Экзистенциальная парадигма творчества М. Ю. Лермонтова и культурный переход в русской литературе 1830-х–1840-х годов

Мысовских Лев Олегович ORCID: 0000-0003-0731-1998 магистр философии, аспирант департамента "Филологический факультет", кафедра русской и зарубежной литературы, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина 620083, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 51, оф. 336 Mysovskikh Lev Olegovich Postgraduate Student, Philological Faculty, Department of Russian and Foreign Literature, Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620083, Russia, Sverdlovsk region, Yekaterinburg, Lenin str., 51, office 336 levmisov@yandex.ru Другие публикации этого автора

«Печально я гляжу на наше поколенье!» ^{[6, с. 299]} – этими словами гениальный русский поэт, драматург и прозаик Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841) начинает одно из своих самых известных – и, несомненно, самых злых – стихотворений «Дума» (1838). Далее Лермонтов гневно описывает свое поколение, упрекая его представителей в том, что они «К добру и злу постыдно равнодушны / (…) / Перед опасностью позорно-малодушны, / И перед властию – презренные рабы» ^{[6, с. 299]}. Для поколения, лишенного творческого духа, «грядущее – иль пусто, иль темно» ^{[6, с. 299]}. Лишенное как мужества, так и креативности, его поколение, заявляет Лермонтов, не оставит после себя никакого следа. Данное поэтическое размышление русского классика XIX века созвучно философским размышлениям немецко-американского религиозного мыслителя-экзистенциалиста ХХ века Пауля Тиллиха, которого интересовал вопрос, достаточно ли у человека мужества, чтобы сделать из себя то, что он хочет. Кроме того, Тиллих рассуждает о том, что он определяет «мужеством отчаяния в нетворческой экзистенциалистской позиции» ^{[14, с. 137–138]}, называя ее цинической. В стихотворении «Дума» также прослеживается зарождающееся отчаяние русского поэта, о котором основатель экзистенциализма Сёрен Кьеркегор писал: «отчаяние – это не просто худшее из страданий, но наша гибель» ^{[5, с. 31]}. В российской гуманитарной науке начало исследованиям экзистенциальной парадигмы художественного сознания в творчестве М. Ю. Лермонтова в контексте теорий Кьеркегора в рамках литературоведения положил В. И. Мильдон, утверждавший: «”Ничто” и сводило с ума Печорина, и понять это помогают переживания, описанные Киркегором» ^{[7, с. 186]}. Ученые Уральского федерального университета Н. Б. Кириллова и Н. М. Улитина первыми предложили культурологический подход к изучению данной темы и пришли к выводу, что «творчество Кьеркегора, провозглашающее иррационалистическую природу человеческого бытия, обращенное к интимно-личностным переживаниям и рефлексии самонаблюдения, неразрывно связано с его личной жизнью, что можно справедливо сказать и о творчестве Лермонтова» ^{[3, с. 114]}. Развивая данную мысль, можно с уверенностью утверждать, что стихотворение «Дума» является предвестием экзистенциального трагизма, который в полной мере проявится в последние два года жизни русского поэта, когда его творчество будет переполнено мрачными экзистенциальными концептами, позволяющими рассматривать последние произведения Лермонтова как экзистенциальное «послание трагизма и скорби, основной причиной которых является абсурдность бытия, невозможность любви, одиночество и отчужденность индивида» ^{[11, с. 33]}.

Лермонтов был художником, который отождествлял себя со своим поколением, но и возвышался над ним. Он прекрасно понимал экзистенциально-психологическое состояние современного ему общества, оторванного от прошлого, плывущего по течению в настоящем и безразличного к будущему. Но он возвысился над своим поколением, определив его отчужденность как историческое состояние, описав это состояние и столкнувшись с трудностями, которые оно создавало. Способность возвыситься над своим поколением отводит Лермонтову необычное и недостаточно изученное место в истории русской культуры. На наш взгляд, это место является символом трансформации российской культуры в период ее перехода от романтизма к постромантизму. В современных исследованиях показано, что «поэзию Лермонтова можно рассматривать как яркий пример затруднительного положения художника, испытывающего эстетическое влияние еще авторитетного течения в переходный период, когда художник одновременно благоговеет, сомневается и отходит от выдающейся модели вместе с идеалами эпохи, которые он неумолимо оставляет позади, погружаясь в неизведанную пучину нового культурного направления» ^{[10, с. 75]}.

Место Лермонтова в истории литературы как России, так и Запада по сей день вызывает споры среди отечественных и зарубежных литературоведов, культурологов, философов. В середине 80-х годов ХХ века Тодд ^[22] иронично описал эту дискуссию как вечный двигатель русской литературной критики. Этот вечный двигатель, по сути, создал двух Лермонтовых. Первого почитают главным образом как одаренного поэта-романтика, который помог сформировать современную русскую литературную традицию на этапе ее становления. Второго превозносят как автора-новатора художественной прозы, – в первую очередь, романа «Герой нашего времени», который придал этой литературной традиции ту зрелость, которой она позже достигла в эпоху реализма. Иными словами, некоторые критики утверждают, что Лермонтов был романтиком и представляют его в качестве «одного из представителей русского романтизма» ^{[12, с. 148]}; другие, рассматривая творчество Лермонтова и его личность сквозь призму экзистенциальной амбивалентности, доказывают, что он оставил романтизм позади и стал реалистом, так как «произведения Лермонтова относятся к эмоционально ослабленной, морально и художественно двусмысленной атмосфере постромантизма, которая утратила жизненную силу и интенсивность, делавшие романтизм таким притягательным даже в его самых мрачных проявлениях» ^{[10, с. 70]}.

Советский литературовед К. Н. Григорьян ^[2], например, придерживается первой точки зрения, утверждая, что Лермонтов оставался убежденным романтиком на протяжении всей своей литературной деятельности. Григорьян полагает, что произведения Лермонтова монолитны и унифицированы, окрашены острым лиризмом, который был типичен для личности Лермонтова, и во всем пронизаны романтизмом. Лермонтов воплотил романтические качества в своих героях, чья отчужденность, гордость, любовь к свободе, эмоциональная напряженность, влечение к природе символизируют стремление ко всему благородному и возвышенному. Хотя Григорьян твердо относит Лермонтова к лагерю романтиков, он отличает русского классика от других романтиков, отмечая, что Лермонтов не обладал верой. Следовательно, ненавидя жизнь, утверждает Григорьян, Лермонтов боялся смерти. Этот страх свидетельствовал об отсутствии веры в трансцендентность или духовное существование за пределами физического мира, что было отличительной чертой романтиков. В сочетании с его акцентом на последовательную связь Лермонтова с реальностью, несмотря на повторяющееся разочарование в ней, Григорьян, по сути, характеризует Лермонтова как своего рода реалистического романтика – того, кто сталкивается с уродством реальности и противостоит ей, не надеясь на лучшую форму существования в другом мире.

Придерживаясь противоположной точки зрения, современные исследователи ^[10] утверждают, что Лермонтов радикально изменил характер своей литературной деятельности к середине 1830-х годов, преодолев собственную экзистенциальную амбивалентность и отказавшись от субъективной эмоциональности и экзотики своей юношеской поэзии в пользу объективных наблюдений и исследования окружающего мира. Многочисленные российские критики, от В. Г. Белинского ^[1] до советских литературоведов, а также некоторые критики на Западе ^{[19; 22]} рассматривали более поздние произведения Лермонтова – от драмы «Маскарад» до романа «Герой нашего времени» – как первые шаги в развитии того, что впоследствии станет русским реализмом. Такие критики объясняют, что Лермонтов, по сути, отказался от своей юношеской привязанности к романтизму в пользу эмоциональной отстраненности, интеллектуального скептицизма, социальной критики и психологического анализа, пропагандируемых реалистической литературой.

В современных научных изысканиях ^[10] экзистенциальная амбивалентность Лермонтова, разделенного между романтизмом и реализмом, находит более прочное основание, чем утверждение о том, что он был типичным романтиком – связать Героя времени с полноценным романтизмом очень непросто. В конце ХХ века Гольдштейн предпринимает оригинальную попытку в этом отношении, утверждая, что Печорин придерживается особой морали, включающей в себя кодекс чести и рыцарства, который связывает Григория Александровича с благородными романтическими предками, наделяя его «героическим сочетанием основательного скептицизма и решительных действий» ^{[18, с. 124]}. Однако, отстаивая эту точку зрения, Гольдштейн вынужден преуменьшать степень самообмана Печорина относительно его собственных мотивов и действий, а также относительно многих случаев, когда Печорин далек и от рыцарства, и от героизма. В наши дни предпринимаются попытки трактовать личность Печорина в свете экзистенциальных теорий, показывающие, что его «холодная, незаинтересованная манера рассуждать является лишь самообманом» ^{[8, с. 83]}, а сложные ситуации, требующие принятия морального решения, интерпретируются в качестве пограничной ситуации: Печорин «совершает свой экзистенциальный выбор, попав в пограничную ситуацию, о которой в ХХ веке писал Карл Ясперс» ^{[8, с. 81]}. Данная трактовка полностью вписывается в ясперовское определение пограничной ситуации, где человек «пребывает в качестве самого себя в существовании, когда оно не замыкается, а все время вновь распадается на антиномии»» ^{[16, с. 322]}. И все же слишком прямолинейно будет сделать вывод, что Лермонтов просто перешел от романтизма к реализму. Ибо это оставляет без ответа некоторые вопросы, имеющие фундаментальное значение для литературной деятельности Лермонтова и его исторического значения. А именно: сознательно ли Лермонтов следовал нормам и ценностям, свойственным реалистам? И если Лермонтов действительно сменил свою приверженность романтизму на реализм, какова была динамика этого изменения? Как, например, Лермонтов перешел от субъективного лиризма, эмоциональной напряженности и высоких ожиданий романтизма к объективному анализу, эмоциональной осторожности – даже цинизму?

Один из наводящих на размышления ответов на эти вопросы дает Б. М. Эйхенбаум в своей «историко-литературной оценке» ^[15] достижений Лермонтова. Хотя Эйхенбаум не использует термины «романтизм» и «реализм», он считает, что Лермонтов был художником, чьей главной заслугой в 1830-х годах было подведение итогов и завершение литературной эпохи в России. Эйхенбаум приходит к выводу, что, хотя многие свои литературные материалы Лермонтов черпал из более ранних источников, его дарование позволило ему оставаться независимым от этих источников, поскольку он поднялся над простой эпигонской эклектикой, которую приписывали ему такие современники, как В. К. Кюхельбекер, П. А. Вяземский и Н. В. Гоголь, и создал самобытное искусство письма. Принципиальный поворот в творчестве Лермонтова происходит в 1832 году, когда поэт преодолевает собственную экзистенциальную амбивалентность и манифестирует уникальность своего творческого пути в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой», которое в современной науке трактуется сквозь призму философии экзистенциализма как принятие Лермонтовым «своей собственной уникальной экзистенции, иной ситуации и признания независимости своей личности» ^{[9, с. 109]}.

Выводы Эйхенбаума о культурном значении лермонтовского творчества являются довольно оригинальными для своего времени. Однако, на наш взгляд, Лермонтов ознаменовал конец романтической эпохи не столько суммированием литературных достижений предшествовавшего периода, сколько отражением ощущения распада и утраты целостности господствовавшей в ту эпоху совокупности ценностей и убеждений. Хотя он стремился к созданию новой культурной интеграции и целостности, объединяющей новые ценности и убеждения, он был не в состоянии представить, какие формы может принять любая из них. В своей всеобъемлющей озабоченности потерей культурной интеграции и целостности произведения Лермонтова олицетворяют условия жизни в переходную эпоху. Его работы не отражают ни затянувшийся поздний романтизм, ни культурный переход от романтизма к реализму, но, скорее, олицетворяют переход от романтизма ко времени между культурными периодами – в сгущающихся сумерках одного периода и перед рассветом другого. В своих психологических, метафизических, этических и эстетических двусмысленностях и экзистенциальных амбивалентностях произведения Лермонтова красноречиво отражают переходное время от романтизма к постромантизму.

Для постромантизма Лермонтова была характерна повышенная чувствительность к дилеммам, возникшим в эпоху культурного перехода, которые его великие современники – А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь – оставляли нерешенными. На наш взгляд, именно эта чувствительность выводит произведения Лермонтова за пределы романтической иронии, которая отрицает все противоречия. Роман «Герой нашего времени», например, открыто противостоит романтизму, выходя по своей интенсивности и эксплицитности далеко за рамки романтической иронии.

Известно, что жизнь Лермонтова существенно изменилась в 1837 году, когда он неожиданно получил всеобщее признание за стихотворение «Смерть поэта», в котором высшее петербургское общество гневно обвинялось в гибели Пушкина, что послужило причиной ареста Лермонтова и последующей ссылки на Кавказ. Помилованный, на следующий год, Лермонтов вернулся в Санкт-Петербург. В 1839 году поэт написал последнюю версию поэмы «Демон», над которой работал более десяти лет, а также некоторые из своих самых известных лирических стихотворений. В 1840 году опубликован роман «Герой нашего времени». Но вскоре Лермонтов вновь был отправлен на Кавказ, где 27 июля 1841 в возрасте 26 лет в последний раз встретил на дуэли «бравого майора Мартынова как роковое орудие кары» ^{[13, с. 394]}.

Если бы Лермонтов прожил хотя бы столько же, сколько Н. В. Гоголь (1809-1852) или Ф. М. Достоевский (1821-1881), Михаил Юрьевич мог бы стать реалистом или протомодернистом, или кем-то еще. Но этому не суждено было случиться, и творчество Лермонтова развивалось в эпоху культурного перехода, в результате чего русский классик уже не мог обрести прочного основания в уходящей культуре, но и отпустить ее он тоже еще не мог. Это амбивалентное состояние, вероятно, породило в нем эпигонскую склонность «переромантизировать» романтизм: можно утверждать, что он предпринял такую попытку в романе «Вадим», который оставил незаконченным, возможно, поняв бесплодность этой попытки. С нашей точки зрения, «Вадим» является литературным гибридом, в котором примитивно сочетаются готическая, историческая и романтическая традиции. Поэтому неспособность Лермонтова завершить роман можно воспринимать как молчаливое признание невозможности совместить несовместимые литературные ингредиенты. Но Лермонтов был исключителен. Благодаря своему гению и литературной чувствительности он выразил свое постромантическое переходное состояние в работах, которые демонстрировали острое осознание этого состояния, показывая, с одной стороны, необходимость выйти за его пределы, чтобы открыть новую культурную целостность, но с другой, – обнажая тот факт, что он не знал, как это сделать.

Лермонтов осознавал собственную экзистенциальную амбивалентность и стремился к преодолению этого состояния для достижения культурной целостности, которую следует рассматривать как одну из его главных ценностей. Лермонтов очень ценил целостность собственной личности и незыблемость своих моральных установок. Именно поэтому в своих произведениях он последовательно изображал главных героев, которые обладали аналогичной аксиологической приверженностью, тем самым пытаясь убедить читателей, а возможно, и самого себя в цельности собственного «я». Тем не менее, если абстрагироваться, собственно, от личности Лермонтова и сосредоточиться непосредственно на его творчестве, то можно констатировать, что произведения русского классика отражают концепцию целостности как интеграции культуры посредством набора господствующих норм и идеалов, а также ощущение того, что эта целостность распадалась в его переходные времена. Такое положение дел, вероятно, вызывало некоторое чувство дезинтеграции у Лермонтова, которое сходно с пограничной ситуацией Ясперса. По мнению Гольдштейна ^[18], гениальный автор отвечал на эту ситуацию изображением художественного творчества в качестве силы, обладающей способностью нести искупление человеческому «я», в противном случае раздираемому внутренними психологическими конфликтами и экзистенциальными кризисами, то есть все теми же ясперовскими пограничными ситуациями. Однако примеры искупления, на которые Гольдштейн указывает, – Мцыри в одноименной поэме, доктор Вернер в романе «Герой нашего времени» и Тамара в поэме «Демон», на наш взгляд, совершенно не подтверждают идею критика, так как перечисленные персонажи на самом деле вообще не создают произведений искусства. Мцыри и доктор Вернер лишь выражают восхищение художественными творениями других. Несколько более сложен вопрос с Тамарой… Но она, в первую очередь, так сказать, артистка – исполнитель – она поет и танцует, несомненно, черпая вдохновение в своих родных обычаях, но все же не является художником в полном смысле этого слова, так как не сама создает хореографию, музыку или слова для песен, а лишь воспроизводит произведения, созданные другими художниками. Фактически, Гольдштейн разоблачает отсутствие у Лермонтова образов подлинного художественного творчества, что, с нашей точки зрения, является еще одним свидетельством осознания Лермонтовым творческого тупика, в который зашла культура его эпохи.

Лермонтоведение, которому уже почти два века, тем не менее обладает весьма отрывочной информацией о жизни и мышлении Лермонтова вне контекста его произведений. Поэт оставил несколько десятков коротких писем, затрагивающих самые разнообразные темы и слишком слабо раскрывающие особенности его личности. Свидетельства современников Лермонтова о его характере немного более обширны, но и они дают нам главным образом представление о юном Лермонтове, часто через отрывочные анекдотические истории, которые не складываются в четкий портрет. Поэтому вместо исторических свидетельств о характере и творческих планах Лермонтова многие критики рассматривали сильно романтизированный образ, часто проявляющийся в его лирике, подменяя художественным образом личность художника. Но приравнивание поэзии Лермонтова к его личности чревато ошибочным отождествлением искусства и жизни. Как заметил американский историк культуры Жак Барзун, когда мы применяем это отождествление, в частности, к художникам-романтикам (он упоминает Байрона и Берлиоза как особенно пострадавших), мы, вероятно, придем к завышенным оценкам как жизни, так и творчества – ибо «преувеличиваем мы, а не романтики» ^{[17, с. 82]}. Другими словами, слишком легко романтизировать романтиков.

Тем не менее те биографические свидетельства, которыми мы располагаем, вместе с некоторыми повторяющимися темами в произведениях русского классика указывают на то, что Лермонтов, как и многие представители его поколения, не был истинным романтиком, но хотел бы им быть, особенно в байроническом духе, так как «идентификация с Байроном лежит в основе литературной идентичности Лермонтова, особенно на этапе ее становления» ^{[10, с. 60]}. Возможно, русский поэт пытался воплотить это стремление в жизнь, сочиняя мрачные стихи в духе экзистенциальной философии Кьеркегора или совершая военные подвиги. Но как художник, в отличие от своих современников-эпигонов, Лермонтов, кажется, осознавал, что он не может быть подлинным романтиком, потому что время романтизма уже ушло. Он мог только подражать романтикам, находясь в их тени во времена, которые утратили культурную целостность и нуждались в обретении новой.

Конечно, Лермонтов создал образ романтика во многих лирических стихотворениях. Но в своих основных произведениях поэзии, драмы и прозы, он прежде всего раскрывает свое понимание постромантической культуры, в которой ему было суждено существовать как художнику. Это проявлялось не всегда столь явно, как в романе «Герой нашего времени», но ощущение гениальным автором эпохи культурного перехода присутствовало всегда. И именно эта культурная чувствительность породила то, что можно охарактеризовать как переходные произведения Лермонтова, которые так вызывающе и в то же время так тонко, отражают экзистенциальную амбивалентность, эстетическую и моральную неопределенность и психологическую дезинтеграцию, характерные для переходных периодов, когда культурные нормы и ценности приходят в упадок.

Конечно, Лермонтов был не одинок в переживании этой постромантической переходности. Ряд современных ему европейских авторов чувствовали и, так или иначе, выражали то же самое состояние. К ним в первую очередь следует отнести основателя экзистенциализма Сёрена Кьеркегора, который описывал состояние человека в переходные периоды, выступив предтечей учения Ясперса о пограничной ситуации. В трактате «О понятии Иронии с постоянной отсылкой к Сократу» Кьеркегор утверждает, что «ирония направлена не против отдельного феномена, отдельного существования, но что все сущее становится чуждым ироничному субъекту, а он становится чуждым всему сущему, и как действительность утрачивает для него свою законность, так и он в некоторой степени становится недействительным» ^{[4, с. 176]}. При этом, по Кьеркегору, ироничный субъект появляется именно в поворотный момент истории. Ироничный субъект выходит за пределы своего века и начинает борьбу против него, так как для ироничного субъекта действительность полностью утратила свою значимость, однако и будущее от него сокрыто. Для Кьеркегора эта переходная роль ироничного субъекта была ролью абсолютного негативиста, дискредитирующего все вокруг. Тем не менее отношение Лермонтова к уходящей культуре не было столь негативным, как у переходного ироничного субъекта Кьеркегора. Для Лермонтова романтизм был падшим идолом, который, однако, все еще оставался божеством, – другими словами, романтизм больше не занимал господствующего положения, но его все еще можно было почитать как источник сохранившихся идеалов из тех времен, когда не было четких культурных стандартов. В таком случае все творчество Лермонтова следует воспринимать как переходное.

Таким образом, произведения Лермонтова отражают утрату культурных идеалов с упадком романтизма. Но отвергая идеалы романтизма, Лермонтов передает ощущение того, что постромантическое разочарование порождало цинизм и извращало мышление. Роман «Герой нашего времени» стал воплощением подобных недостатков. Продолжая испытывать благоговение перед романтизмом, Лермонтов во многом оставался идеалистом, даже когда понимал, что романтизм обещает слишком много, а затем скатывается к самообману, который он, возможно, обнаруживал даже в себе, например, заимствуя идеи у Байрона, когда «экзистенциальная амбивалентность заставляла Лермонтова открыто принимать байронических персонажей и сюжетные линии, одушевляющие их» ^{[10, с. 61]}. Можно сказать, что отношение Лермонтова к романтизму всегда отличалось двойственностью по той самой причине, что олицетворением уходящего художественного направления был Байрон. Вот почему Лермонтов не отказался полностью от романтизма и не принял новые ценности, связанные с реализмом. В своих произведениях Лермонтов очень часто использует отрицания, а не утверждения. По сравнению, например, с Пушкиным Лермонтов создал значительно больше стихотворений, которые начинаются с отрицаний «не», «нет» или «никто». В распространенности отрицаний на всем творческом пути Лермонтова нет заметных пиков и спадов. Пристрастие поэта к отрицаниям заметно уже в его раннем творчестве и продолжается до зрелых произведений, распространяясь на все жанры. На наш взгляд, объяснение этому заключается в неспособности Лермонтова найти совокупность ценностей для утверждения. Хотя реалистические тенденции очевидны в его поздних произведениях – обращение к художественной прозе, детальное изображение определенных персонажей и иногда резкая социальная критика, – общая ориентация творчества Лермонтова с эстетической, психологической и этической точек зрения больше обращена назад – к романтизму, чем вперед – к реализму. Его работы опираются на романтические структуры, темы, идеи и идеалы в своей форме и содержании, даже несмотря на то, что они подвергают сомнению все это и предвещают неопределенное будущее.

Таким образом, произведения Михаила Юрьевича Лермонтова на самом деле не принадлежат ни к романтизму, ни к протореализму, ни к какому-либо сочетанию того и другого. Творчество Лермонтова было слишком неоднозначным, амбивалентным и самокритичным, чтобы в полной мере олицетворять романтизм как в европейском, так и в русском контекстах. Не будучи ни романтиком, ни реалистом, проживший слишком короткую жизнь, Лермонтов находится где-то посередине, в переходном периоде 1830-х – начала 1840-х годов. Это было десятилетие, когда ни один чувствительный молодой литератор не мог не ощущать, что он довольно поздно присоединился к романтизму, если не пропустил его совсем, поскольку многие из его сияющих звезд уже сошли с небосвода – Новалис, Шиллер, Гофман, Шлегель, Китс, Шелли, Байрон, Блейк, де Сталь, Констан – или совсем скоро должны были сойти – Гёте, Кольридж. Но Лермонтов великолепно сыграл свою переходную роль. Ибо он не только поставил вопросы о романтизме, которые реализм позже сделает своими собственными, он также пролил свет на сам романтизм и на то, как он угасал. Гениальный русский классик показал, как трудно творить художнику, осознающему собственную экзистенциальную амбивалентность, и жить в переходное время, лишенное объединяющего чувства культурной интеграции и целостности, проиллюстрировав, насколько остро творческая личность нуждается в такой интеграции и целостности.