Роль авангарда в неофициальном искусстве Китая и советской России 1930–1980-х гг.: творческие параллели

Фан Цзиньсюй аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, каб. 51 Fang Jinxu Graduate Student, Department of Art History and Pedagogy of Art, Herzen State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, room 6, room 51 fang_jinxu@rambler.ru

В начале XX в. художественная жизнь Китая была насыщена и напряжена. В ней сталкивались старые традиции и то новое, что было привнесено западной культурой. Молодые китайские художники увлекались масляной живописью, необычными для традиционного искусства графическими техниками, а вместе с ними в их круги проникали идеи новаторских и экспериментальных течений модернизма, в частности фовизма, кубизма, футуризма, дадаизма, экспрессионизма и др. Особенно это проявлялось в творчестве авторов, вернувшихся из Японии или стран Европы. Мастера вынашивали мысль о необходимости ведения просветительской и даже пропагандисткой работы с целью обновления художественного мира родной страны, в котором господствовал западный академизм и традиции литераторов. Альтернатива не приветствовалась и даже наказывалась, что усугублялось крайней политической и социальной нестабильностью.

Происходившее в Китае в 1930-х гг. можно соотнести с процессами, имевшими место в среде русско-советских художников – представителей авангардного направления советского искусства 1920–1930-х гг. Более того, в послевоенное время в обеих странах развивалось творчество мастеров, создававших произведения искусства в оппозиции тому, что приветствовало и пропагандировало их государство. В советской России нонконформизм развивался в условиях соцреализма, а в КНР представители «Новой волны» и других течений конца 1970–1980-х гг. противостояли революционному реализму и романтизму. И там, и там авторы интерпретировали западные формы живописи и искусства, искали индивидуальную манеру, выстраивали взаимоотношения друг с другом, обществом и властью. При этом они так или иначе сохраняли связь с авангардными экспериментами второй четверти XX в., подчеркивая, а порой демонстративно отрицая ее.

В рамках настоящей публикации предлагается через сравнение двух, казалось бы, совершенно различных, социально и исторически не пересекающихся явлений художественной жизни России и Китая 1930-х гг. и неофициального искусства обеих стран второй половины XX в. выявить художественно-исторические предпосылки и особенности переосмысления идей авангарда в творчестве последующих поколений художников, охарактеризовать его влияние на формирование неофициального искусства и соответствующих ему художественно-стилистических особенностей. Методология исследования опирается на компаративистский подход, то есть сопоставление и поиск общих свойств и различий двух явлений художественной жизни, а также образно-стилистический анализ произведений изобразительного искусства. Новизна исследования заключается в представлении материала, призванного дополнить исторический процесс эволюции изобразительного искусства СССР и Китая и определить логические причинно-следственные связи ряда близких феноменов, выявив их соотношение с авангардным искусством.

В российской науке творчество представителей неофициального искусства является актуальным и дискуссионным вопросом. Им в разное время занимались Б. Гройс, К. А. Светляков, Е. Ю. Андреева, А. Д. Сарабьянов, В. Агамов-Тупицын и М. Мастеркова-Тупицына, И. М. Бакштейн, А. Ю. Чудецкая, М. Дж. Джексон, А. А. Карплюк и др. Эти ученые сосредоточили внимание на изучении творчества отдельного автора или группы (круга) художников определенного временного периода, а также анализе специфики неофициального искусства, например, в призме географического фактора (московская, ленинградская, одесская школы). Кроме того, существуют исследования на русском языке, посвященные китайскому искусству и его связи с русско-советской художественной школой, но преимущественно в отношении преемственности традиций реализма и академизма. Вопросами, касающимися неофициального искусства в Китае, занимались такие исследователи, как М. Ван, В.Б. Тимофеева, Е.В. Проворова, Е.А. Карцева, Е.Г. Калкаев, С.А. Горбачева и некоторые другие. Их работы либо носят обзорный характер, либо посвящены отдельным авторам или событиям в художественной жизни страны. Между тем, в науке отсутствуют попытки сравнения явлений в неофициальном искусстве советской России и Китая в 1930–1980-е гг. и их связи с авангардными поисками начала века, которые, как и «второй авангард» являются дискуссионными для науки обоих государств.

В России и Китаеё в период развития рассматриваемых явлений, как в первой, так и во второй половине XX в. наблюдалась либерализация общества. Художники получили возможность в той или иной степени знакомиться с западным искусством и работать относительно свободно. Например, в Москве периода «оттепели» проходили выставки, привозились журналы, знакомившие с некоторыми аспектами иностранной культуры. В Китае после окончания «Культурной революции» в 1976 году мастера получили возможность знакомиться с творчеством западных коллег, демонстрировать собственные достижения. При этом представители неофициального искусства и там, и там стремились работать вдали от власти. Авторы объединялись в небольшие «круги», клубы, общества, коммуницируя между собой, чтобы развиваться.

С конца 1950-х гг. в советской культуре, где ранее господствовал исключительно соцреализм, стало проявляться новое явление, именуемое нередко как андеграунд или нонкомформизм. Советские авторы создавали неформальные объединения, вызывавшие неприятие со стороны власти, хотя зачастую просто игнорировались ею до определенного момента. Так, одна из крупнейших выставок неофициального искусства состоялась в 1974 г. в клубе «Дружба» в Москве. Тогда же прошла знаменитая «Бульдозерная выставка» и «Четыре часа свободы» в Измайловском лесопарке. Эти выставки практически сразу были закрыты. Однако постепенно выставки были разрешены в Ленинграде, а затем в столице и других городах, что сделало творчество нонконформистов более известным. В 1980-х гг. оно превратилось в общепризнанное явление и заняло свое место в художественной жизни страны, стоящей на грани перемен.

Нонконформизм мыслится исследователями как продолжение поисков авангарда начала XX века, возвращение к экспериментам с художественной формой ^[1]. Художники советского андеграунда принадлежали к различным направлениям и стилям, но одинаково искали новаторские решения в ситуации оторванности от мирового художественного процесса и засилья фигуративного искусства, пропитанного пропагандой. Многие из них были учениками и (или) последователями русско-советских авангардистов и в определенной степени продолжали их творческие поиски. Как говорил А. Д. Арефьев, «среди наших ребят не было формалистов – это значит: мы не шли изнутри себя живописным умением, создавая этим свой мир. Так никогда не было. Всегда на первом месте стояло наблюденное, и после делался эквивалент ему красками… Всегда старались для этого выбрать такой объект наблюдения, который уже сам по себе приводит в определенный тонус необычностью видения ускользающего объекта: в окно, в замочную скважину, в публичный сортир, в морг…» ^[2].

Ленинградец А. Д. Арефьев, собравший вокруг себя круг прекрасных живописцев, стремился к максимальной выразительности формы, точности силуэта. Он обобщал формы, подчеркивал линеарное начало и тяготел к цветовой гамме, построенной на гармоничном сочетании нескольких цветов, преимущественно синего и охры. Художник стремился в одном образе как в матрице заключить и выразить сложное содержание. По сути, он изображал тот самый «потрясающий объект видения», «редчайший факт», о котором писала Е. Ю. Андреева, правда, в адрес А. Д. Арефьева ^{[3, c. 15]}. Советский художник интересовался обыденными, а порой и неприглядными сторонами жизни своих современников.

В духе абстракционизма работали М. А. Кулаков, В. Л. Слепян, Ю. С. Злотников, «Лианозовский круг». Участники «Клуба сюрреалистов» увлекались концептуализмом. Был распространен и минимализм. На основании поп-арта и соцреализма родился соц-арт. Пожалуй, по идейным позициям, но не стилистическим и жанровым исканиям, ближе к творчеству представителей общества Цзюэлань была московская группа «Движение» Л. Нусберга. В ее недрах развивалkeyiись такие авангардные направления, как конструктивизм, супрематизм, кинетическое искусство. Мастера вели активную выставочную деятельность, в том числе вполне легально экспонируя работы. В Ленинграде похожие творческие поиски проводили участники «Арефьевского круга», увлеченные фовизмом и экспрессионизмом, «Живописное Возрождение», возглавляемое М. М. Шемякиным и развивавшее метафорический синтетизм. Эксперименты в области супрематизма продолжались кругом В. В. Стерлигова.

Китайские художники, как и представители русско-советского авангарда, в 1930-е гг. открывали для себя и своего народа возможности творческого видения, альтернативного реализму, а заодно и масляной живописи в целом. Одним из ключевых представителей художественного мира Китая второй трети XX в. был шанхайский художник Пан Сюньцинь. Он выступал за обновление китайского искусства «духом новой эры» ^{[4, c. 4]}. Правительство Китая противилось деятельности подобных ему молодых художников, так как помимо активной и ориентированной на обновление художественного языка позиции в искусстве они зачастую демонстрировали и весьма свободолюбивые политические взгляды. Объединение подобных художников и других деятелей культуры представляло определенный риск для существовавшего строя. Ввиду этого многие объединения закрывались без объяснения причин, их деятельность запрещалась, а представители подвергались гонениям.

В таких непростых условиях осенью 1931 г. Пан Сюньцинь вместе с соратниками Ни Идэ, Чэнь Чэнбо, Чжоу До, Цзэн Чжиляном создали новое общество с целью бороться с «декаденстким и больным» миром китайского искусства, «безмолвным и пошлым», «скомпрометированного средой». Лозунг их объединения был следующим: «Давайте поднимемся! Создадим свой мир цветов, линий и форм с ураганной страстью и железным разумом!» ^{[5, c. 19]}. Позднее данный призыв услышали другие мастера и присоединились к обществу. Это был Ян Цюжэн, Ян Тайян, Ли Чжуншэн, Лян Сихун, Чжан Сянь, Дуань Пин и т.д.

«Манифест общества Цзюэлань» был написан Ни Идэ во время первой выставки объединения в октябре 1932 г. Согласно этому тексту, живопись больше не должна была подражать природе, ей следовало выражать исключительно дух авторов и их поколения. Более того, молодые художники не хотели, чтобы их работы напоминали живопись прошлого, в особенности искусство литераторов, а также боролись против коммерциализации творческого процесса. Они тяготели к миру чистых форм и красок, техник и материалов. Подобное очень напоминало то, что происходило в европейских и русских художественных кругах начала ХХ века, а также то, что наблюдалось в советской культуре с 1950-х гг., когда творчество существовало ради идеи в ограниченном круге и не искало компромисса с художественными институциями.

Общество Цзюэлань стало первым художественным объединением Китая, которое выступало за освоение достижений западного современного искусства. Основные участники, преимущественно прошедшие обучение за границей, увлекались импрессионизмом, постимпрессионизмом, подражали фовизму, кубизму и другим течениям. По сути, они исследовали те возможности, которые уже существовали, но наделяли их местным колоритом, темами и собственным видением. В то же время многие из советских нонконформистов имели самую непосредственную связь с авангардом 1910–1920-х гг. Среди них, например, были ученики П. А. Филонова, К. С. Малевича, М. В. Матюшина и др., хотя в целом они все же были более ориентированы на западные образцы современного им искусства второй половины XX в.

Для главы общества Пан Сюньциня была характерна тяга к деформации формы и абстракции, присутствовали в его творчестве и нотки сюрреализма. Мастер выступал против подчеркнутого «натурализма» и излишне «реалистических» картин. В них, по его мнению, авторы механически и плоско подражали природе. Он считал, что искусство – это, прежде всего, инструмент самовыражения художника ^{[6, c. 24]}. Его первая персональная выставка, состоявшаяся в Шанхае в сентябре 1932 г., после возвращения художника из Европы в Китай, произвела большое впечатление на публику. Позднее Ни Идэ напишет об этом событии и реакции на него следующее: «Его [Пан Сюньциня] стиль не имеет определенной тенденции, и в нем обнаруживаются самые разные черты: от плоской живописи до линейной, от реалистического до декоративного начала, от деформации к абстракции... Он как будто берет образы, популярные сейчас в Париже, и создает их заново на свой лад» ^{[7, c. 2]}. Интересно то, что мастер нередко прямо заимствовал образы, связанные с европейской культурой, и адаптировал их под национальные особенности, а затем трансформировал в соответствии со своим пониманием того или иного направления в искусстве. Например, в картине «Сын Земли» автор переосмыслил христианские мотивы в обобщенных формах, близких фовизму. Если советский художник более позднего времени А. Д. Арефьев выражал свое ощущение современности, то для Пан Сюньциня создаваемые образы – это нечто надчеловеческое, символы, связанные с его пониманием культуры родной страны.

Верный соратник Пан Сюньциня Ни Идэ учился в Японии и специализировался на истории и теории японского и западного искусства. Вернувшись в Китай, он перевел значительное количество теоретических работ западных искусствоведов на китайский язык. Ему же принадлежит и полный страсти «Манифест общества Цзюэлань». Ранние работы искусствоведа связаны с импрессионизмом, но позже он увлекся П. Сезанном и А. Матиссом, в особенности фовизмом. Ни Идэ полагал, что «значение искусства заключается в выражении мысли, заключенной в образ». Он противостоял как вульгарным реалистическим произведениям, способным лишь «подражать природе», так и картинам, слепо играющим эффектными линиями и красками. Для него живопись – это выражение автора, следовательно, положения всех объектов можно изменить, их самих – перемещать и деформировать, а все бесполезное и ненужное – свободно убирать, чтобы сделать работу более простой ^{[6, c. 34]}. Постулируя данные идеи, он открывал дорогу творческим экспериментам соратников.

Еще одним видным членом общества Цзюэлань был Чжан Сянь. Лепка формы у него четкая и ясная, изображение лаконично, линии грубы и свободны. Его манеру отличало энергичное письмо, мрачный и прохладный колорит, который придавал непростую психологическую атмосферу его полотнам. Мастер стремился показать образы максимально монументально и обобщенно. Чжан Сянь тяготел к неосимволизму, отражал мир мечтаний, сновидений, переживаний посредством символов, что напоминало творчество нонконформиста Г. А. Устюгова, который, как и китайский художник, увлекался А. Матиссом и А. Марке. В работах советский мастер стремился «заставлять человека плакать и мечтать, учиться думать по картинам, чтобы быть человеком правды» ^[8].

Цю Ти исследовал возможности выразительного языка натюрморта, что напоминало опыты с формой советского мастера Д. М. Краснопевцева. Эксперименты У Даю с абстракцией близки тому, что делал позднее в Советском Союзе О. Н. Целков. Оба автора были самоучками, что позволяло им творить в условиях гораздо большей свободы, чем у тех, кто прошел академическую подготовку. Как писал советский художник: «К примеру, если я рисую с натуры огурец – кто посмеет утверждать, что мой огурец не похож? Никому не известно, каким этот огурец будет завтра! А через сто лет?» ^[9]. Примечательно, что представители Китайской Народной Республики, имевшие возможность увидеть работы О. Н. Целкова, были возмущены ими и сочли их попыткой «просунуть» ценности буржуазной культуры. Это свидетельствовало о том, что деятельность общества Цзюэлань в условиях китайского общества была весьма смелым явлением. Причем, если в Китайской Республике смотрели на опыты художников с настороженностью, то уже в Новом Китае вплоть до конца 1970-х гг. они были просто невозможны даже в подпольных условиях. Кроме того, позже Пан Сюньцинь писал, что столь разноплановые художники объединились в силу понимания тщетности усилий, предпринятых по отдельности, и нежелания «привязываться к какой-то определенной силе» ^{[10, c. 51]}.

С момента официального основания до 1935 г. общество Цзюэлань провело четыре художественные выставки с участием основных членов и их многочисленных соратников. В 1932 г. состоялась первая из них, в 1933 – вторая в помещениях Всемирного общества на Пуши-роуд в Шанхае. Четвертая и пятая – в 1934 и 1935 гг. соответственно. Эти проекты организовывались и проводились за счет участников, но большую часть расходов взял на себя Пан Сюньцинь. Еще одна статья дохода – продажа работ, но она была непостоянной и малоэффективной. Состав художников менялся, так как большинство выставляемых авторов просто не относились к обществу, а порой не разделяли убеждений его ключевых представителей. Например, такие известные впоследствии мастера, как Лян Сихун, Ли Чжуншэн или Гуань Лян участвовали в проектах объединения единожды, а затем покинули его ряды. К тому же конкуренцию Цзюэлань на тот момент составляло общество Хуэлана, которое также привлекало группы художников, но находилось в оппозиции тем, кто ратовал за модернизацию художественной формы китайского искусства.

В 1935 г., после четвертой выставки, общество Цзюэлань было распущено по инициативе самих создателей. Пан Сюньцинь позже писал об этом следующее: «Четыре выставки были похожи на бросание в пруд камней одного за другим. Хотя был слышен тихий шум падающей воды и небольшие всплески на поверхности воды, камни быстро тонули в пруду. В итоге водная поверхность все-таки вернулась в исходное состояние» ^{[5, c. 5]}. Исследователи в Китае традиционно выделяют три главные причины распада. Во-первых, Япония вторглась в Китай, и вопрос отпора иностранной агрессии становился более актуальным, чем эксперименты в изобразительном искусстве. Во-вторых, нестабильность и небезопасность мешали художникам развиваться, сотрудничать, продвигать идеи и творчество. В-третьих, пагубную роль сыграло отсутствие значительной экономической поддержки, так как правительство Китайской Республики, лояльно восприняв факт деятельности общества, изначально не стремилось ни мешать, ни помогать ему.

Кроме того, творческие поиски членов общества были крайне непоследовательны, изучение художниками западных школ живописи, таких как фовизм, импрессионизм и кубизм, отличалось формальностью и поверхностностью. Преимущественно поиски оставались на уровне авторских проб в технической практике и первых подступах к творческому мышлению, им откровенно не хватало целенаправленных действий. К тому же принципиальное неприятие реализма и академической школы, которые все же нравились большинству китайцев, не шло на руку представителям общества. Они не пытались соединить традиционное китайское искусство и предлагаемый ими материал, средства и приемы. Из-за отсутствия четко обозначенной концепции идеи общества не укоренились, не получили популярность, не сформировали художественное направление. Впоследствии в Китае господствовала исключительно «реалистическая» манера, в то время как художники, экспериментировавшие с нестандартными техниками и жанрами, видами и течениями были исключены из культурной жизни страны вплоть до конца «Культурной революции» ^{[11, p. 102]}.

У всех представителей общества Цзюэлань было собственное видение и предпочтения, как и у представителей русско-советского авангарда. Между тем, китайские мастера в отличие от последних не придумывали что-то новое для общемирового художественного процесса. Они стремились стать примером радикальных изменений, прежде всего, для китайского изобразительного искусства, научиться выражать себя в художественной форме так, как это делали современные им западные художники.

Парадоксально то, что творчество членов общества Цзюэлань долгое время не представляло интереса для художественного мира страны. В значительной степени это было связано с налом войны, созданием Нового Китая, который изначально, как и дружественный ему в 1950–1960-х гг. СССР, взял курс на реалистическое искусство. Это курс сильнее укрепился в ходе событий «Культурной революции». Только с наступлением периода «реформ и открытости» в конце 1970-х гг. китайские мастера стали соприкасаться с актуальным мировым искусством. Вместе с тем, активное освоение постмодернистских течений породило всплеск внимания к модернизму. Китайское искусство словно нуждалось в том, чтобы непременно пройти данную стадию, необходимую для интеграции в художественный процесс, формирования своего понимания сути современного искусства, перехода от «чистых форм» к «искусству ради искусства». Однако эксперименты китайцев с абстракционизмом, кубизмом и прочими «измами», как и их коллег в советской России, не приветствовались и подвергались критике, хотя и не запрещались.

Увеличение авангардом и тяга к его интерпретации в среде китайских художников последней трети XX в. были далеко не случайными. Это – прямые результаты пересмотра отношения к реализму, попытка создания искусства отнюдь не для пропаганды, а для достижения автономии его создателей, утверждение собственного права на выбор языка выражения. Ключевой фигурой данного движения стал У Гуаньчжун, который сотрудничал с такими арт-группами, как «Звездная Арт Группа» и «Искусство дикой травы». Их члены выступали как против официального искусства, так и против популярного западного мейнстрима, выбрав в качестве альтернативы язык авангарда ^{[12, c. 52]}. В дальнейшем вектор творчества был подхвачен деятелями «Новой волны», но уже в разгар 1980-х гг. Правда, мастера «Новой волны» не сделали настоящих инноваций в художественном языке. Так, на знаковой выставке современного искусства 1989 г. были представлены произведения, которые лишь интерпретировали либо достижения западных художников-модернистов, либо творческие решения представителей постмодернистских течений.

Между тем, в следующем десятилетии в творчестве художников, прежде предпочитавших авангардные эксперименты, стали проступать черты концептуального искусства, связанного с политикой, переосмыслением реалистических тенденций и символизмом. Именно в такой среде и на подобном основании родился феномен китайского «политического искусства», соединившего модернистскую форму с болезненными для китайцев образами и проблемами ^[13]. Так, Ван Гуанъи в 1990-е гг. противопоставлял предельно натуралистичные изображения китайских рабочих, крестьян и солдат, созданные в духе живописи «Культурной революции», популярным в западной массовой культуре символам, подчеркивая пропасть между ними. Фан Лицзюнь исполнял полотна в рамках «циничного реализма», иронизируя, а зачастую и высмеивая официальное искусство, лишенное, по его мнению, всякой человечности ^{[14, c. 108]}. Во всех подобных экспериментах явственно ощущается влияние авангарда, прежде всего, в таких аспектах, как позиция художника по отношению к официальному искусству, использование выразительных средств различных «измов» 1930-х гг. в современном прозападном прочтении, социальная критика и стремление к творческой свободе.

Таким образом, на основе проведенного сравнения можно заключить, что между русско-советской и китайской версией авангарда 1930-х гг. и спецификой его связи с неофициальным искусством второй половины ХХ века существуют определенные параллели. Советский нонконформизм зарождался в рамках разных объединений, каждое из которых вырабатывало и развивало свое направление, в том числе в русле продолжения и обновленной трактовки линии авангарда. Для мастеров советского андеграунда была характерна нерыночность, полуофициальность, коммуникативность, но в замкнутой среде «своих».

В Китае же общество Цзюэлань открыло новую страницу в национальном искусстве. Заслуга создателей объединения состояла еще и в том, что они смогли построить островок живой художественной атмосферы, где могли взаимодействовать, пусть и непродолжительное время, самые разноплановые мастера живописи. Члены общества способствовали запуску в китайском искусстве механизма адаптации и переосмысления достижений западной живописи, открывая границы для зарождения «революционного импульса» в китайском современном искусстве на рубеже XX и XXI вв. ^{[15, p. 208]}. Если тогда объединение не оказало существенного влияния на художественные процессы, то позднее в искусстве 1980–1990-х гг. оно стало творческим ориентиром для художников-новаторов ^{[16, p. 324]}. Китайцы в последней трети ХХ в. действовали вполне открыто, но в стороне, без поддержки властных структур. Художники андеграунда старались включить в свой круг как можно большее число коллег, знатоков и просто ценителей искусства новых форм, пусть даже не вполне согласных с ними, так как их целью было, прежде всего, обновление всего китайского искусства. Привлечение внимания со стороны общественности способствовало преодолению «дихотомии официального / неофициального искусств» и постепенному синтезу обоих начал в современном арт-процессе в Китае ^{[17, c. 121]}. Схожие процессы происходят и в России, хотя в настоящее время наблюдается некоторое разделение между актуальными тенденциями и теми формами и смыслами, которых придерживается государство.

Результатом данного исследования стало выявление взаимосвязи отмеченных автором явлений художественной жизни России и Китая на примере творчества таких авторов, как Пан Сюньцинь, А.Д. Арефьев, Чжан Сянь, Г. А. Устюгов, Цю Ти, Д. М. Краснопевцев, У Даю, О. Н. Целков и др., работавших во второй трети и второй половине XX в. Проведенный анализ показал, что творчество модернистов и авангардистов начала XX в. Было отличалось актуальностью и было полно открытий. Советские художники второй половины XX столетия, во многом опираясь на традиции русско-советского авангарда, все же ориентировались на актуальное искусство постмодернизма. Между тем, советские и китайские мастера художники-неформалы одинаково придерживались мнения, что автор должен быть самостоятельным исследователем, ищущим средства для выражения своего замысла.