Гносеологическая специфика искусства: от «психофизиологии» первобытного мира к «практическому философствованию» современной эпохи

Деменёв Денис Николаевич кандидат философских наук доцент, Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова 455000, Россия, Челябинская область, г. Магнитогорск, ул. Ленина, 38 Demenev Denis Nikolaevich PhD in Philosophy Associate professor, Department of Architecture and Fine Arts, Nosov Magnitogorsk State Technical University 455000, Russia, Chelyabinsk region, Magnitogorsk, Lenin str., 38, office building denis-demenev@mail.ru Другие публикации этого автора

Специфика искусства как особого вида познания, может быть прежде всего обнаружена как в сопоставлении с другими видами познания, так и в сопоставлении сегодняшнего искусства с первобытным (искусством эпохи палеолита). Последнее и является предметом данного исследования. Целью статьи является философское осмысление гносеологической специфики искусства, начавшегося с «психофизиологии» первобытного мира и развившегося в формы «практического философствования» современной эпохи. Методология исследования включает обзор литературных источников, диалектический подход к историко-искусствоведческой реконструкции, анализ данных палеопсихологии, сравнительный анализ, элементы системной психологии и социологии. Несмотря на обилие альтернативной информации по поводу развития человеческой цивилизации (зачастую неотделимую от «знаниевых фэйков») автор в своей статье будет придерживаться официальной точки зрения на устоявшуюся научную картину мира ^[1]. Особенно это касается исторической науки, которая, по мнению ряда исследователей «является самой ненаучной» ибо «в наименьшей мере обладает ... надежным, признанным методом отбора материала» ^[2], зачастую не отвечает многим критериям научности (объективность, логическая непротиворечивость, доказуемость, проверяемость, прогностическая компонента и др.) и не может быть определена как деятельность научная ^[3], а представляет собой «интерпретацию интерпретаций» ^[4]. Историческую науку во многом «выручает» история искусства, артефакты которой в целом способствуют выстраиванию логической непротиворечивости большинства исторических процессов ^[5]. Сама история искусства (и история искусства Древнего мира в частности) подкрепляется данными археологии, однако и она не дает полную и объективную информацию. Наши представления о жизни и искусстве первобытного человека будут также искажены, если мы будем использовать только их. Восполнению нехватки информации в этой знаниевой области способствуют наблюдения антропологов сохранившихся до наших дней примитивных обществ (коренных австралийцев или африканцев), задержавшихся на стадии первобытнообщинного строя вплоть до XIX–XX веков и оттесненных с магистрального пути истории. Помимо истории и прочих наук, альтернативные концепции периодически появляются и в естественнонаучных отраслях знания, к примеру - в астрофизике. Согласно некоторым из них, возраст Вселенной может составлять как минимум вдвое больше официальной версии, а то и в огромное количество раз ^[6]. Следовательно, «время и история становятся центральными размерностями эволюции» ^{[7, с. 6]}, когда история «разворачивается внутри заданных биологией рамок», которые «чрезвычайно широки и позволяют сапиенсам играть в самые разные игры» ^{[8, с. 53]}. Таким образом, интегративные процессы в основных формах человеческого знания (искусство, философия, наука) являются важнейшими ценностными основаниями в становлении гносеологии, эпистемологии и аксиологии ^{[9, с. 53]} и создают предпосылки относительно объективного изучения становления человека, которое происходит как «многомерный морфогенез из взаимодействия экологических, генетических, церебральных, социальных и культурных факторов» ^{[7, с. 6]}.

Существуют и различные гипотезы происхождения искусства, основных из которых (согласно Л.Б. Вишняцкому ^[10]) семь: «Игровая», «Магическая» (ее, в частности, разделяла З.А. Абрамова ^[11]), «Мифологическая» (по сути, она явилась продолжением предыдущей гипотезы), «Компенсаторная» гипотеза ^[12], гипотеза «Демонстрации трофеев» ^[13], эколого-демографическая ^[14], гипотеза «Информационного взрыва». В особый ряд, по-мнению П.А. Куценкова ^[15], следует поставить так называемые «палеопсихологические» гипотезы, основной вклад в развитие которых внесли Б.Ф. Поршнев ^[16] и Н. Хамфри ^[17]. В целом, генезису изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания человека посвящено немало трудов ^{[18, 19]}, в основной массе которых достигнут своего рода консенсус: в глубокой древности эпохи каменного века, в момент своего относительного «начала» (относительного, ибо это начало явилось результатом долгого предшествующего развития) – искусство представляло некий синкретичный конгломерат – единство религии, познавательной деятельности и, собственно искусства ^{[20, 21]}. На сегодняшний день основным предметом познания искусства является человек в многообразии его отношений к другому человеку. Именно личностный смысл отношений человека к миру, в том числе отношения одного человека к другому и к самому себе, «составляет то особое, в чем искусство выступает как познание…», ^{[17, с. 98]}. Аккумулируя знания о мире в формах образного мышления, искусство способно представить богатство опыта в конкретных формах и не имеет себе равных как средство познания человека. Однако человек не всегда был в эпицентре познания искусства.

В первую очередь этим современное искусство (здесь имеется ввиду не только и не столько искусство XXI века, сколь искусство в целом от начала исторического периода: и архаическое, и классическое, и постклассическое) и отличается от своих первобытных истоков: «идеалом» и «предметом исследований» художника в эпоху палеолита было животное – то, с чем связана его борьба за выживание, а основным предметом искусства древнего художника, соответственно – животные, на которых он охотился (или которые охотились на него самого). С одной стороны, зверь был источником питания и жизни, объектом круглосуточного внимания, врагом и другом, жертвой и божеством, с другой – объект восхищения и восторга перед ним, почтения к нему как покровителю рода и существу высшему. Художник той эпохи изображал человека сравнительно мало. В основном это скульптурные женские статуэтки (так называемые «палеолитические Венеры»), которые более животные, чем сами животные, ибо в них художником подчеркивалось лишь то, что связывалось с плодородием, продолжением рода ^[21]. Человек как предмет изображения значительно чаще появляется в эпоху неолита. Тогда же искусство уходит от реализма в условность в связи с переходом от «коммуникации событий» к «коммуникации отношений» ^[22]. Мозг кроманьонцев менялся в течение всего верхнего палеолита и далее, что явилось основой формирования как современного человека, так и его искусства.

Тем не менее, несмотря на все отличия между нами, у нас много общих качеств. И в первую очередь, связывает нас стремление к освоению действительности и ставшая уже сугубо художественной изобразительная способность миметической фиксации увиденного и эмоционально переживаемых событий мира. Обе эти способности можно назвать одними из главных, наиболее глубинных элементов сложной специфики искусства. В основе способности миметической фиксации увиденного «лежит» параллелизм в творчестве природы и художника. От главного ствола организма искусственной природы – искусства – произрастает две основные его ветви: искусность (производство, созидание, «делание» чего-либо) и искушение (общение, искус в познании нового), детерминирующие репродуктивные, продуктивные и творческие процессы. Изобразительная способность художника палеолитического искусства опять-таки не идентична современной: в первобытную эпоху она функционировала на основе эйдетической памяти – психофизиологического механизма, являющегося на сегодняшний день атавизмом, но преобладающая на ранних фазах онтогенеза. Современный художник синтезирует и отражает события мира в большинстве своем на основе образной памяти, которая «сохраняет информацию в виде ситуационного семантического поля: достаточно потянуть за любой его конец, чтобы „размотать“ весь клубок воспоминаний» ^{[15, с. 67]}. Но в психике современного человека также имеется эйдетизм (эйдетический образ – необыкновенно яркий субъективный зрительный феномен, предположительно существующий для всех органов чувств» ^{[18, с. 530]}) – доисторический вид памяти, которой, по мнению Л.С. Выготского ^{[19, с. 186]}, обладают все современные дети, а П.А. Куценков в своем труде «Психология первобытного и традиционного общества» [Подробнее см.: 15], называет современного ребенка «первобытным человеком» и «кроманьонцем». Экстраполяцию первобытных психофизиологических механизмов на современных людей, ученый логично и доказательно производит на основе анализа и синтеза информации множества междисциплинарных исследований по теме: физиологической основы эйдетических образов, которую вполне убедительно раскрыла Марютина Т.М. ^[20], Сеченов И.М., одним из первых обратил внимание на то, что память является прежде всего именно обобщающей деятельностью ^{[21, с. 64]}, мысль о возможности реконструкции филогенеза при помощи онтогенеза была впервые высказана З. Фрейдом ^{[22, с. 151-152]}, вопросы психологии памяти и ее корреляции с мышлением – глубоко исследовал Выготский Л.С. ^{[23, с. 623, 624]}, а отличие мышления первобытного художника от мышления его сегодняшнего «коллеги» показал английский психолог Никлас Хамфри ^{[10, с. 63]}. Анализ и синтез информации данных палео и патопсихологии, а также множества других исследований, позволили П.А. Куценкову провести аналогию между онтогенезом и филогенезом и сделать соответствующий вывод: «неразвитость лобных долей мозга кроманьонца, сочетающаяся с гипертрофированно развитыми затылочными долями, делала его зрительную память и восприятие отчасти аналогичными памяти и восприятию нормального современного ребенка 2-3-летнего возраста. Следовательно, на роль „матрицы“ палеолитических изображений с наибольшей долей вероятности могут претендовать именно эйдетические воспоминания (или близкие и/или аналогичные эйдетическим) […] подкрепленные (или даже прямо спровоцированные) незавершенным действием – неудачной охотой» ^{[15, с. 67]}.

Одним из первых, кто обратил внимание на феномен эйдетизма – был сербский ученый В. Урбанчич. Немецкий психолог Йенш продолжил исследования на экспериментальном уровне. На сегодняшний день среди исследователей до сих пор нет единого понимания данного феномена и механизма его функционирования, что подчеркивает важность дальнейшего исследования его сути. Проблематика эйдетизма продолжает разрабатываться в рамках искусствоведения, психофизиологии, психиатрии, нейронаук, психоанализа, феноменологии, но пока сохраняются некоторые противоречия в его описании. Явно ощущается и недостаток как в экспериментальных исследованиях (возможно в закрытых лабораториях «мирового империализма» исследования и не прекращались в контексте, имеющего чисто практическую направленность (по созданию «Сверхчеловека»), поскольку эйдетический образ – это один из способов весьма существенного влияния на ход физиологических процессов в теле своего носителя), так и в обобщениях философского характера.

В качестве первого противоречия можно обозначить сосуществование трех типов интерпретаций природы данного феномена: 1) «физиологической», 2) «патологической» и, назовем ее условно – 3) «психолого-культурологической». Согласно первой, эдетизм – это физиологический вид памяти человека, который не приобретается человеком, а предзадан природой. Эдетизм здесь интерпретируется как врожденный, непроизвольный механизм запоминания зрительных образов с высочайшей точностью. Вторая, «патологическая» версия существования эйдетического феномена – в целом подтверждает первую. Фиксируя и описывая его как механизм, предзаданный природой человека, представители данной версии описывают эйдетизм как биологическую патологию, данную с рождения и не являющуюся здоровым типом памяти, а развитие эйдетических образов – как миф. Согласно «психолого-культурологической» интерпретации напротив, эйдетизм – есть человеческая способность произвольно вызывать и достаточно долго удерживать особенно-яркие образы представления. В данной версии описания, эйдетизм в процессе эволюции человека «подвергся» своего рода «цивилизационной надстройке», является своего рода приобретением «нового инструментария». Проблема эйдетизма является источником широкой научной дискуссии и чтобы не быть догматиком в этом вопросе воспользуемся известным тезисом: «истина где-то посередине» и попытаемся приблизиться к ней.

Анализируя эйдетизм как специфический вид памяти, следует указать на главнейшее, на наш взгляд противоречие, связанное с трактовкой природы эйдетического образа как основы этой памяти. Одни исследователи отождествляют эйдетические, последовательные, образы восприятия, представления (А.Р. Лурия, Л.С. Выготский), и даже образы воображения (Б.М. Теплов). Другие убеждены, что эйдетический образ нужно отличать от других, в том числе, и от образа восприятия (С.Л. Рубинштейн). Давая ответ на вопрос, куда уходит и во что трансформируется в онтогенезе эйдетическая память (исследования возрастного развития психики ребенка М.Е. Сандомирским, Л.С. Белогородским, Д.А. Ениккевым, В.В. Лебединским, А. Коссаковским и др.), современная психология не дает, вместе с тем, четкого ответа на вопрос, «на основе чего конкретно она зарождается и функционирует»? Следовательно, для того, чтобы немного продвинуться в понимании сути эйдетической памяти, представляется методологически важным уточнить значение понятия образа в целом (для понимания того, что именно анализируется), а также попытаться определить суть его эйдетической модуса. Опираясь на анализ «содержательных констант» понятия «образ» ^{[30, с. 7]} и выделяя ряд важных отличий образа эйдетического на фоне других образов сенсорной системы человека (не соответствие закону Эммерта, что отличает его и от образа представления, и от последовательно-симультанного образа; цвето-тоновое отличие от последовательного образа; фигуративно-цвето-фоновое отличие эйдетического образа и от того, и от другого) – можно зафиксировать единый исходный базис, с экстраполяцией которого на эйдетическую модальность образа согласны все ученые – представители различных подходов к Эйдетике. Будучи «заместителем» объекта-оригинала, образ имеет генетическую зрительную связь с воспринимающим субъектом, когда ощущение предметного видения изоморфно реальным объектам, являясь фундаментальным телесным опытом и обеспечивающим включенность субъекта в действительность. Понятие «образ» здесь входит в предельную корреляцию (за которой возможно лишь полное отождествление) с понятием «отражение», где под отражением понимается «один из типов взаимодействия материальных тел (сущностей), под „образом“ понимается результат этого взаимодействия – изоморфное отображение (ощущение)» ^{[31, с. 231]}. Иными словами, зрительные ощущения (схема 1) как эмпирически-изначальная фаза формирования эйдетического образа – ни у кого не вызывает сомнений и признаются доминантными (Аристотель, С.Л. Рубинштейн, Б.Г. Ананьев и др.).

Схема 1.

С одной стороны, эйдетический образ функционирует на уровне элементарного зрительного ощущения, подкрепленного эффектом экстрапсихического воздействия, а с другой – не являясь ни образом восприятия, ни представления, ни воображения – претендует на статус уникальности своего феномена, аналогично уникальной трактовки образа Гуссерля, согласно которому образ – это «восприятие неполагающее (setzungslose), это восприятие с самого начала модифицированное» ^{[32, S. 474]}, не являющийся «ни этапом познания, ни специфическим ментальным образованием, это не результат восприятия, но и не результат освоения действительности» ^{[30, с. 13]}. Можно конечно предположить, что палеолитические изображения это вовсе и не этап познания (что не стыкуется как с наглядным искусством палеолита, так и символико-смысловым искусством аграрной и индустриальной эпох), ибо искусство, как и весь быт той эпохи вообще вряд ли когда-то удастся реконструировать во всех деталях. Но поскольку механизм эйдетической памяти согласно большинству исследователей опосредован до крайности обостренным интересом к объекту, а зрительные образы (ощущения), связанны (помимо биолого-физиологических факторов) и с предпочтением по принципу «нового», более интересного, желае­мого, – то становится маловероятным, что первобытное искусство не явилось результатом освоения действительности.

Проблема здесь в другом: зрительные образы ощущения могут быть основой также и образов восприятия, и представления, и воображения, которым также не чужды изоморфность оригиналу и предельная наглядность, что вновь приводит к означенному выше второму противоречию и не дает возможность определить точную природу образа эйдетического. А если из вышеперечисленных образов изъять изоморфную составляющую, при которой запоминание объекта практически (но не полностью) исчерпывается простым сохранением непосредственных зрительных следов (по принципу соответствия, подобия), тогда открывается путь к смешению образа эйдетического с образами синестетическим, которые также описываются как более яркие и стойкие, в которых зрительный (но необязательно изоморфный) характер запоминания является доминирующим и при раздражении других сенсорных (анализаторных) систем. Однако, согласно исследованиям, синестезия, являясь возможностью воспринимать любое раздражение в любой модальности ощущений, распространяет сферу своего влияния и на язык (образное восприятие слов, букв, фонем), что делает возможным употребление слов в непрямом значении. Феномен эйдетизма напротив, функционирует аналогично «употреблению слов» в прямом значении (о чем будет еще сказано далее). Ведь по сути, это два различных пути установления связи между явлениями (в реальной жизни не исключающие, а дополняющие друг друга): синестезия – это своего рода метафора, с присущей ей полисемией, тогда как группа палеолитических изображений (или цепь нанизанных друг за другом клыков) – есть, в известном смысле, аналогия метонимических высказываний. Кроме того, согласно А.Р. Лурия, «синестезии […] накладывают отпечаток» на «восприятие, понимание, мышление», а символизация и семантизация образов играют важную роль в развитии «эйдотехники», то есть запоминание поддается тренировке (что одновременно приводит и к первому и второму указанным нами противоречиям). Исследователь в знаменитой «Маленькой книжке о большой памяти» ^[33] почти не употребляет ключевые для нас термины «эйдетический образ» и «эйдетическая память», что, скорее всего, свидетельствует о том, что автор либо говорил именно о феномене синестезии, либо не хотел прямо «аффилировать» свои эйдетические исследования с аналогичными, но уже дискредитированными нацистской идеологией Э. Йенша. В этом же исследовании говорится о том, что «пропуски» (забывания) […] были не дефектами памяти (нейродинамическими особенностями сохранения следов) у исследуемого Шеришевского, а дефектами восприятия (четкостью, контрастом, выделением фигуры из фона, освещенностью и т.д.)» [там же].

Считается, что для формирования пускай и изоморфного, но все же «относительно обобщенного» зрительного образа необходимо участие элементарного восприятия, на каждом этапе которого мозг человека обрабатывает информацию и вносит необходимые коррективы в возникающие искажения, ошибки, сбои, а также происходит отражение уже объединенных свойств объекта в процессе его воздействия на зрительные анализаторы. И поскольку в ощущении нам не дан целостный образ предмета, а лишь отражено отдельное его свойство или параметр (а при всей реалистичности палеолитических изображений, в них присутствует и немалая степень обобщения (и это требует отдельной дискуссии!)), то единичного зрительного ощущения явно недостаточно для изображения пускай и вне композиционной связи, но целостно и выразительно схваченных животных. На исследуемых нами изображениях мы видим не результат отдельных ощущений (цвет бизона, его форма, тон, линия – каждое в отдельности), мы видим предмет целиком, каким наверняка видел его и древний охотник. Для этого требуется некоторая минимальная, систематизирующая активность восприятия, направленная в плоскость «для себя», что предполагает выделение сенсорной фигуры из сенсорного фона и что мы как раз наблюдаем в палеолитическом искусстве.

В свое время еще Б.В. Зейгарник показала, что вполне рационально можно действовать и на операционном уровне, не умея обобщать и классифицировать, когда создание несущественных связей между предметами вовсе не обязательно происходит на уровне представлений, поскольку вполне осуществимо и на уровне сенсорного поля – путем создания оптической связи между ними. А представители Марбургской школы, условно обозначая эйдетический образ АВ – Anschaunungsbilder (с нем. – «наглядное изображение») и называя его «действительным ощущением», понимали под ним субъективный наглядный образ, стоящий между образом восприятия и образом представления и который намного нагляднее и ярче обычных мысленных представлений. Как бы там ни было, не одно ощущение, а синтез зрительных ощущений приводит к формированию наглядного изоморфного образа восприятия. Но и данного зрительного образа даже в комплексе с эффектом Зейгарник-Овсянниковой (о котором пишет П.А. Куценков), на наш взгляд, может быть недостаточно для эйдетического запоминания объекта как основы искусства палеолита. Представляется, что к феномену воспроизведения незавершенных действий, когда доступ к следам памяти облегчается при сохранении напряженности, снимающаяся в результате определенной деятельности (Подробнее см.: ^{[34, 35]}), необходимо добавить яркую эмоцию, спровоцированную эффектом первого впечатления, которые фиксируются в форме эмоциональной памяти. Чем больше эта эмоция, – тем ярче, острее образ, которому значительно проще закрепиться в памяти. Эмоциональная и эйдетическая память, таким образом, взаимообусловлены (также как сенсорно-образная сфера с эйдетической памятью): первая экстрапсихически «захватывает» объект зрительного «впечатления», формируя первично слитные сенсорную, эмоциональную и образную сферу (схема 2).

Схема 2.

Представленная схема функционирования эйдетической памяти показывает базисную стадию психического развития, когда эмоциональный образ восприятия и образ памяти еще не разграничены. На это указывал и Э. Йенш в своей онтогенетической теории: слитый с перцепцией у маленьких детей, эйдетизм присутствует в абсолютно подавляющем большинстве случаев. Однако в дальнейшем, по мере взросления человека и развития его психики, восприятие и представление развиваются в два относительно самостоятельных процесса ^[36]. Вообще, со времен экспериментальных исследований и открытий Марбургской и советской школ, «Эйдетика» не слишком продвинулась (в силу известных исторических и политических причин) в изучении данного феномена. Но и того задела, что создали вышеуказанные школы, оказалось достаточным для дальнейшей, почти вековой дискуссии. Так, исследователи Марбургской школы в результате своих экспериментов зафиксировали два типа эйдетических образов – «Б» и «Т». «Т»-тип (опосредованный физико-химическими факторами), стоящий ближе к образам восприятия и обнаруживавший малую связь с воображением и эмоциональностью ребенка, описывался как более примитивный в сравнении со вторым, а его продуцирование происходило спонтанно и бессознательно, независимо от произвольной мыслительной деятельности ^[37]. «Б»-тип эйдетических образов (опосредованных психологическими факторами) относился к образам представления и воображения, а их процесс формирования обнаруживал непосредственную зависимость от эмоциональности и произвольного мышления, коррелируясь с настроением и интересом. В целом, Э. Йенш установил ключевые отличительные особенности выявленных типов: носители «Б»-образов – представители высокого интеллектуального уровня – могли не только долго удерживать и детально воспроизводить ранее виденное изображение (перцептивный образ) но и обладали способностью творческой трансформации исходного изображения (к продуцированию образа воображения). В отличие от них, носители «Т»-образов – представители низкого интеллектуального уровня с реликтовой репродуктивной способностью непосредственного отражения предметного мира, не способных к продуцированию образов высокого порядка ^{[38, 39]}.

Таким образом, становится понятной обнаруженная дихотомия бессознательно-сознательного (первое противоречие) в различных интерпретациях функционирования эйдетической памяти, когда изначально физиологическое продуцирование «Т»-тип образов (а в дальнейшем и Б-типа) основано на согласованном соответствии между миром объектов и представляющими их нейронами: «Активностью такого механизма не передаётся качественная специфика (свойства) входного воздействия (ибо соответствующая специфика ощущения априорна – она, как и механизм соответствия формируется в фило- и онтогенезе и при обучении). Роль этого механизма состоит только в реализации имеющегося соответствия – „когда одна определенная сущность актуализирует определенную другую, поставленную ей в соответствие“ (qui pro quo). Поэтому такой механизм одновременно выступает и как связующий, и как разграничивающий механизм (как своего рода граница) между внешним миром и его нейронной моделью» ^{[31, с. 231]}. Также, вполне логичной и обоснованной выглядит существующая (и тесно связанная с понятием) «конкретно-абстрактная» природа эйдетического образа, эволюционировавшего от предельно-конкретного, визуально-физиологического своего состояния до современной абстрагирующей его модальности, когда реликтовая эмпирия обогащается (и/или замещается) символико-философским освоением действительности при участии языка воображения. В этом контексте второе противоречие, которое мы фиксировали касательно образной природы эйдетизма, также может быть снято, а «Б»-образы действительно становятся родственны (если не тождественны) изоморфно-неизоморфным синестетическим образам, ибо и те, и другие разворачиваются в сфере «домодальной матрицы сознания» […] в которой механизм «бессознательного перехода от знака к значению» […] на основе "тождества ощущения, восприятия, мышления и означивания" […] представляет «нерасчленимый слой перцепции, знаково-символических значений и придавания смысла» ^{[40, с. 27, 30, 31]}. Можно с большой осторожностью предположить, что на роль данной домодальной матрицы вполне может претендовать реликтовая эйдетическая память, изначально фиксировавшая (как одновременно, так и порознь) и «Т»-зрительные образы (вид зверя), и «Т»-слуховые (рев зверя), «Т»-обонятельные (запах (крови) зверя), «Т»-тактильные (ощущение мягкости меха) и др. Несмотря на то, что синестетические и эйдетические «Б»-образы являются родственными составными элементами первичного перцептивного «бульона» (схема 3), вопрос о их различении (или тождестве) остается актуальным и требует обеспечения строгости и точности как в дальнейших экспериментальных, так и теоретических исследованиях.

Схема 3.

Психическая система более высокого уровня представляет собой взаимообусловленный и взаимосвязанный механизм работы ощущений, восприятия и представления, на основе которых в дальнейшем, зарождается «язык воображения». Если кроманьонец и «начинал творить» с исходной основы – ощущений и восприятий, это не говорит о том, что его способности не могли эволюционировать, поскольку известно, что его мозг менялся в течение всего верхнего палеолита и: «… к моменту создания первых изображений Homo sapiens sapiens верхнего палеолита уже прошёл фазу целостного восприятия, характерного для животных, и вступил в период расчленения окружающей реальности на составные элементы, характерный для примитивного, – но всё же человека.

Из этого следует не только то, что речь к тому времени уже „вторглась“ в мышление», а «первые слова, как бы они не выглядели, начали приобретать функцию знаков. Но из этого же следует, что кроманьонец так и не вышел из этой фазы до начала мезолита» ^{[15, с. 123]}. Тем не менее, очевидна не только эволюция человека в филогенезе и его развитие в онтогенезе, но и эволюция его эйдетической способности (это в какой-то мере отчасти подтверждает современные научные предположения о том, что интеллектуальный уровень Homo sapiens sapiens неуклонно рос, начиная с палеолита и примерно до Нового/Новейшего времени). Действительно, ведь человек живое существо и его фило- и онтогенез – это живой процесс, где помимо развития биологического, происходит развитие социокультурное (ученые Марбургской и советской школ экспериментально исследовали именно современного человека, на которого помимо его древних, чисто физиологических факторов, повлияли и факторы современной цивилизации). Следовательно, и эйдетизм человека как реликтовая стадия психического развития (опосредованного физико-химическими факторами) не мог оставаться «законсервированным» (этаким «коконом» он мог оставаться на протяжении раннего и части среднего палеолита, но не вечно) в масштабе всей истории человеческого существования. Таким образом, представляется вполне закономерной и эволюция искусства от чистой психофизиологии к практическому философствованию аграрно-индустриальной эпохи. Как конкретно происходила данная эволюция? Можно предположить, что она происходила путем трансформации репродуктивного (миметического) потенциала зрительно-сенсорных образов в продуктивный (более творческий по сравнению с исходным) уровень - синтез зрения, мышления и речи посредством эмоционально-аффективной сферы: «… мышление человека реализуется в двух звеньях: предметно-изобразительном (внутренняя речь) и речедвигательном (экспрессивная речь) кодах. В первом звене мысль задается, во втором передается и вновь задается для первого звена. Таким образом, у человека образ входит в саму ткань мысли. Иными словами, изображения вообще нельзя изолировать от процесса мышления» ^{[15, с. 128]}.

Сделовательно, эйдетический образ – это предметно-изобразительный код языка внутренней и внешней речи; особый способ хранения информации, которая менее избыточна, но конкретна, чем натуральный язык. Код, который компактно и надолго записывается на матрицу – эйдетическую память человека, и который достаточно трудно стереть. По мере эволюции человека и развития у него сенсорного, эмоционального и образного аппарата, постепенно происходило «дробление» представленных на схеме 2 сфер на все более усложняющие модальности (схема 4).

Схема 4.

На сегодняшний день системная психология выделяет эйдетизм «в детском возрасте», эйдетизм «творчески одаренной личности» и эйдетизм «при измененных состояниях сознания» ^{[41, с. 9-15]}, исследования которой подтверждают как дуальный характер эйдетизма (выявленный еще Марбургской школой), так и несколько общих факторов, предрасполагающих к продуцированию эйдетических образов. Среди последних – это особое состояние нейрофизиологического субстрата психики (вспышкообразное повышение электрической активности обширных зон коры и подкорковых структур головного мозга, обеспечивающее кратковременную генерацию большего количества нервных связей, чем это происходит при нормальной работе мозга), которое и позволяет удерживать в восприятии предельную наглядность перцептивного образа. Вторым, не менее важным фактором является большая, чем в норме, эмоциональность носителя эйдетизма, которая детерминирует повышенную чувствительность на сравнительно слабый по отношению к норме раздражитель и, следовательно, также способствует повышенной конкретизации зрительного образа. Поскольку древние охотники были непосредственными участниками эмоционально-напряженных событий, то именно они (а не рядовые члены племени – старики, женщины, дети грудного возраста) становились носителями эйдетизма. Оба эти фактора сегодня в той или иной мере непосредственно влияют и на детский эйдетизм, и на эйдетизм современного художника, и на человека с отклонениями в психике (аутиста, эпилептика), с характерной для всех троих «хронически» высокой эмоциональной напряженностью в ситуациях, малозначимых для других людей и определяющие продуцирование бессознательных «Т»-образов. Скорее всего, тот, кто оставлял палеолитические изображения, был одновременно и художником, и эпилептиком, и ребенком в одном лице, для которого самым существенным элементом объективной действительности на тот период развития человека был зверь и оперирование им на уровне означенного изображения. Еще во второй половине XX века В.Н. Топоров отмечал данное, по сути, метонимическое свойство наскальных изображений: «… „присоединительная“ связь – единственный из способов организации палеолитических текстов…» ^{[42, с. 83]}.

Все эти мастерски исполненные изображения бизонов – разрозненные, но глубоко эмоциональные «зарисовки», «эскизы», «скетчи», никак не связанные в единую композицию – это «памятники эпохи первоначального означения» ^{[15, с. 203]}. В известном смысле, это результат начального этапа понятийного освоения мира «ребенком», начинающего овладевать речью и познавать мир, миметической деятельности «художника-подражателя», изображающего не просто источник питания и жизни, но и объект своего интереса, восхищения его силой, почтения к нему как покровителю рода. Это и снятие эмоционального напряжения человеком «с измененным сознанием» посредством изображения психологически-неразрешенной дилеммы: врага и друга, добычи, но существа высшего. Изображая своего «кумира» – зверя, и знакомя с этой информацией остальное сообщество с целью будущей плодотворной охоты (или с какой-то иной целью), древний «художник» пускай и неосознанно для самого себя, начинал мыслить и чувствовать по-человечески. Формирование его духовного мира происходило «через познание и наблюдение внешней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем самого себя» ^{[21, с.15]}. Доказательством того, что в физиолого-эйдетических изображениях сквозь тотальный биологизм, инстинктивные и досознательные слои импульса, чувства, влечения уже в те времена просвечивали и прорывались «разумные» эмоции существ – является изображение слонихи , хоботом загораживающей своего слоненка от нападения львицы (Алжир). По прекрасному выражению Н.А. Дмитриевой, здесь «уже сочувствие, сопереживание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда» [там же]…

Однако в настоящее время выделяют еще один фактор, способствующий уже осознанному «фотографированию» предмета своего интереса – длительная профессиональная тренировка – обучение. В противоположность физиолого-эйдетической способности древних художников, одну из частей глобального «механизма» освоения действительности сегодняшнего искусства – составляет социо-эйдетическое созерцание – наблюдение как метод познания, характеризующийся, прежде всего, осмысленным созерцанием объекта субъектом, с сопутствующей или последующей рефлексией. Процессуальный подход к проблеме наблюдения включает две исходные точки зрения: с одной стороны, наблюдение – это метод сугубо чувственный, перцептивный (фундаментальный телесный опыт), основанный на чувственном восприятии и памяти (не связанный с целеполаганием); с другой – это эмпирический метод целенаправленного восприятия, с сопутствующей или последующей рефлексией. Гносеологическая специфика сегодняшнего искусства органично соединяет в себе и то и другое: наблюдение является перцептивно-эмпирическим методом познания действительности на основе восприятия органами чувств (как общего чувственного метода); но одновременно оно включает как первичный этап рациональной обработки получаемой сознанием информации – то есть первичную, сопутствующую рефлексию, так и детерминирует последующую, апостериорную рефлексию на основе уже общего, интегрированного процесса перцептивно-эмпирического и рационально-умозрительного познания явлений мира. Данные процессы особенно ценны в искусстве пленера, скетча, и других «спонтанных» видах творчества. Тогда как наблюдение с последующей рефлексией – является важной составной частью глобального «механизма» освоения действительности при работе художника в тиши своей мастерской-студии, «вдали» от шума и забот цивилизации.

Отнюдь не лишенное эйдетизма, являющегося связующим звеном между современным и первобытным миром, сегодняшнее искусство, тем не менее, имеет больше отличий чем сходств с аналогичной первобытной деятельностью. Оно отличается как социальными функциями, целями и задачами, так и прочими механизмами функционирования, опосредованными цивилизацией. Если в основе палеолитического искусства «лежит», по-мнению П.А. Куценкова, во-первых: «компенсаторная функция: удовлетворяя потребность в новых впечатлениях, изображения эпохи палеолита способствовали ускоренной эволюции вида», а во-вторых, «на протяжении десятков тысячелетий палеолитические живопись и петроглифы оставались не более чем отметинами животных, сделанных человеческим способом» […], то только в мезолите и неолите «они действительно начнут обретать смысл, оторванный от физиологической нужды пометить место своего пребывания» [там же, с. 202]. Исследователь здесь говорит о том, что искусство способствовало (и в этом не приходится сомневаться) ускоренному развитию человека. По другой версии, палеолитическое «искусство» (деятельность первобытного человека, формы которой, развиваясь в процессе всей человеческой истории, стали восприниматься как искусство) само явилось следствием «когнитивной революции», вызванной, в свою очередь, «мутацией генов» ^[8]. В принципе, одно другому не противоречит, а, следовательно, оба эти процесса вполне могли происходить параллельно, стимулируя, и взаимообогащая как друг друга, так и другие процессы: в частности, развитие и совершенствование перцептивного, сенсорного аппарата, мышления, воображения и др.

Глубина освоения мира искусством, начиная с эпохи металла и по сегодняшний день, неуклонно росла в направлении от непосредственного воздействия психофизиологических факторов до превалирования в искусстве религиозных, социальных, этнических, политических и других функций ^{[43, 44]}. Но, тем не менее, каждое из рассмотренных выше искусств, схожи в одном: стремлением к познанию нового и существованием познающего и познаваемого. Первый исследует сферу второго для отражения его свойств (явлений мира). В данном случае вполне логичным мы считаем осмысление единства всех видов искусства Г. Земпером, который принципы архитектоники общих для всех видов искусства закономерностей формообразования выводил из четырех начальных видов «технической» деятельности: плетения (ткачества), гончарного ремесла (керамики), тектоники (строительства из дерева) и стереотомии (строительства из камня) ^[45]. Это снова отсылает нас в доисторические времена жизни человека – не столько в природе, сколько вместе с природой – на протяжении тысячелетий наблюдавшего, как и для чего паук плетет свою паутину, муравьи из отдельных веточек и палочек складывают свои «пирамиды» – жилища, а ласточки с помощью своей слюны лепят из глины гнезда. Все это просто не могло не стать в дальнейшем основой сначала сугубо утилитарно-практической деятельности (необходимой для выживания человека как биологического вида), а затем и эстетической, на определенном этапе обособившейся от обычного труда и ставшей сугубо человеческой. Уже в нижних, ранних слоях своей эволюции статус искусства «как одной из самых древних форм человеческой жизнедеятельности» – обогащается статусом «формы практического философствования» а само искусство обосабливается от других практик и трансформируется в профессиональную эстетическую деятельность. Философия пирамид и зиккуратов (символ единения земных и небесных миров, торжественного и постепенного восхождения ввысь), ступ (символ первоосновы мира) и торана, колеса закона (знак поворотного момента в сознании Будды и его просветления), инь и ян (символ единства и, одновременно, диалектического устройства мира) лаконично, но емко и полноценно (как собственно и полагается символу) отражают взгляды человека на мироустройство в целом и свое положение в нем. Это и закрепилось в искусстве в качестве его специфики как особого вида познания.

Со времен греческой классики «практическое философствование искусства» (само искусство) как специализированный вид деятельности постепенно обосабливается от утилитарного (скульптура и живопись), и дополняется и подкрепляется на теоретическом уровне конкретно самой философией. Искусство XX-XXI веков, с одной стороны отказалось и от мимесиса и от гуманизма, с другой – оно продолжило начатый еще в древности путь «практического философствования», основанного на перцептивно-эмпирическом методе познания действительности. С той разницей, что оно стало более интеллектуально-технологичным, рациональным, прагматичным и т.п. Но менее искренне-эмоциональным: «Если не предложишь нового способа производства художественного произведения, тебя никто не заметит или не возьмет в расчет» ^{[46, с. 65]}. А поскольку «Эмоция – главный дефицит в сегодняшнем мире» [там же, с. 67], то и по-настоящему эмоциональное искусство становится дефицитом в наше время. Последнее заслуживает отдельного разговора и исследования, ибо полная утрата чувств (не физиологических), образности и поэзии в искусстве станет, с нашей точки зрения, величайшей катастрофой для человечества. Без эмоции, страсти, напряжения искусство перестанет быть искусством. Об этом размышлял еще Ф. Шиллер, справедливо считая, что искусство обязано своим возникновением не только стремлению человека к познанию (новому и необычному), но и его потребности «ощущать себя в состоянии страсти...» ^{[47, с. 15]}. Справедливости ради, следует отметить, что, отставая в целом от поступательного развития, так называемого элитарно-столичного, искусство региональное еще хранит в себе эти эмоциональные, образно-смысловые (сущностные для искусства) компоненты.

Эволюция искусства от первобытных истоков через архаику, классику к современному его состоянию это, одновременно, и трансформация человеческого сознания, и осмысление посредством художественно-творческой деятельности своего бытия и места в мироздании и т.д. – развитие его «вглубь» (содержание искусства). Это и развитие искусства «вширь» (развитие художественной формы): разрастание его видов и жанров, нарастание стилистической и технологической полифонии и т.д. В результате, гносеологическая специфика искусства прошла, таким образом, немалый путь от психофизиологической ипостаси эпохи палеолита к практическому философствованию в современную эпоху, а художественно-творческая деятельность продолжает оставаться важнейшей составной частью глобального «механизма» освоения и познания действительности.