Смешанная техника в арт-объектах неоакадемистов

Чжоу Юй преподаватель, кафедра искусства, Чунцинский педагогический университет 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, оф. 51 Zhou Yu Lecturer, School of Arts, Chongqing Normal University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, room 6, office 51 zhouyu1@rambler.ru

Смешанная техника в развитии посмодернистской парадигмы искусствоведческого анализа

В конце ХХ века в художественном мире России развивалось течение неоакадемизма, в том числе в виде «Новой Академии изящных искусств», основанной Т. В. Новиковым. В деятельности близких ему художников одновременно проявляли себя постмодернистские практики в плане творческого метода и консерватизм неоклассики. Оно зарождалось и эволюционировало в контексте сложной динамики социально-политических процессов, смены идеологии, приобщения к ценностям западного мира в эпоху Перестройки. В исследованиях творческого наследия неоакадемистов превалирует идея аксиологического контекста в понимании и интерпретации данного художественного течения; арт-критики и искусствоведы акцентируют внимание на анализе этого течения как феномена художественной жизни. Искусствоведы А. Л. Хлобыстин, Е. Ю. Андреева, критик Д. Ю. Голынко-Вольфсон акцентировали внимание на философской, смысловой роли художников, их вклад в современное российское искусство. Так, А. Л. Хлобыстин отмечал, что «после цинизма 1980-х, в 1990-е годы “искусство” стало интересно не как зона комфорта, а как сфера индивидуальной авантюры, ответственности, ментального и телесного риска. Стало интересно не ускользать, прятаться и маскироваться (как бы избегая тоталитарности акта “называния”), а, наоборот, “влипать” и “отвечать на вызов”» ^[1]. В то же время можно отметить недостаток искусствоведческого анализа самих произведений и арт-объектов с позиции посмодернистской парадигмы, ставшей определяющим фактором развития творческого метода художника и художественно-стилистических особенностей арт-объектов.

История вопроса изучения творчества неоакадемистов традиционно связана с арт-критикой конца ХХ века. Основной эмпирической базой настоящего исследования следует считать сами произведения художников, их выставки и акции, а к теоретическому фундаменту следует отнести, к примеру, теоретические разработки таких выдающихся теоретиков, как Ю. Кристева, Ж. Лакан, Ж. Лиотар, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Бодрийяр, Б. В. Виппер, Ю. М. Лотман и др. Значение имеет и эволюция эстетических взглядов сооснователя «Новых художников» (1982 г.) и «Новой Академии Изящных Искусств» Т. П. Новикова (НАИИ, 1991 г.). Теоретик и практик шел от постмодернистского эпатажа и «художественного экстремизма» к «новой классике», консерватизму и ортодоксальному традиционализму, что отражает одну из важнейших тенденций постсоветского искусства в России, а именно поиск собственного места в широком поле западного и мирового искусства.

В то же время в современных выставочных проектах, посвященных художественному наследию неоакадемистов, и в кураторских текстах акцент делается на их уникальном творческом методе. В фокус внимания входят пластические особенности арт-объектов, зачастую выполненных в смешанной техники. Исследователи также упоминают значение «включенного объекта», значение «вещи» в творчестве неоакадемистов ^[2] и рассматривают их произведения в контексте парадигмы метамодернизма, где принцип реконструкции, репрезентации архивирования, новой чувствительности становится важной составляющей творческого метода ^[3]. Необходимо отметить особенности культурной, экономической ситуации в России конца ХХ века, а именно тотальный дефицит, экономический кризис, которые в определенной степени стали одними из факторов увлечения смешанными техниками и включения различных объектов, использования материалов как средств выразительности произведения, смысловой содержательности.

Б. Р. Виппер исследовал такие техники в отношение классических, устоявшихся видов искусства, объясняя их суть оригинальным сочетанием принципов выполнения произведений разных видов. Однако оно так и не дополнено с учетом отдельных характеристик практик постмодернизма и метамодернизма, прежде всего, в том числе через призму пластики арт-объектов неоакадемистов. Смешанные техники как творческий метод определят развитие современной пластики, к которой часто применяется термин «арт-объект». Устоявшегося определения данного термина не существует, поскольку это явление в мире современного искусства находится в стадии развития. Именно дополнение существующего научного знания является ценностью представленной публикации. Цель же ее в том, чтобы дополнить предложенное Б. Р. Виппером определение теми подходами, которые предлагали художниками-неоакадемисты при создании арт-объектов.

Термин «смешанная техника» в категориях современного искусства

Появление самого термина «смешанные техники», как правило, связывают с «Натюрмортом с плетеным стулом» 1912 года П. Пикассо — коллажем, включающим ткань, бумагу, веревки, который также рассматривают как первое произведение в смешанной технике. Однако необходимо отметить, что метод смешанных техник не нов для развития искусства. Так, Б. В. Виппер, в своих исследованиях указывает на использование различных техник и материалов в традиционных видах искусства, таких как живопись, скульптура и пластика. «Своеобразное сочетание принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника «каншитсу»: пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи — таким образом, и в материале и в технике его обработки мы видим сочетание принципов скульптуры и пластики <…> Термины «скульптура» и «пластика» часто употребляются в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле). Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезывая) большие или меньшие лишние части. Напротив пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу…. Итак, пластика — это искусство прибавления материала, скульптура — отнимания» ^[6]. Тем самым для ученого смешение техник — это соединение принципов исполнения, взятых из разных видов искусства.

Использование смешанной техники как творческий метод и неоакадемистов, и современных художников недостаточно исследован в теории искусствоведения. Однозначной трактовки этого термина сегодня не существует. Смешанная техника как экспериментальная сфера художественных практик находится в стадии разработки, поэтому универсальные критерии и классификации не разработаны. Часто можно встретить трактовку этого понятия как «смешанное искусство» или «визуальное искусство» как «обширный и неточный термин для широкой категории искусств, к которому относят коллаж, ассамбляж, включенный объект (сборка), в том числе книги, а также сочетание графики и живописи, живопись с использованием разных материалов» ^[4]. Также смешанная техника понимается как характеристика произведения, при создании которого использовались различные материалы, основы и соответственно сами художественные техники. А. Д. Боровский отмечает, что «словом, смешанная техника — (мixed media) — прием в искусстве, когда обычными средствами не удается достичь желаемого эффекта» ^{[5, c. 46]}.

Можно отметить разные трактовки в отношении произведений в смешанной технике: от «необычный предмет» или «созданный предмет». Часто арт-объект относят к описаниям «проявлений в искусстве», которые, в отличие от других художественных форм, не подчиняются никаким точным правилам. Спонтанность, импульсивность, свобода являются их основой. Н.А. Сес и А.Н. Щирова указывают, что «арт-объекты призваны вызывать различные эмоциональные реакции зрителя, заставлять его задуматься, под новым углом взглянуть на что-то обыденное, в остальном они, как правило, нефункциональны. Арт-объект может быть условно бессмысленным, неэстетичным, странным, но в то же время, креативным и необычным. Фантазия и мастерство художника позволяют создавать арт-объекты, используя любые предметы и материалы: стекло, глину, бумагу, дерево, металл и т.д.» ^[7]. В данном случае применение смешанных техник становится одним из ключевых выразительных средств в арт-практиках, связанных с эмоциональной сферой авторов.

Сегодня исследование смешанных техник относят к практикам постмодернизма и метамодернизма в искусстве, для которых свойственно, как полагает Ю. Хаббермас, «обращение к кэмпу и неоклассике как языку западного консерватизма и постмодернистского фигуративного искусства» ^[8]. Постмодернистская парадигма искусства актуальна не только в деле осмысления произведения, но и в поиске нового творческого языка. Так определяющими характеристиками творчества стали поиски новых смыслов через призму бесконечности языковых игр и интертекстуальности (Ю. Кристева) или «бесконечности желания» (Ж. Лакан), а также бесконечности пути самовыражения (Ж. Лиотар), принципа деконструктивизма или «разрыва» (Ж. Деррида). Разрыв понимается как созидание пространства для понимания, расширение интерпретации, соавторство, где на стыке контрастов и формируется новое. Развитие авторского языка, поиски уникальности, эксперименты происходят в поле диалога и полилога, синтеза и взаимодействия, без насильственных навязываний или слепого растворения (Ю. М. Лотман). Такие подходы актуализировали и популяризировали использование смешанных техник в формировании уникального авторского художественного языка и физиологичности искусства. Порождение эмоций для современного искусства стало важным фактором его существования, физиологичность как раз и определяет силу эмоции, которую получает зритель от диалога с произведением.

Таким образом, техника включенного объекта, обладающего часто универсальным эмоциональным маркером и культурным кодом, провоцирует бессознательное и насильственное порождение эмоций. Этот процесс связан с пониманием «вещи» как носителя желания, которым невозможно пренебречь (М. Фуко). В тоже время Ж. Бодрийяр отмечал, что современный мир теряет свою физическую реальность и заменяется симулякрами-призраками, и именно вещи позволяют сохранить физическую реальность «опредмечивая» мир, как бы осаждая его. Вещный, объектный принцип смешанных техник можно считать основанием физиологичности современного искусства, который порождает устойчивую физическую и экзистенциальную связь со зрителем.

Новаторство Т. П. Новикова в поисках релевантного развивающейся политической и культурной ситуации художественного метода

Основатель «Новой Академии Изящных искусств» Т. П. Новиков предложил «непрекращающийся и нефиксируемый перформанс жизни, «проживание» искусства» ^{[9, c. 77]}. Работы художников неоакадемического периода, зачастую созданные под его влиянием, «сложно охарактеризовать как образцы «изящного искусства». Скорее, здесь мы это знаки, «иконки», маркирующие принадлежность к традиции: богатые ткани, бисер, нашитые на ткани ретрофотографии Аполлона, Оскара Уайльда, православных святых, пионеров или архитектурных памятников. Эти знаки приобретают у Т. П. Новикова дополнительную ауру и превращаются в «сакральные объекты религиозного поклонения» ^[2]. Например, проект «Неоакадемизм это садомазохизм» Дмитрия Мишенина (Doping Pong) и Андрея Чежина (2000) воплощен телесными практиками, где интерпретируются архитектурные элементы петербургского ампира.

Вольное обращение с мировыми и российскими шаблонами, маркерами культуры и искусства, «принесение художественной ценности произведения в жертву» символике власти статуса. В арт-объектах таких авторов как А. А. Виноградов, Т. П. Новиков, В. Ю. Мамышев-Монро, А. Н. Петров представлены средства китч-иронии, например, такие, как использование артефактов массовой культуры, обильное золочение, фотоколлаж. Это помогает провоцировать эффект легкости при фальсификации эмоций. Интересно что, самые необычные «найденные объекты» трактовались художниками как «первоэлементы формы» и «как живописные знаки, наделенные духовным содержанием, картины — как пластические формулы, организованные из таких знаков и воплощающие отношения между элементами универсума» ^[10].

Т. П. Новиков в одном из интервью охарактеризовал свой творческий метод как попытку воссоздать образы, которая ближе к таксидермии, чем к консервации. Это не музейное хранение объектов, когда-то созданных, а именно сохранение внешнего образа искусства. В этом свете важнейшими задачами неоакадемической «таксидермии» является сохранение за счет современности репрезентаций и визуального присутствия образов классического искусства. Такой подход близок сущности метамодернизма, в котором доминирующая чувствительность современности как эпохи кризиса политики идентичности и нового запроса на универсализм возвращает интерес к реализму ^[2]. Несомненно, здесь необходимо отметь понимание роли художника в эпоху постмодернизма. Так, Р. Барт провозгласил «смерть автора», который отныне созидает, не основываясь на личном опыте и знаниях, а лишь «фиксирует цитаты и коды», накопленные цивилизацией. А. Д. Боровский пишет следущющее: «Художник-постмодернист существует в системе знаков и, жонглируя ими, не пытается установить связь с реальностью в принципе» ^[5]. Столь востребованный принцип культурной апроприации как использование в произведениях реальных предметов или их фрагментов, материальных символов эпох и культур, а также уже существующих произведений стало одним из основных направлений в творчестве неоакадемистов 1980-х годов. Так в произведениях Т. П. Новикова принцип «перекомпозиции» сходный с принципом деконструктивизма решается минималистическими трафаретами и коллажами на текстиле, к примеру «Нарцисс» (1991), «Пингвины» (1989), «Лыжник» (1991) и др. Коллажная техника, состоящая из взаимодействия фотографии и текстиля, как основы композиции, формирует глубину, физиологичность и эмоциональность произведения.

Еще одним направлением в творчестве неоакадемистов является искусство перформанса, также, связанного с феноменом арт-объекта в постмодернизме. Данное направления сам художник рассматривал как вариант произведения и репрезентации искусства, когда «мое произведение искусства — я сам» ^[11]. Представители неоакадемизма, создавали свой мир искусства, и в первую очередь позиционируя и транслируя новую эстетику и художественный порядок. Так Т. П. Новиков, Г. К. Гурьянов, А. Л. Хлобыстин утрировали философию дендизма, как бунта против повседневности, глобальной унификации, как новый романтизм и провокацию. Например, членом «Новой Академии Изящных искусств» стал художник-модельер К. Гончаров, который сотрудничал с Ж. Агузаровой, группой «Кино» и другими представителями культуры андеграунда тех лет. В прессе К. Гончаров получил титул «радикального эстета», а его ироничное напряжение в перформансах в определенной степени трансформировало «”скучную”, по мнению предшественников неоакадемистов, классическую культуру в веселый маскарад, продолжающий традицию бытования городских чудаков и оригиналов» ^[12]. Необходимо упомянуть творчество В. Ю. Мамышева-Монро, которое представляет собой «фотографические серии, коллажи, расцарапки (специальная техника процарапывания фото), созданные для усиления выразительности, живопись, видео — это, по сути, фиксация невероятного пребывания его самого — “человека играющего” — в реальном времени, и его образов, эту реальность трансформирующих в пост-перформанс длиною в жизнь» ^[13].

Выводы и обобщения

Таким образом, можно сделать вывод о том, что смешанные техники, которые использовались для создания арт-объектов неоакадемистов, — это не только сочетание принципов создания произведений разных видов изобразительного искусства, но и поиски новых форм, композиционных решений, уникального авторского языка и оригинальности. В первую очередь, рождение подобного подхода повлияло на формирование их склонности к обращению к миру повседневности, чувственности и эмоциональности. В их творчестве они также воплощали новые смыслы в искусстве и расценивались как часть художественного метода. Особенностью данного метода было то, что материал понимался как знак, связывающий художников с традицией, в том числе художественной; как артефакт массовой культуры; как средство воссоздать образы классического искусства. Более того соединение разных материалов применялось не только в создании арт-объектов, но и в перформансах. В последних они играли такую же роль и способствовали усилению выразительности происходящего действа. Стоит отметить, что подобные подходы в применении смешанных техник является актуальными и востребованными в творчестве и современных российских художников, в том числе работающих в контексте идей метамодернизма, таких как бесконечность смыслов, физиологичность и новая эмоциональность искусства.