Дизайн в модерне: исторический выбор в пользу глобализации

Введение

Современный дизайн-дискурс – система мышления внутри дизайна – предполагает определенный набор характеристик, которые по умолчанию присущи дизайну как культурному феномену. Дизайн определяется как феномен со следующими характеристиками: проективность (направленность в будущее), технологичность, инновационность, интернациональность. Дизайн по умолчанию направлен на массовое производство, на максимальный охват пользователей, в идеале, на весь мир.

Такое понимание дизайна характерно именно для современной дизайн-эпистемы, сформировавшейся в период модернизма.

Термин современная дизайн-эпистема (или модернистская дизайн-эпистема) удобен при исследовании дизайна, так как означает систему логических связей внутри дизайна, дизайн-мышление. Данная система, или современная дизайн-эпистема, сложилась при переходе от парадигмы модерна к парадигме модернизма, и практически в неизменном виде существует в современном дизайне.

Разумеется, феномен дизайна намного шире современной дизайн-эпистемы, и корни данного феномена, безусловно, можно увидеть задолго до периода модерна. Однако именно в эпоху модерна появляется дизайн как профессия, как рефлексируемая соответствующими профессионалами социальная практика. При переходе от модерна к модернизму складывается система мышления внутри дизайна, дизайн начинает пониматься как проективная деятельность, направленная на массовое производство. У дизайна вырисовывается определенный набор характеристик, обусловленный интернациональным стилем: геометризм, лаконизм, функциональность. До сих пор именно данные качества оцениваются большинством современных дизайнеров как благо.

В этом смысле история дизайна может быть разделена на две неравномерные части: имплицитную и эксплицитную. Имплицитная часть истории дизайна – это история мира вещей до появления дизайна, история до-дизайнерского предметного мира, который можно назвать протодизайном. Эксплицитная история дизайна – время с 1950-х годов, с момента зарождения дизайна как социальной практики.

Именно в модернизме утвердилась существующая дизайн-эпистема, в которой отдается предпочтение минимализму, геометризму, лаконизму. Тогда же был начат проект интернационального дизайна. В данном исследовании рассматривается именно модернистская дизайн-эпистема, так как современный дизайн находится в полной зависимости от неё. Современные дизайнеры мыслят в системе ценностей, которая была выработана при переходе от модерна к модернизму и утвердилась в первых школах дизайна – Баухауз и ВХУТЕМАС.

Однако феномен дизайна не сводится к тому пониманию, которое сформировала парадигма модернизма.

Первым дизайнерским стилем, стилем, существование которого совпадает с началом эксплицитной истории дизайна, является стиль модерн. Дизайн зародился как социальная практика в проекте модерна.

Идеологией модерна являлась эстетизация действительности. Первая дизайнерская фирма У. Морриса не ориентировалась на массовое производство, а напротив, работала над созданием эксклюзивных элитарных вещей. Целью первой дизайнерской фирмы было одухотворение среды обитания человека по подобию того настроя, который царил в Средние века.

Поэтому осмысление дизайна как культурного феномена должно включать и те возможности и смыслы, которые находятся вне модернистской дизайн-эпистемы. В связи с этим, важно эксплицировать тот момент, когда был сделан исторический выбор в пользу модернизма и функционализма и понять, насколько этот выбор был обусловлен имманентными качествами феномена дизайна.

Объектом данного исследования является дизайн как культурный феномен и его историческое формирование.

Предметом исследования является модернистская дизайн-эпистема, которая начала свое формирование в парадигме модерна. В парадигме модерна был сделан исторический выбор, определивший все дальнейшее направление формирования и генезиса дизайна, который вывел дизайн из идеологии модерна в парадигму интернационального стиля, обслуживающего интересы глобализации.

Цель данного исследования – показать, что в проекте модерна развитие дизайна как культурного феномена не было жестко детерминировано вектором функционализма, и могло пойти по другому пути. Достижение данной цели поможет объемнее осмыслить феномен дизайна.

Теоретические основы исследования

В качестве теоретической основы исследования было принято решение использовать тексты, которые прежде не привлекались для осмысления феномена дизайна, хотя они представляют интересный материал для исторического понимания развития дизайна. Дело в том, что теоретическая база становления дизайна хорошо известна и исследована, но представляет собой позицию однозначных сторонников функционализма. Это работы Г. Земпера, В. Беньямина ^[1], знаменитая статья А. Лооса «Орнамент и преступление» ^[2], ставшая манифестом зарождающегося функционализма, работы деятелей школы Баухауз и ВХУТЕМАС, трактаты К. Малевича ^[3] и В. Кандинского ^[4]. Все теоретические основы дизайна до сих пор ограничены модернистской дизайн-эпистемой, в рамках который движение к глобализации, заданное функционализмом и интернациональным дизайном, признается однозначным благом. Разумеется, понимание феномена дизайна невозможно без фундамента, заложенного данными работами. До сих пор именно они составляют основу мышления дизайнеров и логики построения связей в дизайне, то есть основу дизайн-эпистемы.

В современных исследованиях, связанных с дизайном, начинает постепенно проявляться отход от модернистской дизайн-эпистемы. Сегодня начинает проявляться позиция перехода в дизайне от модернистской эпистемы (и постмодернистской) к метамодернизму. Это, например, работы Г. Н. Лолы ^[5], П. Е. Редькина ^[6], Р. Эшельман ^[7], С. ван Туинена ^[8], и др.

Однако в период зарождения дизайна как социальной практики существовала немодернистская точка зрения, которая до сих пор остается без внимания, причем носителями её были законодатели общественного эстетического вкуса, люди, разбирающиеся в формировании предметной среды. В данном исследовании мы опираемся на мнение О. Уайльда ^[9], высказанное в лекциях, как раз посвященных американской предметной среде, соответствующей по времени зарождению функционализма. Кроме того, исследование опирается на дневники М. К. Тенишевой ^[10], которая стояла у истоков стиля модерн в нашей стране, финансировала проекты, связанные с модерном в России, а также способствовала продвижению русского стиля на Международных промышленных выставках. До сих пор при разговоре о зарождающемся дизайне данные источники не привлекались, хотя это критический взгляд современника на трансформации предметно-пространственной среды, сформировавшие современную дизайн-эпистему.

Результаты и обсуждение:

Важно, что первая дизайнерская фирма появилась в среде прерафаэлитов, художественного объединения, сформировавшегося под влиянием увлечением Средними веками. То есть изначально дизайн возникает как феномен обогащения предметного мира, повышения его декоративности, и даже усиления трансцендентности: в идеологии У. Морриса был отказ делить вещи на эстетически ценные и обыденные, для всей среды предполагалась возможность эстетического обогащения. Прерафаэлиты способствовали возрождению декоративного искусства ^{[11, С. 47]}.

Под влиянием лекций Д. Рескина первые дизайнеры пытались победить «уродство» плодов промышленной революции усилением эстетической составляющей среды. Новаторство стиля модерн было не столько в движении вперед, к прогрессу, сколько уходом в романтические Средние века, к ручному ремесленному одухотворенному труду. Д. Рескин указывал на связи искусства и предметной среды и нравственности: «С математической точностью, не знающей ни отклонений, ни исключений, искусство нации всегда является показателем её нравственного уровня» ^{[12, С. 118]}. Одухотворенность средневекового искусства и архитектуры провозглашалась им как идеал. Именно такой, одухотворенной, старались сделать предметно-пространственную среду первые дизайнеры.

Стиль модерн, с одной стороны, являлся ответом на стремление к новому, современному по всей Европе ^{[13, С. 155]}. Но с другой стороны, новое пока еще не ощущалось, как отрицание всей предыдущей культуры и отрицание природы в пользу техники. Напротив, модерн – это первый стиль, который играл с предыдущими стилями, древними и народными культурами, а также с природными формами. Причем, модерн это первый стиль, залюбовавшийся весьма оригинальной стороной природы – болотными растениями, змеями, насекомыми, человеческими костями, увидев красоту в формах, которые раньше использовали только для выражения негативных смыслов. То есть произошло обновление сферы эстетического, в котором можно увидеть зачатки будущего полного отрицания красоты в модернизме.

Стиль модерн, при всем его стилистическом единстве, в каждой стране «воспринимал стилистические особенности местной культуры» ^{[13, С. 156]}.

Аналогично, модерн в России был связан с сильным интересом к национальным корням и прикладным ремеслам. Княгиня М. К. Тенишева пишет о том, что стремилась внести как можно больше русского колорита в журнал «Мир искусства», желая «придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, в частности, прикладным искусством» ^{[10, С. 147]}. Сейчас мало говорят о том, что журнал «Мир искусства» финансировался М. К. Тенишевой, и она старалась внедрять в сознание читателей идеологию возрождения культурной идентичности. Общеизвестно, что «Мир искусства» стал рупором модерна в нашей стране.

В своем имении Талашкино М. К. Тенишева активно занималась развитием кустарных промыслов и ремесел. В дневнике княгиня много пишет о том, что увидела огромный творческий потенциал русской культуры, русских промыслов. Причем, в использовании русских мотивов М. К. Тенишева видела не уход в прошлое, а потенциал для создания нового, новой предметной среды, новых форм. «Задачей моей было, по возможности, дать больше образцов, забросать рынок новыми формами, влить свежую, новую струю» ^{[10, С. 187]}. М. К. Тенишева подчеркивает инициативность и творческую жилку своих сотрудников, и, напротив, критикует Абрамцевский кружок за бесконечное повторение одинаковых форм и недостаток фантазии. «Мне казалось, что надо сказать свое слово, дать что-то новое, и в простом, доступном для среднего кармана материале достигнуть изящества в выполнении, удобства для употребления и оригинальности, гармоничности по форме и замыслу, применяя с декоративной целью такие простые вещи, как холсты, вышивки, камни и металлы…» ^{[10, С. 187]}.

В рамках стиля модерн устойчивым было представление о том, что новое органично вырастает из культурной почвы, что вдохновение дизайнер черпает в своей национальной среде и в истории, творчески интерпретируя, создавая новое на фундаменте культуры. Так, М. К. Тенишева отмечает, какое влияние оказал русский стиль на французскую моду: «Обе мои парижские выставки сильно отразились на модах и принадлежностях женского туалета. Год спустя я заметила на дамских туалетах явное влияние наших вышивок, наших русских платьев, сарафанов, рубах, головных уборов, зипунов, появилось даже название «блуз рюсс» и т. д.». ^{[10, С. 187]}.

Если бы дальнейший генезис дизайна пошел по намеченному прерафаэлитами и художниками модерна пути, то сегодня, возможно, гиперреальность была бы принципиально другой. Но именно в последней трети XIX века дизайн как социальная практика сделал свой исторический выбор в пользу американского функционализма, который затем успешно развился в Европе.

Одним из оснований современного дизайн-дискурса является представление о том, что зарождение современного дизайна связано с появлением в конце XIX века в Америке стилистики функционализма. Появление функционализма связывают с Чикагской архитектурной школой. Общим местом в истории дизайна является представление о радикальном перевороте, который произошел в Америке в 1870-1880-е годы, когда представители Чикагской архитектурной школы начали отказываться от декора, орнамента в пользу простых поверхностей. Вслед за американскими архитекторами европейцы подхватили эстетику пуризма, что, в первую очередь, было сформулировано в статье А. Лооса «Орнамент и преступление» ^[2].

Переход от орнаментации к простоте в истории дизайна по умолчанию рассматривается как прогресс. Тем более, что именно в эстетике функционализма далее стали развиваться первые школы дизайна – Баухауз и ВХУТЕМАС.

Однако до сих пор при рассмотрении дизайна как культурного феномена не был отмечен тот интересный факт, что именно в те годы, когда в Америке активно зарождался функционализм, эту страну посетил Оскар Уайльд. Свои впечатления от Америки писатель сформулировал в ряде лекций, которые сейчас известны как статьи «Об украшении жилищ» и «Ценность искусства в домашнем быту». Сегодня стоит обратить особенное внимание на эти небольшие тексты, так как они дают нам информацию свидетеля тех событий, когда зарождался дизайн, который совершенно точно рефлексировал происходящие процессы. Кроме того, это статьи, посвящённые конкретно дизайну рассматриваемого периода. Как известно, Оскар Уайльд обращал большое внимание на предметную среду и сам иногда выступал в роли дизайнера одежды.

Оскар Уайльд много путешествовал по Америке, посетил около пятидесяти городов, и сделал выводы, которые особенно интересны сейчас, в ретроспективном осмыслении истории дизайна.

Оскар Уайльд говорит, что пришел к выводу, что в материальной среде американцев везде наблюдается один и тот же недостаток «рабочим не дают благородных образцов» ^{[9, С. 233]}. То есть отсутствие культурного фундамента в американском дизайне английский эстет рассматривает как характерную черту формирующейся предметно-пространственной среды. «Я никогда не предполагал, до посещения некоторых ваших провинциальных городов, что вырабатывается такое множество уродливых вещей» ^{[9, С. 233]} и далее писатель перечисляет скверные обои, ужасные ковры, угнетающего вида диваны, уродливую мебель машинного производства. То есть тот предметный мир, который в дизайн-дискурсе принято считать прогрессивным, непосредственный свидетель, причем свидетель, разбирающийся в красоте и искусстве, однозначно признает некрасивым и даже не функциональным.

Уайльд критикует американские предметы именно за переход на машинное производство, точнее, за бездушность и неинтеллектуальность машинного производства: «отпечаток всякого искусства не в том, что созданная вещь сделана точно и аккуратно – это может сделать и машина – а в том, что она создана мыслью и сердцем рабочего» ^{[9, С. 233]}.

Писатель отмечает и отсутствие культурного фундамента, «насмотренности» американских рабочих. «Благородные, прекрасные рисунки никогда не являются плодом праздной фантазии и бесцельных мечтаний. Они являются следствием развития привычки к долгим и любовным наблюдениям» ^{[9, С. 233]}.

Сегодня по умолчанию ставится знак равенства между функционализмом и рационализмом. Но рационализм XVII века не привел к уменьшению декоративности, хотя способствовал удобству и красоте. Тот же Уайльд отмечает: «с точки зрения удобства, теплоты и комфорта костюм XVII века бесконечно выше всех разновидностей, последовавших за ним, и я не думаю, чтобы и предшествовавшие формы одежды превосходили его» ^{[9, С. 265]}. А американским вещам, по словам писателя, как раз не хватает рациональности.

«У вас слишком много белых стен. Нужно больше красок» ^{[9, С. 236]} – говорит американцам Уайльд. То есть, в отличие, от модернистов, которые появятся через несколько десятилетий, и от современных людей, Оскар Уайльд не ставит знак равенства между минимализмом и красотой, между гладкими белыми поверхностями и рациональной организацией среды.

Интересны замечания Оскара Уайльда о цветовой гамме американских жилищ. «Недостаток, который я наблюдаю в большей части ваших комнат, тот, что в них, очевидно, отсутствует определенная красочная схема. Все должно быть выдержано в том или ином тоне, и у вас это отсутствует» ^{[9, С. 237]}. Уайльд говорил об отсутствии связи между предметами в американских домах. То есть среда, которая, как многим сейчас кажется, является фундаментом современного дизайна, на самом деле, представляла собой хаос, обусловленный элементарным отсутствием художественного вкуса. Причем, именно отсутствие вкуса и любовь к экономии, а не более качественный вкус, стали фундаментом американского функционализма.

Конечно, у американского функционализма есть и более глубокие истоки, связанные с протестантизмом, который изначально ставил материальную выгоду важнее красоты, а экономичность важнее культурных реминисценций и декора.

Оскар Уайльд упрекает американцев в абсолютном отсутствии деревянной резьбы на домах ^{[9, С. 238]}. С точки зрения протестантского сознания, это излишество. С точки зрения человека европейской культуры сегодня – деревянная резьба является частью культурного наследия.

М. К. Тенишева, как человек, инспирировавший модерн в России, также демонстрирует неприятие функционализма в архитектуре, она пишет о том, что теперь русские церковки «приходится искать среди затирающих их, возмутительных по своей архитектуре, уродливых семиэтажных домов «нового стиля», вернее, немецкого безвкусия и безобразия. Немецкое растление русских умов не пощадило и нашей архитектуры, внедрившись в неё с такой же наглостью, как и во все остальное» ^{[10, С. 240]}. То есть непосредственная свидетельница зарождения стилистика Баухауз в Европе, причем свидетельница, обладающая хорошим образованием и уровнем культуры, негативно воспринимает зарождающийся функционализм.

Оскар Уайльд является практически современником зарождения дизайна в Англии. Ему не понравился американский подход к предметной среде, как недостаточно красивый и слишком приземленный. Предметная среда не может развиваться без отсылок к духовному, без культурного содержания и трансцендентных смыслов. «Нам нужно, чтобы к жизни было примешано что-нибудь духовное. Нет ничего настолько низменного, чего искусство не могло бы освятить» ^{[9, С. 241]}.

Но зарождающийся функционализм стал именно отрицанием духовного в вещах и в архитектуре. Практически, функционализм стал экспансией идеологии американского протестантизма в Европу. Поэтому и подхватили его, в первую очередь, немецкие дизайнеры, основатели школы Баухауз. Функционализм отвечал запросам массового производства и зарождающегося общества потребления.

Функционализм – это стилистический подход, который в двадцатом веке станет инструментом глобальных корпораций для создания единой потребительской среды по всему миру. Отсюда, и революционный заряд зарождающегося дизайна. Глобальные корпорации заинтересованы в уничтожении национальных государств, и действует капитализм руками революции.

Закономерно, что в России функционализм утвердился после Октябрьской революции. Стиль модерн подходил для Российской Империи, а в молодой Советской Республике появляется первое дизайнерское учебное заведение ВХУТЕМАС, которое было уже модернистским по своей идеологии.

В то же время, модерн был поворотным периодом в эстетике. Красота была впервые отделена от высших смыслов, от трансцендентного. Эстетизм модерна – это уже эстетизм человека, который не интересуется трансцендентным. «В модерне происходит фундаментальная антропологическая революция. Впервые появляется человек, полностью тождественный самому себе, не созданный никакой трансцендентной инстанцией и не имеющий никакой фундаментальной задачи. Появляется важнейшее антропологическое тождество модерна: человек равен человеку» ^{[14, С. 83]}.

Неслучайно время модерна – это всеобщая увлеченность каркасами и конструкциями: строится Эйфелева башня, немного раньше Хрустальный Дворец знаменует собой начало эксплицитной истории дизайна, и даже в женской одежде основа платья – каркас кринолина. Предметный мир становится прозрачным, просматриваемым, лишенным тайны и отсылок к божественному. Потаенность и непрозрачность техники начнет обсуждаться в философии немного позднее, в середине девятнадцатого века мир техники и предметный мир ощущаются просматриваемыми, понятными.

Так, К. Кассунг в статье «Аппарат – это не постав» ^{[15, С. 164-172]} приводит показательный пример, иллюстрирующий техническое и дизайнерское мышление середины девятнадцатого века. На Всемирной выставке в Лондоне 1851 года, с которой, кстати, начинается эксплицитная история дизайна, был представлен и получил всеобщее одобрение аппарат Джорджа Мерриуэзера «Предсказатель бурь». Дизайн данного аппарата полностью соответствует эстетическим представлениям середины XIX века: 1). по его конструкции сразу понятно, как он работает; 2). форма аппарата украшена декоративными деталями, отсылающими к английскому владычеству над Индией. Эти же черты характеризуют и Хрустальный Дворец, в котором проводилась выставка, вошедший в историю дизайна. Сборно-разборные конструкции, то есть прозрачность сборки, и одновременно декорирование со смыслом, который тоже прозрачен (элементы, отсылающие к Индии).

То есть, в середине девятнадцатого века понимание предметного мира, и, следовательно, дизайн характеризовались декоративностью, но и конструктивной прозрачностью, ясностью, удалением трансцендентности. Поэтому, в любом случае, эстетизм модерна тоже был началом горизонтально ориентированной парадигмы в дизайне.

Модерн был первым периодом эксплицитной истории дизайна, и содержал в себе два принципиальных начала, потенциально противоречивых: декоративность и функциональность. Развитие дизайна могло пойти по пути декоративности, но функциональный подход победил.

Таким образом, в конце XIX века был сделан исторический выбор дизайна: уход от эстетизации модерна в сторону декларируемой функциональности модернизма.

Выводы

Феномен дизайна обладает диалектической природой. Одна данного феномена дизайна изучена достаточно хорошо, и до сих пор является основой дизайн-мышления. Дизайн является проективным феноменом, то есть, направленным в будущее. Зарождение феномена дизайна связано с переходом от модерна к модернизму и с утверждением идеологии функционализма и интернационального дизайна. Эта сторона дизайна отражает запрос глобализации: именно дизайн в современном мире является инструментом создания единой, одинаково понимаемой и воспринимаемой потребительской среды по всему миру. Данная идеология была заложена в парадигме модернизма, в которой феномен дизайна принял те формы, в которых преимущественно существует и сегодня. В дизайн-эпистеме по умолчанию признается за благо лаконизм, геометризм, чистота, минимализм. Сегодня данная стилистика наиболее ярко выражается в интернет-среде, где основным стилем является уже более двенадцати лет так называемый «плоский дизайн». Стилистика интернационального дизайна, функционализма в итоге оказывается усредняющей, нивелирующей индивидуальность, так как зарождалась под лозунгами социального равенства. Декларируемое социальное равенство оборачивается одинаковым дизайном для любой точки мира, без учета индивидуальности, что соответствует целям создания однородной потребительской среды.

Однако прежде мало внимания уделялось другой стороне дизайна. Точнее, она подразумевалась, но никогда не эксплицировалась как важная. Эта сторона феномена дизайна связана с появлением дизайна и стиля модерн. То есть при своем зарождении дизайн формировался не как инструмент уравнивания, а как инструмент выделения, подчеркивания национальных особенностей, сохранения культурной идентичности. В период зарождения дизайна как социальной практики в обществе возник запрос на эстетизацию действительности в противовес жесткой капиталистической среде, развивающейся благодаря интенсификации промышленной революции. Дизайн как инструмент эстетизации с неизбежностью становился и инструментом повышения смысловой наполненности предметов, возвращения к трансцендентным смыслам, поэтому дизайн модерна вобрал в себя национальные особенности и стили минувших эпох. Дизайн эпохи модерна акцентировал внимание на индивидуальности, индивидуальной манере, стиле, индивидуальной культурной почве.

Таким образом, на раннем этапе становления дизайна как социальной практики феномен дизайна раскрывался с другой стороны, как инструмент индивидуализации и становления культурной идентичности. Однако тогда же был сделан исторический выбор: дизайн пошел по пути зародившегося в Америке функционализма. Функционализм стал стилем глобализации, так как идеально подходил для уравнивания потребительской среды. Поэтому сегодня, сто лет спустя, предметно-пространственная и визуально-информационная среда активно развиваются в сторону «плоского дизайна».

Однако полноценное культурологическое осмысление феномена дизайна показывает его диалектическую природу. С одной стороны, дизайн является инструментом глобализации и нивелирования индивидуальности, а с другой стороны, имеет потенциал для того, чтобы стать инструментом эстетизации и одухотворения человеческого бытия.