского слова «discotheque» – дискотека. Перевести это можно, как «хранилище дисков». Тем не менее, уточним, что такие понятия как «диско», «диско-музыка» и «дискотека», хотя и во многом пересекаются, но все-таки не могут употребляться как тождественные.

Дискотеками называли ночные заведения, где звучала записанная на пластинки (не «живая», в отличие от обычных клубов) музыка. Позже под термином «диско» стали понимать музыкальный стиль с ритмом 100-120 ударов в минуту. Иными словами, диско-коммуникации – это высокоцентрализован­ная отрасль музыкальной промышленности, обладающая технической и финансовой организацией, руководимая профессионалами – продюсерами и менеджерами вместе со штатными сочинителями мелодий и текстов. Изначально диско-музыка предназначалась не для сосредоточен­ного слушания и созерцательного восприятия, а для то­го, чтобы танцевать под нее в дискотеке. Значение это­го факта и вытекающих из него последствий особенно хорошо видно в исторической перспективе, что подробно было раскрыто еще в 1979 году советским музыкальным критиком Леонидом Переверзевым на страницах журнала «Ровесник» ^[4]. Дискотека относится к определенному способу досуговой деятельности. В зарубежном сообществе, начиная со второй половины ХХ века, сформировались научно-теоретические концепции, вообще рассматривающие досуг как составляющую временного пространства, как вид человеческой жизнедеятельности, как психологическое состояние человека, как признак целостного образа жизни, как современное воплощение свободы, как компенсационное средство ^[5]. Зарубежные ученые считали, что именно индустрия досуга является ближайшей к «глобальной индустрии» ^[6].

В странах Западной Европы хобби как вид досуга приобретает особое распространение в 1950-70-е годы. В это время открывается много хобби-клубов по различным направлениям деятельности. Так, особую популярность приобретают клубы любителей музыки. Именно от этого формата позже отмежевались диско-клубы. В то время никто не мог посещать зал диско без того, чтобы стать по­стоянным членом клуба пользовате­лей. В 1977 году поднялся настоя­щий «диско-ураган» как в самих Со­единенных Штатах, так и во всем мире. За два года число этих заведений увеличилось от сотни до 18 тысяч. Тем не менее, феномен диско существенно дополнил и даже видоизменил социальную структуру массовой коммуникации в социалистическом обществе, поэтому нельзя в полной мере можно согласиться с тем, что если в странах Западной Европы и США индустрия досуга бурно развивается с 1950-х годов, то в странах Восточной Европы и постсоветских территориях индустрия досуга и отдыха только начинает формироваться в ХХІ веке.

В нашем понимании сам термин «дискотека» имеет два основных значения – как мероприятие (организация досуга молодежи с помощью программы, состоящей из танцевальной музыки в виде фонограмм и группирующихся вокруг нее фрагментов других искусств) и как учреждение (функционирование молодежного сообщества, складывающегося на базе конкретного учреждения культуры). В советское время основными видами клубных учреждений были дворцы культуры (600 и более мест), дома культуры (250 и более мест), сельские, городские (местные) и профсоюзные клубы (не менее 100-150 мест) и красные уголки (так называемые «ленинские комнаты»). К последним относились клубные учреждения небольшого размера и объема работы, как правило, без штатных сотрудников ^[7]. Термин «дискотека» является более общим, нежели также широко использовавшиеся наряду с ним «диско-клуб» и «дискодансинг». Несомненно, что диско-клуб является особенным клубным типом, где в процессе межличностного взаимодействия формируются общие ценности и традиции клуба, социально-психологический климат, определяется система ролей. В данном аспекте усматривается определенный социально-коммуникативно-информационный парадокс: в СССР дискотеки появились на два года раньше, чем молодежь Страны Советов охватила диско-истерия. К началу 1970-х годов в СССР получили распространение танцевальные вечера «под магнитофон». Но считается, что собственно первые дискотеки в СССР появились в октябре 1976 года в Прибалтике, в университетах Таллина и Риги. Однако, согласно проведенному В.Марочкиным расследованию, последним установлено, что в подмосковной Дубне первая дискотека, которую организовали энтузиасты на базе местного ДК «Октябрь», состоялась минимум на три-четыре месяца раньше ^[8]. По стандартной архитектонике советские дискотеки состояли из двух отделений: первое было информационно-тематическим, где ведущий рассказывал ожидающим танцев молодым людям о тех группах, которые предстояло услышать, а втором – были обычные танцы под магнитофон, чаще всего со светомузыкой. В этом аспекте наблюдался интересный информационный дуализм: тематические информационные сообщения на дискотеке довольно часто были в большей степени посвящены не диско-исполнителям, а западным «классическим» рок-группам. Танцевальная же программа уже была адаптирована под диско-номера.

Государственные студии звукозаписи в СССР до лета 1978 года официально еще не начали свою работу и на улицах было относительно тихо. А с осени 1978 года «диско» стало струиться мощной волной отовсюду – со свадеб, ресторанных вечеринок, окон домов, садов, дворов... Как подчеркивал в этот самый пик диско-эпохи А.С.Запесоцкий, одним из первых советских авторов проанализировавший место и роль дискотеки в досуге молодежи, атмосфера музыкальной стихии накладывала особый отпечаток на взаимодействие молодежи во время вечера в дискотеке. В процессе общения, межличностного контакта мобилизируются средствами музыки известные психические потенции молодых людей (как правило, подростков 14-18 лет): зрительная и интеллектуальная восприимчивость, повышенная эмоциональность. Праздничная ситуация молодежного диско-вечера, помноженная на влияние музыки, обостряет восприятие присутствующих, создает предпосылки для появления у посетителей дискотеки особого чувства радости, полноты бытия ^[9]. В этой же работе указано, что более старшая категория слушателей (25-30 лет) настроена по отношению к дискотекам чаще всего скептически и высказывает претензии к уровню организации данной формы досуга ^[10]. Таким образом, с 1979 года дискотека становится самостоятельной и специфической формой организации досуга советской молодежи. С 1985 года некоторые советские вузы начали готовить специалистов для дискотек, в чем все отчетливее проявлялись тенденции к профессионализации диско-движения в СССР. К 1986 году, например, в Риге действовало 10 музыкальных молодежных клубов. Большинством голосов, получив от членов клуба записки, на собрании клубного актива определялась тематика занятий. Постепенно такие диско-клубы стали не только местом для получения музыкальной информации, но и для товарищеских дискуссий. Некоторые диско-клубы в СССР даже имели символические знаки ^[11]. В СССР действовали дискотеки трех основных типов: танцевальная, лекционно-тематическая и театрализованная, а также различные комбинации между собой и с другими формами организации досуга. Дискотеки могли быть открытыми (со свободным доступом всех желающих) и «ведомственными» (посетители являлись членами одного производственного или учебного коллектива). Также по организации материальной базы существовали дискотеки стационарные и переносные, летние (под открытым небом) и зимние (в закрытом помещении). Летние дискотеки в свою очередь встречались закрытые (с ограждениями) и незамкнутые (без пространственных ограждений) ^[12].

Переход от самодеятельного творчества к деятельности профессионального типа породил новый тип советской дискотеки – профессиональной и платной. Такими стали дискотеки при ресторанах и кафе, танцевальных площадках, домов культуры и сельских клубов. В те годы отмечали, что особо был важен неформальный подход «с засильем дешевой западной эстрады на площадках дискотек». Как один из типичных случаев в манере поведения и интонациях диск-жокеев называют снисходительное отношение к отечественной музыке и тайный восторг перед западной. Поэтому идеологическим руководством ставилась задача показать духовное убожество певцов «западного рая» с анализом и критикой музыки и текстов ^[13].

Дискотека является коммуникативным событием, исходя из этого понимание диско-коммуникации возможно на двух видах уровней. Так, на микроуровне проблема взаимопонимания всех субъектов диско-культуры состоит в том, что при встрече двух представителей различных подгрупп из одного социосреза они не осознают своих культурных стереотипов, установок и бессознательно считают свои собственные взгляды «нормальными», полагая при этом, что и представитель другой культуры смотрит на мир точно так же ^[14]. Понимание диско-культуры на макроуровне – это ее целостное и многоаспектное, многостороннее восприятие и познание со всеми дополнительными коннотациями. Поскольку основными феноменами межгруппового восприятия считаются межгрупповая предубежденность и ингрупповой фаворитизм (причем оба названных феномена функционального связаны друг с другом), нужно признать, что определенный социальный антагонизм рок-музыки и диско на бытовом уровне во времена СССР действительно ощущался, особенно в среде меломанов и филофонистов, фактически расколов ее на две части. Советские меломаны-консерваторы, хранящие верность классическим рок-идеалам, именно в это время громче всех кричали о своей нетерпимости к диско. Представители этой части меломанов считали свою группу лучшей, а другие социальные группы этой сферы – уступающие ей. Разделение публики – это во многом и следствие разделения музыки на «любимую одними» и «любимую другими» ^[15]. К стилю и образу жизни, который характеризует и отличает рок-культуру как отдельную субкультуру относят именно тот стиль, правила и условия жизни, присущие этой социальной группе в целом и отдельно определенному субъекту (члену диско-культуры) в частности. В виде норм или правил субкультурные ограничения устанавливают и регулируют отношения между индивидами, входящих в эту институциональной группы, ориентируя их на определенные образцы поведения. Социальная роль – это совокупность прав и обязанностей, форм поведения и социальных действий, предписываемых человеку (реализуемых человеком), занимающему в обществе определенное положение ^[16]. Досуговые роли, стили и ориентации меняют реальные жизненные ситуации, способы поведения и человеческих отношений. Именно в диско-сфере это просматривалось достаточно ярко. На дискотеки приходили люди разных профессий с неодинаковыми обязанностями и правами в повседневной жизни. Но на танц-поле, сидя за столиком в ожидании дансинга или даже стоя за барной стойкой все составляли уже новую единую социальную роль – посетители дискотеки.

Воздействие диско-музыки в дискотеке усиливается за счет эмоционально-психологического резонанса аудитории: каждый субъект ощущает себя в среде единомышленников, что обостряет и умножает реакцию на заданный диско-жокеем ритм танцевальной композиции. Фактически, с точки зрения коммуникации (взаимодействия), все участники дискотеки являются партнерами одного коллективного танца (однотипный характер движений), однако взаимный акустический контакт сведен к минимуму, что противоречит одной из основных целей досуга в дискотеке – межличностному общению. Аудитория является элементом коммуникативного процесса, представляющий собой посетителей дискотеки, которым ведущим (диск-жокеем) направлено сообщение. Диско-аудитория представляет собой самую неустойчивую из всех квазигрупп. В некоторых случаях cледует говорить лишь о потенциальной диско-аудитории. Поэтому организаторам дискотек приходилось ориентироваться на заведомо повторяющиеся и типичные характеристики, поскольку регулярность и устойчивость отношений аудитории с диск-жокеем предполагают и типичность этих характеристик. В диско-аудитории происходит обмен информацией, возникает множество самых различных контекстов, пульсирует эмоциональное состояние всей массы людей в целом и каждого в отдельности. Диско-аудиторией можно считать социальную общность, образовавшуюся на основе взаимодействия с коммуникатором.

Известно, что в коммуникационной систе­ме сигналы могут быть направлены либо точно известным ад­ресатам, либо их некоторому вероятному множественному числу. Отправителями диско-информации, чаще всего являются индивидуальные субъекты (ведущие или диск-жокеи), а получатель по общему правилу был коллективный (все субъекты танц-зала). Диск-жокей как коммуникатор вынужден ориентироваться на вероятного потребителя, на некоторые его характеристики, на некоторые ожидания адресата (посетителей дискотеки), связанные с досуговой информацией как информацией особого вида. Следует подчеркнуть, что наблюдателем может выступать человек, который случайно (или по другим обстоятельствам – в нашем случае это дружинники, комсомольские активисты, работники гардероба и т.п.) оказался в сфере диско-воздействия и услышал информацию (принял сообщение) диско-жокея, адресованную неопределенному кругу посетителей танц-зала. Такой результат нельзя считать количественным показателем и сложно измерить результативность манипуляционного воздействия со стороны ди-джея в отношении данной категории лиц.

Называя социально-коммуникативные технологии (СКТ) системой манипуляционных действий-комплексов, направленных на изменение поведения социума ^[17], такие действия со стороны диск-жокея бывают различными по результативности, эффективности и качеству, но солидарными по своему назначению, направленности и основным средствам реализации. Именно поэтому, основываясь на базовые понятия, предлагаем социально-коммуникативные технологии, применяемые в дискотеке, считать СКТ прямого назначения, поскольку направлены на осуществление действий-комплексов в диаде «субъект (диск-жокей) – объект (посетители дискотеки)».

Основными средствами, подтверждающими характеристики диско-коммуникантов, являются вербальные (интонация, скорость речи и ритм), невербальные (язык и положение тела, одежда и украшения, жесты, мимика, тактильная коммуникация) и общекоммуникативные (диско-компетентность и диско-этикет). Важной особенностью дискотеки было наличие косвенных коммуникативных актов. Поэтому, исходя из закономерностей внутренней динамики социальных отношений в диско-аудитории, организаторам предлагалось создавать удобные «акустические ниши» с соответствующим освещением зала. В таких местах громкость музыки должна была быть такой, чтобы можно было разговаривать с рядом стоящим человеком, при этом не напрягая голоса ^[18]. При этом сказанная адресату информация становилась недоступной для посторонних. Как отмечали еще советские исследователи в дискотеке нет четкого разделения на «артистов» и «публику», поскольку все посетители дискотеки совместно конструируют свое музыкально-пластическое действие ^[19]. Одним из таких действий было умение диск-жокея пользоваться так называемыми «дискобоксами», изготовленными из про­зрачной или цветной пластмассы и вме­щающие 15-20 пластинок. В данном слу­чае диски легко компоновать и подби­рать по номерам или символам. Так ведущий в танцевальных программах дискотек (ди-джей), использовавший речь (отдельные однозначно воспринимаемые законченные фразы) на фоне музыки, стал качественно новой фигурой, включающий определенные черты конферансье, театрального актера и т.д.

Диско как новая музыка не заменила рок, к тому времени ставший в некотором роде уже малоинтересным. Просто новые задорные ритмы открыли перед слушателями новую дверь – дверь к танцполу. А ввиду естественной физиологической потребности в ритмическом движении эта музыка была наполнена оптимизмом, становясь все привлекательнее и значительно проще для восприятия нежели, скажем, те же эпические арт-рок-опусы. Для Советского Союза времен так называемого «застоя» это имело повышенную значимость. Очевидно, что советская дискотека как новый для того времени канал коммуникации стала частью широкого культурного комплекса, сложившегося вокруг диско-музыки в СССР. Причем эта форма досуга в свою очередь образовалась на основе использования грампластинки, играющей в данном случае роль центрального коммуникативного элемента (основной источник воспроизведения диско-информации). Отсюда следует, что одной из важных предпосылок возникновения дискотек стала эволюция грампластинки от средства хранения и передачи информации к самостоятельному произведению искусства, которое стало к тому же выгодно отличаться от концертного исполнения. Принципиальное значение расширения технической базы искусства для образования его новых форм показано в работе М.С.Кагана ^[20]. Здесь необходимо подчеркнуть, что диско-музыка, в отличие от возможности «живого» исполнения рок-композиции, производилась исключительно в условиях студий звукозаписи. То есть диско-продукт не мог быть предложен зрителям в режиме «live». Если в молодежном клубе играл «живой» вокально-инструментальный ансамбль, то это мероприятие уже не могло быть отнесено к дискотеке, а чаще всего называлось просто «Танцы».

Важную роль в развитии дискотечного движения в СССР играло телевидение. Но поскольку своего MTV тогда еще не было, получение информационных сообщений по поводу новинок в мире поп- и диско-музыки для советского потребителя было ограничено такими музыкальными программами, как «Мелодии друзей», «Все звезды в гости к нам», «Концерт после концерта», «Утренняя почта» и, конечно же, ставшей сегодня культовой – «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», выходившей с 1976 по 1985 год. В эту передачу включались фрагменты музыкального содержания из чехословацкого телешоу «Televariete» («Телеварьете»), восточногерманского «Пестрого котла» («Ein Kessel Buntes») и польской «Студио-2». Правда, существовали и программы, произведенные в социалистических странах, которые полностью показывались советским телезрителям, в частности, такими были «Следы на снегу» и «Песня у моря» болгарского телевидения или «От песни к танцу» и «От мелодии к мелодии» телевидения ГДР .

Многими советскими авторами утверждалась единая точка зрения, согласно которой «в мире существовало две основные модели дискотеки, приблизительно одновременно сложившиеся в рамках различных социально-экономических формаций» – западная, призванная «увести посетителя в иллюзорный мир музыкального праздника в противовес неприглядной действительности мира реального» и социалистическая, ориентирующая посетителей к познанию окружающего мира под лозунгом «Развлекая – просвещать и воспитывать» ^[21]. Тем не менее будет неверным однозначно утверждать, что советские дискотеки были чрезмерно идеологизированы. К началу 1980-х годов даже давление со стороны комитетов комсомола в отношении выбора ведущим репертуара было существенно минимизировано. В 1975 году в ГДР даже вступил в силу закон, регламентирующий порядок деятельности дискотек, их цели и задачи, финансовую деятельность, идейное руководство и систему подготовки кадров. Появление дискотек определило появление новой профессии – диск-жокей. На самом деле первый раз слово «диск-жокей» (англ. disc jockey) прозвучало в 1935 году от американского комментатора Уолтера Уинчелла. Он использовал этот термин по отношению к радиоведущего Мартина Блока – фактически первого диджея, ставшего впоследствии звездой. Позже это словосочетание сократили до привычной нам теперь аббревиатуры DJ, от которой появилось производное «диджеинг» (англ. DJing), то есть работа диджея. В ЧССР диск-жокеев готовили на специальных курсах, которые организовывались под эгидой местных организаций Социалистического союза молодежи (ССМ), и только после сдачи экзаменов диск-жокей получал право на публичные выступления. Программа очередного дискотечного вечера утверждалась драматургическими отделами культурных центров и советами клубов ССМ. Так, например, в Праге работой всех дискотек руководила Пражская совет организации досуга молодежи при ЦК ССМ Чехословакии, которая обеспечивала диск-жокеев всеми необходимыми информационно-методическими материалами. В социалистических странах выходило достаточно большое количество молодежных журналов, где публиковались информационные материалы о поп-музыке, в том числе о диско-исполнителях. Критические заметки о новых музыкальных записях систематически печатались в зарубежных журналах, многие из которых можно приобрести через «Союзпечать» («Hanglemezek» – BHP, «Hifi-Stereophonie», «Fono Forum», «Melodie und Rhythmus» – ГДР, «Melodie» – ЧССР). Из них можно было узнать о новинках музыкальной жизни и культуры в странах социалистического содружества. В Чехословакии выходило несколько специализированных журналов – «Melodie» (1963-2000), «Gramorevue» (1965-1993), «Scéna» (1976-1992), «Rock & Pop» (1990-1992), «Populár» (1970-80-е годы) и некоторые другие, – посвященных популярной музыке. В журнале «Melodie» был специальный раздел «В помощь дискотекам», где рассказывалось о новых пластинках, выпущенных в ЧССР и в других странах, об исполнителях, композиторах, аранжировщиках и т.п. В подобных журналах размещались также статьи и обзоры музыкальных критиков, публицистов о тех или иных тенденциях в современной музыке.

Советские меломаны во времена существования «социалистического содружества» имели достаточно широкие возможности получения информации о популярной музыке из стран Восточной Европы на русском языке. В советской печати с середины 1960-х до начала 1980-х годов весьма интересные материалы (в оригинале и переводные) о поп-, рок- и диско-музыке публиковали такие советские и восточно-европейские авторы, как А.Абаджиев, В.Аленичев, В. Андреева, Ф.Аркадьев, А.Артеменко, П.Атанасова, П.Бартик, Е.Бедеч, В.Бескромный, Г.Блехова, Т.Бодрова, В.Борисов, Э.Борш, Г.Брехова, Т.Бутковская, А.Василев, Н.Ванеева, К.Владина, О.Володяева, В.Гаджев, М.Ганева, Л.Герасимова, Л.Гешакова, К.-Х.Голка, Е.Добрынина, А.Драбкин, В.Дубинский, А.Жильцов, Н.Завадская, В.Иванов, Н.Иванова, В.Карпенченко, А.Кириченко, В.Ковалев, А.Комов, А.Конников, О.Конрад, Т.Коршилова, Е.Краевская, Г.Либергал, Б. Либшер, Д.Ливанова, В.Лишбергов, А.Лобачев, Т.Лотис, В.Лысенков, А.Мальгин, Л.Марков, В.Михайлов, Г.Мищевская, Е.Надеждина, Е.Надеинский, М.Наталич, И.Несвит, А.Нестеров, Э.Орехова, А.Осипов, В.Осокин, Н.Паниев, Ж.Папазова, Е.Пентковская, П.Петерди, А.Петров, Г.Покровская, А.Попович, И.Порудоминская, В.Поштулка, П.Прокопова, К.Прокуронова, И.Ратиани, З.Ресслерова, А.Салаи, О.Самойленко, А.Свиленов, И.Сенде, М.Скалка, Е.Солинская, С.Сорев, Т.Строганова, М. Стоянов, А.Тамаев, Е.Тапайова, В.Терская, У.Тинтеман, Е.Тренева, А.Троицкий, Е.Тяпаева, Л.Уманская, Д.Ухов, Т.Фабиан, Ю.Филинов, М.Фрид, Л.Харамбура, Б.Хениг, Н.Цветкова, С.Чекрыгина, Й.Черный, Й.Шварцова, Е.Эпштейн, И.Юдина, Ю.Яковлев (иногда как Г.Яковлев), И.Яноушек и другие.

Анализ массива публикаций в период с 1958 по 1982 год показывает, что на русском языке всего было опубликовано более 660 статей и заметок о 290 композиторах, исполнителях и музыкальных коллективах из стран социалистического содружества (включая Кубу) ^[22]. Из представителей Восточной Европы больше всего информационных материалов связано с Карелом Готтом (ЧССР-27) и Анной Герман (ПНР-27), затем со значительным отрывом следуют публикации о Чеславе Немене (ПНР-13), Марыле Родович (ПНР-12), Лили Ивановой (НРБ-12), Джордже Марьяновиче (СФРЮ-10), Гелене Вондрачковой (ЧССР-9) и Марцеле Лайферовой (ЧССР-9), Радмиле Караклаич (СФРЮ-8). Из групп пальма первенства у восточно-германской ПУДИС (9), венгерских ЛОКОМОТИВ ГТ (9) и ОМЕГА (8), а также польской ЧЕРВОНЫ ГИТАРЫ (8). Информация об остальных восточно-европейских поп-, рок- и диско-музыкантах была представлена в указанный период для советского меломана в объеме от одной до шести статей. Из восточно-европейских авторов наибольшее количество русскоязычных информационно-музыкальных материалов от чехословацкой журналистки Й.Шварцовой (23) и венгерской – А.Салаи (4), а среди советских музыкальных обозревателей наивысший показатель статей о поп-музыкантах из бывшего соцлагеря у В.Осокина (11) и С.Чекрыгиной (10).

Соотношение публикаций на русском языке, посвященных восточноевропейской поп-музыке представлено в таблице 1.

В 1982 году известный советский музыкальный критик Д.П.Ухов писал, что дискотеки облюбовали американские гомосексуалисты, так как профсоюзы музыкантов отказались обслуживать их заведения ^[23]. Статья, появившаяся в «Дейли-Ньюс» 19 марта 1987 года, анализирует это явление: «Диско-феномен ставит перед собой конкретную цель: дать возможность испытать в чистом виде «низменные эмоции» в атмосфере всеобщей терпимости. Сексуальные запреты наконец побеждены. Гомо- и гетеросексуалы, наркоманы обретают полную свободу в ритме музыкального темпа. Это не вид развлечения, а образ жизни, засасывающий, как наркотики, обычно сопутствующие ему. Не найдет­ся наркомана, не увлекающегося роком, так же, как и философия рока ведет к наркомании. «Диско-культу­ра» приносит огромные прибыли как ее производителям, так и алкоголь­ной и наркомафии, окутавшей дис­котеки своей паутиной. Использу­ют это явление и определенные по­литические силы, заинтересованные в хаосе общества. Все они раскру­чивают сатанинскую диско-кару­сель» ^[24]. Некоторые авторы указывают, что первые дискотеки появились во Франции еще в середине 1950-х годов ^[25]. Отдельные исследователи утверждают, что «диско» как особое социальное явление возникло в Нью-Йорке в 1973 году в среде гомосексуалистов.

На самом же деле у «диско» действительно были особые социальные предпосылки. Но о социальном влиянии нельзя говорить абстрактно, он осуществляется по-разному в различных средах взаимодействия. Те информационные сообщения, которые направлены на чувства человека, лучше срабатывают, когда они передаются аудиовизуальными средствами, поскольку манипулируют не рациональными доводами, а чувственными образами, которые направляются на то, чтобы вызвать определенный эмоциональный эффект ^[26]. Действительно, с 1977 года после выхода музыкального фильма «Лихорадка субботнего вечера», в том числе с помощью средств массовой информации, успешно внедрялся «дискотечный» стереотип поведения, а сама дискотека представлялась идеальным местом для отключения от реалий повседневной действительности ^[27]. Специально созданная среда убеждения является довольно распространенным вариантом ситуации социального воздействия. Такой отдельной средой и становится диско-культура, имеющая как субкультурные (особые), так и контркультурные (девиантные) признаки. Последние по своей сути выступают проявлениями аддиктивного поведения. В.Менделевич определяет аддиктивное поведение как один из типов девиантного поведения с формированием стремления к уходу от реальности путем искусственного изменения своего психического состояния посредством принятия отдельных веществ или постоянной фиксации своего внимания на определенных видах деятельности с целью развития и поддержки интенсивных эмоций ^[28]. Некоторые другие авторы аддиктивного (от латинского аddictus - подчиняться) поведением называют глубокую зависимость от определенной непреодолимой силы, то есть любая система или объект, требующие от человека тотальной покорности ^[29]. За последние 30 лет отмечено увеличение распространенности аддиктивных расстройств, разнообразие их форм, постоянное появление новых разновидностей. В связи с этим возникает дополнительный вопрос выяснения особенностей формирования аддиктивных расстройств под влиянием диско-культуры, в том числе и сексуального поведения.

Такие понятия как «массовая культура», «субкультура» и «контркультура», хотя и во многом пересекаются, не могут употребляться как тождественные. Термин «массовая культура», как правило, применяется к явлениям ХХ ст. в контексте феноменологии средств массовой коммуникации, отличается упрощенностью отражение межличностных отношений, развлекательной стандартизацией содержания культуры. Ведь субкультура все же является частью культуры (диско-культура) или ее отдельной подпрограммой (сексуальная культура). В рамках отдельных моделей социальной субкультуры значительную роль отведена экстравагантным ценностям и формам их артикуляции, а также норм, касающихся мужественности и женственности. Нужно учитывать, что массовая коммуникация собственных моделей поведения провоцирует изменение поведения субъектов в определенной социальной среде (в нашем случае – это условный диско-социум). Опасность и заключается в том, что именно контркультурное модели поведения характеризуются особыми средствами и психологическими механизмами их срабатывания, что в дальнейшем детерминируют процесс формирования изменений сексуальных приоритетов. Гомосексуализм не является бунтарством в широком смысле, а в социальном аспекте может считаться скорее вызовом, протестом, открытым заявлением о несогласии с устоявшимися правилами сексуального поведения или решительным возражением против существующих в обществе норм половой морали. Известный музыкальный обозреватель Сева Новгородцев в своей книге «Sex, drugs & rock'n'roll» ^[30] описывает феномен рок-н-рольного бунтарства, который на протяжении десятилетий приобретал различные формы. Нам удалось найти в Интернет-сети анонимную статью (без подписи автора) с некоторой претензией «научности», где аргументируется, что субкультура наркотиков, секса и музыки возникла отнюдь не стихийно, как считалось ранее. Она была тщательно продумана, спланирована или, как выражаются социологи, смоделирована. Делалось это, в основном, на государственные средства США, при активном участии ЦРУ. К этой работе были привлечены философы, писатели, композиторы, поэты, психиатры, этнологи и т.д.^[31]. Проведенное нами основательное изучение данного вопроса позволило прийти к опровергающему выводу о том, что единой контркультуры «секса, наркотиков и рок-н-ролла», равно как и социально-коммуникативной комбинации «диско-музыки и гомосекуализма» не существовало, а подобное искусственное объединение указанных явлений (по выражению С.Новгородцева – «трех китов») остается не более, чем несовершенным и устаревшим штампом ^[32]. Кроме этого, нет никаких оснований относить «диско» к «звуковым (цифровым) наркотикам», о чем сейчас стали также появляться публикации. Сущность аудионаркотиков (бинауральных стереоволн) заключается в том, что звук в цифровом формате представляет собой пульсирующие звуки, состоящие из определенным набором частот, что фактически представляет еще один опасный эксперимент над своим сознанием.

Социальное самочувствие молодежи является одним из главных показателей развития общества, а проблема формирования его сознания остается одной из ведущих в науке. В 1975 году американскую моложежь захлестнула диско-лихорадка, чуть позже перекинувшись в Западную Европу. Таким образом, можно согласиться с тем, что диско почти одновременно разрабатывалось в США и Европе, но американское диско было все-же первичным. Именно для него характерно звучание, близкое к фанку и соула. Европейское же диско тесно переплеталось с традиционной эстрадой и общими тенденциями поп-музыки того времени. В 1970-х годах диско имело несколько подстилей, в числе которых можно обозначить такие, как «диско-фьюжн», «мюнхенское звучание», «итало-диско» и т.п. К началу 1980-х годов наблюдалась обратная реакция – в Европе возникла новая электронная танцевальная музыка под названием «евро-диско», синтезировавшая электропоп и классическое диско (MODERN TALING, BLUE SYSTEM, DESIRELESS, PET SHOP BOYS, FANCY, SILENT CIRCLE, C.C.Catch, Sabrina и др.). К 1983-х годов этот европейский музыкальный продукт проникает на танцплощадки и в дансинг-глубы США, где уже к тому времени было условно объявлено о конце диско-эпохи.

Но возвращаясь к истокам заметим, что в 1976-1979 годах диско-ритмы занимали более, чем 70% музыкальных изданий западных фирм грамзаписи. Приблизительно такой же процент времени отводился им в музыкальных американских, британских западно-германских радиопередачах. Но у диско есть официальный год рождения – 1972-й. В этом году выпущена композиция «Love’s Theme» группы LOVE UNLIMITED ORCHESTRA. Она добралась до самых вершин мировых хит-парадов и вошла в историю как первая диско-композиция.

Cправедливости ради следует уточнить, что дискотека возникла намного раньше самой дискомузыки, и ее природу раскрывают два ключевых слова: джук-бокс и диск-жокей. Прародителем дискотеки может считаться джук-бокс – граммофон-автомат, заряженный двумя-тремя десятками пластинок, проигрываемых по выбору при опускании в щель мелкой монетки, который устанавливался в кафе или ресторанах. В США джук-боксы вошли в моду в 1930-е годы и на рубеже 1930-40-х годов подобные автоматы устанавливались по всей Америке (а после Второй мировой войны и в западноевропейских странах) в дешевых барах и кафе, посещавшихся преимущественно молодежью. Они имели свою аудиторию, свой репертуар и даже своих звезд, именно джук-боксы были главным каналом распространения музыки типа ритм-энд-блюз, а позднее – соул.

К 1948 году развитие звукозаписывающей техники обеспечило совершенно невероятный подъем граммофонной промышленности: начали выпускаться долгоиграющие диски, переносные проигрыватели, а музыкальные записи стали пользоваться огромным успехом. В результате со второй половины 1970-х годов для подавляющего большинства слушателей рок выражал уже не порыв в буду­щее, а ностальгию по прошлому. Многие из тех, кто уже вступил в зре­лый возраст, были не прочь отделаться от воспомина­ний о несбывшихся чаяниях юности, а заодно и от лег­кого чувства вины и стыда за собственную слабость, компромиссы и отступничество от былых идеалов. До­стичь этого старались как только могли. И одним из способов стали диско-танцы до упада ^[33]. По выражению Л.Переверзева, диско – это дитя большого города, а его колыбель – ог­ромные студии звукозаписи с наисовременнейшим обо­рудованием ^[34].

Согласно точки зрения другого советского исследователя проблем поп-музыки Д.П. Ухова, В музыкальном стиле рока и диско никакого особенного антагонизма нет. Напротив, оба стиля растут из одного корня – ритм-энд-блюза, с той разницей, что «диско» воспользовалось новейшей на тот период эстрадной разновидностью «соулом», воспроизводимом на электронно-звуковых компьютерах ^[35]. Еще в те годы высказывалось мнение, согласно которому музыкантам-исполнителям, особенно ин­струменталистам, отводилась в диско-системе второсте­пенная и подчиненная роль. Но какое диско без достойной бас-гитары? И наиболее яркое тому подтверждение – полистилистический проект Курта Хауэнштайна SUPERMAX. Но если этого весьма достойного, к сожалению, уже покойного, авcтрийского композитора и продюсера еще помнит большинство любителей музыки, то, скорее всего, немногие читатели, даже из числа меломанов со стажем, знают, скажем, кто играл на бас-гитаре или за ударными инструментами в BONEY M. Так вот, для сведения, удалось найти информацию, что басистом в основной период творчества BONEY M. был Gary Unwin, а барабанщиком чаще других приглашали студийного музыканта Keith Forsey. Кстати, эти же инструменталисты записывали в немецких студиях звукозаписи материал для американки Донны Саммер, испанской BACCARA, и некоторых других. Сессионным басистом, который отыграл только на альбоме BONEY M. – Oceans Of Fantasy (1979), был Gary King, который в некоторых композициях диска прописал по два басовых рисунка – основная линия и слэп (т.е. второй бас). И коль уж зашел разговор о лучшей диско-группе BONEY M., то истоки ее таковы. Мало кто знает, что с бас-гитары все и началось, поскольку на месте группы BONEY M. должна была оказаться упомянутая выше немецкая певица Джилла (Gilla), которая к тому же была очень неплохой бас-гитаристкой, ничуть не уступавшей Сюзи Куатро. Именно с сотрудничества Джиллой, кстати по рождению австрийкой (ее настоящее имя – Gisela Wuchinger), Фрэнк Фариан начинал свою профессиональную продюсерскую карьеру. В 1975 году Джилла записала дебютный немецкоязычный альбом Willst Du Mit Mir Schlafen Gehn? (1975), сингл с которого – «Tu’ Es», в начале 1976 года завоевал одно из призовых мест в немецком «Тop 10». Помимо различных кавер-версий различных исполнителей в альбом вошли треки (термин «трэк» или «трек» от англ. track – дорожка используется как синоним композиции, зафиксированной на аудионосителе – компакт-диске, грампластинке, магнитофонной пленке и т.п.), которые впоследствии станут хитами группы BONEY M.: «Kein Weg Zu Weit» («Take The Heat Off Me») и «Lieben Und Frei Sein» («Lovin’ Or Leavin’»). Позднее Фрэнк отдал BONEY M. и другие композиции этого альбома, в том числе и «Tu’ Es» («New York City»), вышедшую в свет как «би-сайд» со знаменитого сингла «Sunny». Итак, первый альбом Джиллы неплохо раскупался, если учесть то, что все песни исполнялись на немецком языке. Вообще языковой аспект имеет весьма весомое значение не только в сфере популярной музыки, но и во всех контркультурных преобразованиях. На эту тему существует ряд исследований зарубежных и отечественных исследователей, из которых наиболее интересным является концепция К.Хадсона (Kenneth Hudson). Для формирования музыкальной субкультуры во всех странах большое значение имела не только форма (собственно поп- и рок-музыка), но и смысловое содержание (текст). В 1970-е годы шведская группа АВВА, исполнявшая практически весь свой репертуар на английском языке, записывала некоторые свои синглы специально на шведском, испанском и итальянском языках.

Следующий сингл Джиллы вышел летом 1976 года, на котором было записано две композиции: «Ich Brenne» стала модной композицией в стиле диско и вошла в немецкую десятку популярности, а ее англо-язычная версия «Help, Help» получила большую известность в Голландии. А в начале 1977 года к выходу был готов и второй альбом певицы – Zieh Mich Aus. В него вошла композиция «Johnny» – пожалуй, самый известный на сегодняшний день хит Джиллы, а также различные немецко-язычные версии известных хитов. Для поклонников BONEY M. особый интерес представляют немецкие варианты таких песен, как «Sunny» и «No Woman No Cry» (известная композиция Боба Марли, в исполнении Джиллы – «Kein Mann Weit Und Breit»), а также «Belfast» ^[36].

В конце 1974 года Фрэнк Фариан, экспериментируя с новым стилем диско, публикует свою собственную версию под псевдонимом BONEY M., по имени героя популярного тогда австралийского детективного сериала. Букву «M.» продюсер добавил к имени «Boney» для более эффектного звучания. При этом обязательной была точка после буквы. В композиции «Baby Do You Wanna Bump?» («Хочешь потолкаться, детка?») он использовал исключительно свой голос. До прихода широкоизвестного и, к сожалению, ныне покойного, Бобби Фаррелла в 1975 году целый год работал некий танцор по имени Майк ^[37]. Кстати, впоследствии практически каждый из участников BONEY M., в разное время входивших в основной состав ансамбля, стал выступать в качестве лидера со своими бэк-вокалистами, именуя себя BONEY M. Однако основатель и владелец прав на марку BONEY M. Фрэнк Фариан признает только состав группы во главе с Лиз Митчелл, исполнившей 80% женских вокальных партий во время записей на диски. Не секрет, что Фрэнк Фариан довольно часто прибегал к заимствованию народных мотивов или модернизировал сыроватые наработки современников. Так, например, было с несколькими карибскими песнями (включая «Hooray, It’s A Holiday!», «Rivers Of Babylon», «Calendar Song»), композицией «Nightflight To Venus», которая была известна с 1974 года в исполнении великого хард-рокового ударника Кози Пауэла (Cosy Powell) под названием «Dance With The Devil», тем же «Rasputin», который якобы скопирован с народного турецкого псевдооригинала. Может быть это и так, но после всевозможных судебных разбирательств, авторство, как правило, оставалось за компанией Фариана. Во-первых потому, что этнические и народные мелодии не защищены копирайтом, а те композиции, на которые таковой имеется, аранжировались Фарианом почти до неузнаваемости и фактически превращались в самостоятельные произведения. И тем не менее страсти вокруг обвинений в плагиате не утихают. Не так давно появилась информация о том, что знаменитый хит BONEY M. «Children Of Paradise» якобы был «украден» у марокканской группы MIGRI и в оригинале песня называлась «Lili Twil». Некоторые утверждают, что после выхода песни разразился скандал, за которым последовал очередной судебный процесс, якобы принесший «победу» марокканцам ^[38]. Достоверных данных по этому вопросу отыскать не представилось возможным, поэтому можно ограничиться лишь прогнозами разрешения данной юридической проблемы.

По некоторым оценкам, легальные тиражи альбомов и синглов BONEY M. превысили 200 миллионов копий, в то время как сам Фариан заявляет о 120 миллионах (без учета продаж многочисленных сборников). Следует также отметить, что BONEY M. являются излюбленной «добычей» аудиопиратов. Количество нелегальных копий, выпущенных во всем мире, оценивается, как минимум, еще в 300 миллионов. До сих пор это одна из самых издаваемых поп-групп в мире. Коллектив вошел в «Книгу рекордов Гиннесса» как реализовавший наибольшее количество синглов в Великобритании (3 сингла группы находятся в первой десятке бестселлеров XX века в Соединенном Королевстве). В Германии BONEY M. до сих пор удерживают лидерство по времени пребывания на пиковой позиции национального сингл-чарта. Суперхит «Rivers Of Babylon» был №1 в течение 17 (!) недель в официальном «Germany Top 50 singles» ^[39]. Как видно, до сих пор фонографическое наследие BONEY M. остается одним из наиболее востребованных как легальными производителями, так и аудиопиратами.

До настоящего времени «королева диско» Донна Саммер удерживает рекорд по количеству выпущенных подряд двойных альбомов, занявших топовую строчку в чартах – Once Upon A Time (1977), Live And More (1978) и Bad Girls (1979). Также Саммер стала первой в музыкальной истории певицей, синглы которой в течение одного года четыре раза поднимались на вершину хит-парада «Billboard Hot 100». Донна Саммер (настоящее имя – LaDonna Adrian Gaines) стала пятикратной обладательницей премии «Грэмми» – в 1979, 1980, 1984, 1985 и 1998 годах и по праву носила титул «королевы диско». Песня «Last Dance», появившаяся в саундтреке к фильму «Слава Богу, сегодня пятница», получила премию «Оскар». За свою карьеру эта выдающаяся певица записала 17 альбомов, последний из которых, после 17-летнего перерыва, был выпущен в 2008 году. Кстати, первый (самый редкий) лонгплей Донны Саммер – Lady Of The Night, выпущенный голландским лейблом «Groovy» в 1974 году (LGR 8301), представляет собой чистейший рок-драйв и к тому же весьма изысканно исполненный. К сожалению, 17 мая 2012 года в г. Энглвуде 63-летняя Саммер скончалась от онкологического заболевания. По некоторым данным, перед смертью певица работала над новым альбомом.

Английскую певицу Ди Ди Джексон (Dee D. Jackson, полное имя – Deirdre Elaine Cozier), относят к «космическому диско», что информационно связано с ее первым альбомом Cosmic Curves, выпущенном в 1978 году лейблом «Carrere Records», с космическими темами из сферы научной фантастики. В этом же стиле был выпущен и следующий альбом Thunder & Lightning (1980). Заметим, что в Италии этот диск вышел под иным названием – The Fantastic и в другой обложке. Парадоксально, но главный хит-сингл из этого альбома «SOS (Love To The Rescue)» почему-то провалился в Великобритании, но в других странах получил заслуженную оценку и приличный успех. Этот номер был популярным и на советских дискотеках.

Еще одним почетным дискотечным и знаковым для советской публики проектом стала LA BIONDA, созданная братьями-итальянцами Кармело Ла Бионда и Микелеанжело Ла Бионда. В официальной дискографии ансамбля указаны такие диски, как La Bionda (1978), Bandido (1978), High Energy (1979) и I Wanna Be Your Lover (1980). Отметим, что до ЛА БИОНДЫ у Кармело и Микелеанжело в 1977-78 годах параллельно был начат первый проект под названием DISCO DELIVERY SOUND (иногда сокращенно – D.D. SOUND). Но мало кто знает, что все же первым диском под маркой LA BIONDA является Tutto Va Bene, выпущенный в 1977 году итальянским лейблом «Baby Records» (LPX 016) с песнями на итальянском языке. Стиль этой группы можно описать как диско в сочетании с ритм-энд-блюзом и латиноамериканской музыкой. Интересно, что соавтором большинства композиций LA BIONDA является английский гитарист Richard W. Palmer-James (тексты песен на альбомах KING CRIMSON – Larks’ Tongues In Aspic, Starless And Bible Black и Red, основатель SUPERTRAMP, участник мультинационального арт-рокового проекта EMERGENCY и др.), а в записи альбомов принимали участие гитарист Mats Bjorklund, барабанщик Martin Harrison, бас-гитарист Gary Unwin и некоторые другие. Заметим, что последний принимал активное участие в создании пластинок упомянутой нами выше Dee D. Jackson. Также следует назвать Глорию Гейнор с синглом «I Will Survive» из альбома Love Tracks (1978). Эта песня заняла первое место в «Billboard Hot 100», а в 1980 году получила премию «Грэмми», как «Лучшая диско-композиция». Еще один итальянский певец и композитор – Паоло Дзаваллоне, выступавший в 1970-е годы под псевдонимом El Pasador, был хорошо известен советской публике. Особая популярность на дискотеках выпала его хитам «Amada Mia, Amore Mio» (1977), «Mucho Mucho» (1978) и «Bamba Dadam» (1978).

В контексте анализа феномена взаимопроникновения «диско» и «рока» еще следует сказать несколько слов о таких группах, как SUPERCHARGE и CHILLY. Первый коллектив был основан в 1970 году в Ливерпуле певцом и саксофонистом Albie Donnelly. В 1977 году их песня «You’ve Gotta Get Up And Dance» заняла третье место в национальном хит-параде Австралии. Определенный успех имел диск 1976 года Local Lads Make Good. Но в целом продажи пластинок в Великобритании были неутешительными. И тогда соул-рок с джазовым привкусом SUPERCHARGE трансформировался в достаточно оригинальный танцевальный диско-фанк. И музыканты попали в точку. Альбом 1979 года Body Rhythm («Virgin Schallplatten GmbH», 12118) без особых споров можно считать лучшим в дискографии ансамбля. Именно эта пластинка состоит на 50% из диско и на 50% из рока. Кстати, продюсером диска выступил R.J. Lange. Данная версия группы просуществовала еще пять лет – до 1984 года, но успех 1979 года повторить не удалось. Группа существует и сегодня в составе Albie Donnelly, Roy Herrington, Jürgen Wieching, Mike Rafalcyk, Sascha Kühn, Wolfgang Diekmann (2010). Однако в настоящее время под названием SUPERCHARGE выступают еще несколько совершенно разных групп.

Западно-германский квартет CHILLY («Жгучий») создан в 1978 году первоначально в качестве студийного рок-диско-проекта по инициативе продюсера Bernt Möhrle. Основной состав группы был сформирован по популярной схеме 2x2: две белые клавиши – Ute Weber и Werner Sudhoff, две черные – Andrea Linz и Oscar Pearson. Почти все музыканты и аранжировщики на запись пластинок CHILLY привлекались из проектов Фрэнка Фариана таких, как BONEY M., Gilla и ERUPTION. Также использовались мощные «закадровые» мужские вокальные вставки в исполнении Brad Howell, который, кстати, являлся автором некоторых композиций коллектива. Вторым настоящим голосом была Утэ Вебер. Группа записывалась на лейбле «Polydor International GmbH». Под маркой CHILLY за шесть лет существования проекта вышло шесть альбомов – For Your Love (1978), Come To L.A. (1979), Showbiz (1980), Johnny Loves Jenny (1981), SecretLies (1982), Devil’s Dance (1983), каждый из которых имел вполне достойный успех. Музыкальная формула была подобной SUPERCHARGE времен Body Rhythm: 120 диско-ударов в минуту плюс немного жесткости от рок-музыки.

Анализируя социально-информационные аспекты феномена «диско», заметим, что, несмотря на то, что в истоках стиля заложена живая музыка, дальнейшее развитие диско-музыки и диско-практики в большей степени направля­лось исключительно коммерческими инте­ресами диско-бизнеса, что привело к кризису жанра в начале 1980-х годов. Кроме названных выше в нашем обзоре, палитра диско-музыки «золотого периода» достаточно велика. Мы составили проект модели глобальной диско-поп-антологии 1970-80-х годов, помещенный в таблице 2. Научное обобщение отысканной и тщательно отобранной информации по данному вопросу показал, что 1077 известных зарубежных (включая страны социалистического содружества) знаковых и относительно редких диско- и поп-исполнителей 1970-80-х годов регионально распределились следующим образом: США – 372 (34,5%), Великобритания – 126 (11,7%), Нидерланды – 102 (9,5%), ФРГ – 89 (8,3%), Франция – 83 (7,7%), Италия – 71 (6,6%), Канада – 45 (4,2%), интернациональные (мультирегиональные, преимущественно англоязычные) диско-проекты – 45 (4,2%), Швеция – 19 (1,8%), ЮАР – 12 (1,1%), Австралия и Бельгия – по 10 (0,9%), Дания – 8 (0,7%), Австрия – 7 (0,6%), Испания – 6 (0,5%), Ямайка – 4 (0,4%), Греция, Финляндия, Норвегия и Ирландия – по 2 (0,2%), Гонконг, Израиль, Сингапур, Мозамбик, Филиппины, Швейцария, Япония, Бразилия, Пакистан и Индия – по 1 (0,1%).

Всего отобрано 50 представителей стран Центрально-Восточной Европы социалистической ориентации, добившихся мирового признания в анализируемый период, что в общем количестве мировых поп-исполнителей данного жанра составляет 4,6%. Из общей массы рейтинговых национальных диско-исполнителей социалистических стран (первый процентный показатель), а также для сравнения в рамках социалистической системы (второй процентный показатель) выведены следующие тренды: Чехословакия – 17 (1,6% / 34%), Югославия – 9 (0,8% / 18%), Польша – 7 (0,6% / 14%), Венгрия – 6 (0,5% / 12%), ГДР и Болгария – по 5 (0,4% / 10%), Румыния – 1 (0,1% / 2%).

Несмотря на то, что по количеству диско- и поп-исполнителей среди всех стран социалистического блока уверенно пальму первенства занимала чехословацкая эстрада, лидером дискотечного репертуара первой половины 1980-х годов в СССР однозначно был венгерский ансамбль NEOTON FAMILIA – один из немногих коллективов Восточной Европы, чьё творчество обрело мировое признание, а альбомы и синглы выпускались не только в социалистических странах, но также крупнейшими западными лейблами. После выхода в 1982 году альбома «Szerencsejáték» группу стали называть «венгерской АББА». NEOTON FAMILIA пользовались поддержкой государства, в их распоряжении были лучшие студии звукозаписи и концертные площадки Венгрии ^[40].

После смены политических режимов в странах Восточной Европы в конце 1980-х – начале 1990-х годов, создается новая модель культурной политики, обеспечивающей в первую очередь коммерциализацию индустрии культуры и досуг.

К основным рекординговым лейблам, которые записывали диско-исполнителей в 1970-е годы, можно отнести «Baby Records», «Prelude Records», «Salsoul Records», «T.K. Disco», «Westend Records», «Atlantic Records», «Buddah Records», «Casablanca Records», «Columbia Records», «Sam Records», «Solar», «Swemix», «Vanguard Records», «Warner Bros. Records» ^[41] и некоторые другие. В конце 1979 года фирмы грамзаписи обнаружили, что их склады буквально забиты пластинками с записью диско-музыки – их никто не покупал. Тогда рекорд-компании начали вывешивать списки музыкантов, от чьих услуг лейблы намерены отказаться. Почему же молодые потребители диско-продукции бойкотировали новейшие разработки концернов и корпораций в области рекординга? Сложилась парадоксальная ситуация: техника звукозаписи и звуковоспроизведения в западном мире продвинулась вперед, а пластинки стали покупать гораздо реже. Дело в том, что американские меломаны среднего уровня вполне обходились записями, сделанными самостоятельно на свои магнитофоны с распространенных в США средневолновых радиопередач. И тогда фирмы по выпуску грампластинок стали содействовать в принятии нормативных документов, обязывающих «средневолновиков» транслировать музыкальные треки, прерывая их рекламой. Так сказать, сознательно делать композиции, которые были бы непригодными для обычной магнитофонной записи. Однако в ответ на такой демарш в США стали возникать подпольные студии, связанные с владельцами радиостанций средних волн, которые распространяли нелегально изготовленные копии самых модных дисков ^[42]. Детищем альянса рекорд-лейблов и телевидения стал видео-рок, в результате чего диско-, поп- и рок-музыканты вынуждены были пойти на поклон к видео. В этот период многие небольшие независимые лейблы потерпели финансовый крах и закрылись. Такова экономическая составляющая, остановившая дальнейшее развитие диско-коммуникации в первоначальном виде.

Таким образом, можно констатировать, что феномен «диско» в своей «классической» форме просуществовал одно десятилетие (1972-1982), из которого наиболее «пиковым» стал период с 1976 по 1981 год. Если далее выстраивать логико-хронологическую цепочку, то еще одним выводом является то, что есть диско добротное и хорошее, а есть примитивные шаблоны, которые, кстати, встречаются в каждом музыкальном жанре. Однако в диско-продукции конца 1970-х годов первых было относительно немного, вторых же – значительно больше. К конце десятилетия диско-компоненты стали добавлять в свою музыку даже «старые рокеры» – Rod Stewart (альбомы Foolish Behaviour и Tonight I’m Yours), BEE GEES (саундтрэк Saturday Night Fever и альбом Spirits Having Flown), ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA (альбомы Discovery и Тime), и даже, отчасти, QUEEN (cингл «Under Pressure» и альбом Hot Space), как впрочем и многие другие ветераны рок-движения.

Отсюда мы предлагаем заключительный тезис о том, что диско – это составной (большей частью танцевальный) компонент рок-музыки как глобального мирового информационно-коммуникативного явления.

Кризис диско-жанра, окончательно наступивший к 1990-м годам, был обусловлен скорее экономическими причинами, нежели отсутствием творческого креатива в этой сфере досуговой музыки. Одной из последних заметных диско-групп (и первой, успешно соединившей новый техно-дэнс-саунд с традиционным ритм-энд-блюзом, поп и соул) стал британский проект LONDONBEAT, созданный в 1988 году английским гитаристом и тремя темнокожими американскими вокалистами, получивший популярность благодаря хорошо запоминающимся хит-синглам «You Bring On The Sun» и особенно «I’ve Been Thinking About You».

На волне ностальгии с 2002 года в России регулярно проводится Международный фестиваль «Дискотека 80-х» с участием звёзд евродиско. Тем не менее следует отдельно отметить, что роль ветеранов «классического диско» в данном поп-форуме сведена к минимуму.

Юридические вопросы, относящиеся к созданию и правовому положению музыкальных произведений, включением в них новых и иных, ранее обнародованных, произведений и правильным оформлением договорных отношений, связанных с использованием фильмов, всегда представляли большой интерес, прежде всего для штатных юристов студий звукозаписи. Сегодня к ним добавились правовые вопросы оцифровки фонда аналоговых аудиоматериалов в виде коллекционных виниловых грампластинок. При таких обстоятельствах как качество звучания, так и экономико-правовые вопросы данного процесса, отходят на задний план, выделяя главное – информационный компонент. Благодаря сравнительно легкой доступности музыки в 2000-х годах и новым стандартам цифровой музыки, филофония стала все заметнее видоизменяться как явление среди частных коллекционеров музыки. И в этой связи следует отметить, что информационный обмен в области как легального, так и несанкционированного распространения музыкальных аудиопроизведений достиг небывалых объемов. Подобные «коллекционные» Интернет-ресурсы чаще всего основаны на использовании архивной информации и несанкционированном переформатировании музыкальных произведений с виниловых носителей (грампластинок) в электронный формат (чаще всего MP3); во-вторых, такие ресурсы, как правило, существуют в разрозненном виде; в-третьих, правовой режим большинства из них надлежащим образом не закреплен. Как видим, это новое направление (скажем, е-рок или шире е-поп-музыка) постепенно формирует свою информационно-экономическую плоскость, что требует инновационных подходов в решении возникающих вопросов.

Сегодня музыкально-информационные Интернет-порталы формируются, исходя из трех основных принципов специализации: 1) регионально-языковый принцип; 2) жанрово-временной принцип (например, это могут быть сайты, посвященные диско-музыке, реггей, соул, фанк и т.п.); 3) индивидуальный прицип (сайты, содержащие фонографическую информацию, например, исключительно о BONEY M., ABBA, Donna Summer и т.п.). Общий массив Интернет-порталов, предметом которых является диско-информация, можно структурировать на четыре основные подгруппы: 1) стилевые (моножанровые); 2) региональные (в т.ч. содержащие информацию и описание фонографического архивного продукта на различных языках); 3) универсальные (мультижанровые); 4) персональные (посвященные определенному диско-исполнителю). По периодизации встречаются две основные классификации – музыканты конкретного периода (например, 1960-е, 1970-е, 1980-е годы) или, наоборот, без выделения временного отрезка (как правило, от истоков и до новейшей фонографической продукции) ^[43].

В Интернет-опросах (дата обращения 01.12.2012 http://batzbatz.com/rock/, http://darksage.mylivepage.ru/vote/109?view_vote_results=do, http://vk.com/topic-262340_25686675 и др.) по изучению мнения пользователей социальных сетей, связанных с популярной музыкой, «диско» даже не выделено в отдельную категорию как музыкальный стиль наряду с блюзом, джазом, металлом, роком, народной, фолком, реггей, соул, рэпом, хип-хопом, шансоном, класссической, танцевальной, альтернативной, экспериментальной, электронной, эстрадной, поп-музыкой и др. Отсюда установить реальное количество респондентов, на вопрос «Какая музыка Вам ближе?» назвавших «диско», и просчитать их процентное отношение в общей массе любителей музыки с достаточным уровнем репрезентативности не представилось возможным.

Все музыкальные произведения с текстом или без текста являются объектами авторского права. Право на обнародование звуковой записи ведущим дискотеки – это обеспечение доступа к аудиофонограмме любых третьих лиц (посетителей). Для введения в научный оборот и обеспечения открытого доступа широкого круга исследователей, музыкантов, историков, да и обычных меломанов к раритетным музыкальным коллекциям, кроме их перезаписи необходимо также предоставить всю относящуюся к коллекциям информацию. Поэтому издание реставрированных аудиозаписей предлагается осуществлять в мультимедийном представлении, давая наиболее полную информацию об исполнителях и месте проведения записей ^[44]. Отдельно отметим, что в большинстве законодательных актов многих стран отсутствует юридическое закрепление понятий «старая музыкальная композиция» и «коллекционный экземпляр фонограммы», что сегодня также актуально, особенно в связи с наличием в Интернет-сети именно подобных специфических сайтов с узкой жанровой направленностью (в том числе, бутлеги и оцифрованные другие виниловые раритеты 1960-80-х годов). Термином «раритет» (англ.rare, rarities– редкости) обозначаются все малоизвестные или редкие аудиоматериалы. Например, такими могут быть ранние синглы, до того времени, когда музыкант обрел популярность, би-сайды, до момента издания на новом носителе не вошедшие ни в одну компиляцию, инструментальные темы, в т.ч. и для саудтреков, номера, вошедшие исключительно в национальные (японские, голландские, французские и т.п.) издания, забракованные студийные версии, специальные варианты песен, подготовленные для теле- или радио-шоу, демонстрационные архивные записи из архивов лейблов, экспромтом записанные студийные импровизационные джем-сессии и т.п. Одним из важнейших вопросов остается проблема легального размещения в электронных архивах музыкальных раритетов 1960-80-х годов и свободного информационного доступа к ним пользователей в Интернет-ресурсах. Заметим, что речь не идет о новых релизах и официальных переизданиях музыкальной продукции, что полностью защищено авторским правом ^[45]. Некоторые специалисты вообще уверенно утверждают, что в эстрадном жанре существует как минимум шесть миллиардов еще ненаписанных мелодий ^[46] (!) В современных условиях технологического развития звукозаписывающие компании находятся в активном поиске оптимального решения. Виниловые грампластинки возвращаются в качестве приоритетов музыкальной звукозаписи, снова стали широко применяться в диско-клубах.

При информационной подаче современной музыки широко используются семплы, т.е. относительно небольшие оцифрованные звуковые фрагменты. Исходя из общих юридических правил критерий творчества при создании диско-семплов (ди-джей-импровизации) почти отсутствует. Следует признать, что деятельность диск-жокеев, использующих в своих «авторских» программах комбинации различных фонограмм, в основном носит все же технический характер. Музыка звучит везде: из окон квартир, на свадьбах, по радио и телевидению, в общественном транспорте, в поездах и прогулочных катерах…

В последнее время высказываются не лишенные смысла предложения о целесообразности дополнительной правовой регламентации такого понятия, как «фоновая музыка» или «музыка для фона» (звуковое наполнение баров, кафе, ресторанов, парков отдыха, летних площадок, телешоу и т.п.). Как видим, в сфере массовой развлекательной коммуникации заключение индивидуальных договоров по использованию, в частности на дискотеках исполнительских и фонограммных прав весьма затруднено и практически неосуществимо. Этот вопрос, безусловно, требует дополнительного изучения.

Диско-коммуникация происходит между людьми в особо ярких досуговых условиях. В процессе диско-коммуникации как подвиде массовой коммуникации передается особая социальная информация эмоционально-танцевального свойства. Иначе го­воря, диско-информация — это такая информация, которая функционирует в диско-сообществе, когда коммуникатора­ми, то есть лицами, находящимися в коммуникационном взаи­модействии, являются посетители дискотек, диско-клубов или автономные субъекты-потребители, которые в силу различных причин индивидуально воспринимают диско-сообщения по другим коммуникационным каналам (радио, телевидение, прослушивание пластинок в домашних условиях и т.п.).

Материальный носитель является важным компонентом (составной) фонограммы, поскольку фонограмма без него не может существовать. Форма записи (фиксации) диско-информации может быть трех основных видов: оптическая (компакт-диски), магнитная (компакт-кассеты и магнитофонная лента) и электромеханическая (грампластинки). Наиболее приемлемым источником воспроизведения диско-информации остается виниловая грампластинка, обращение с которой (искусство) предполагает владение диск-жокеем определенными навыками.

Если дискотеку представить в виде информационной системы, то ее создателем (автором, администратором, пере­датчиком информации, транслятором) является диск-жокей (ведущий диско-программы). Процесс диско-коммуникации может рассматриваться как имеющий следующую социальную структуру, состоящую из пяти элементов: источника информации (диско-композиция), передатчика (диск-жокей является коммуникантом, который передает диско-информацию), канала коммуникации (дискотека или диско-клуб), получателя информации (реципиентами, которыми являются посетители дискотеки, получающие диско-информа­цию в виде коммуниката) и ее танцевального назначения. Потребители информации в аудиальной фор­ме являются слушателями, а потребители визуальной информации – зрителями ^[47]. Исходя из этого пользо­ватели информационной системы, которой является дискотека, могут быть названы диско-абонентами.

Тем не менее, можно сделать основной вывод в том, что феномен диско является специфическим информационно-коммуникативным образованием и существенно отличается от других социально-экономических явлений в сфере индустрии развлечений – целью своей деятельности, ее характером, своеобразием межличностного общения, демократичностью и добровольностью.

Дальнейшие перспективы исследований в данной направлении теоретической науки видим в системном изучении социально-информационных особенностей музыкальной звукозаписи как особого средства массовой коммуникации.

Таблица 1.

Таблица 2.