Педагогические пожелания профессора Э. К. Вирсаладзе в работе над произведением Р. Шумана «Симфонические этюды» op. 13

Каприн Александр Дмитриевич соискатель, кафедра истории и теории исполнительского искусства, МГК им. П. И. Чайковского 125009, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6 Kaprin Aleksander Dmitrievich Postgraduate, Moscow State Conservatory, Department of History and Theory of Performing Arts 125009, Russia, Moscow region, Moscow, Bolshaya Nikitskaya str., 13/6 kaprin.alexander.@yandex.ru

20 марта 2023 года в Большом зале Московской консерватории состоялся концерт абонемента № 1 «К 150‑летию со дня рождения С. В. Рахманинова»: концерт состоялся в день рождения выдающегося пианиста С. Т. Рихтера.

Была исполнена Вторая симфония e‑moll op. 27 С. В. Рахманинова и Концерт для фортепиано с оркестром a‑moll op. 54 Р. Шумана. Исполнители: Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, художественный руководитель и дирижер – Анатолий Левин, солист – Элисо Вирсаладзе. Исполнение этих произведений очень тонкое, проникновенное, захватывающее.

Шуман в творчестве Вирсаладзе – наиболее часто исполняемый ею композитор. Рихтер считал Вирсаладзе «несравненной исполнительницей произведений Шумана» ^{[1, с. 132]}. Об этом свидетельствуют и ее Шумановский достижения – I премия на IV международном конкурсе имени Р. Шумана (Цвиккау, Германия, 1966), национальная премия имени Р. Шумана, полученная в Германии в 1976 году. Музыкальный мир узнал и оценил выдающуюся артистку. Незабываемы ее интерпретации произведений немецкого романтика, которые в ее репертуаре практически все.

Вирсаладзе не только известный исполнитель, но и известный педагог: профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, народная артистка Грузинской ССР, народная артистка СССР, лауреат VII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Вене, Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве, II Международного конкурса Чайковского. В 1995–2011 годах преподавала в Мюнхенской Высшей школе музыки и театра. С 2010 года – профессор Музыкальной школы Фьезоле под Флоренцией. Приглашенный профессор Токийского колледжа музыки.

Она считает, что связь между исполнительством и педагогикой существует: "…мне очень многое раскрывает процесс работы над произведением со студентами. У них бывают очень интересные идеи, очень свежие, хотя воплощение может не всегда быть совершенным; на многое открываются глаза…" ^{[3, с. 180]}.

В данной статье впервые будет рассмотрена работа профессора Э. К. Вирсаладзе в классе над «Симфоническими этюдами» op. 13 Р. Шумана и дан небольшой исполнительский анализ ее выступления в Большом зале Московской консерватории Концерт состоялся 16 апреля 2010 года, к 200‑летию со дня рождения Р. Шумана.

«Симфонические этюды» – это вариационный цикл. По этому поводу А. Г. Рубинштейн писал: «…форму вариаций Бетховен довел до высшей степени совершенства, но в «Симфонических этюдах» Шуман чуть ли не пошел еще дальше. Правда, что этому содействовало значительное усовершенствование инструмента, которое давало Шуману больше простора. «Симфоническими» он их назвал, вероятно, потому что старался инструментовать на фортепиано, подобрать каждой вариации подходящую звучность инструмента» ^{[2, с. 70]}.

Шуман в этом произведении использует тему для вариаций музыканта‑любителя Фон Фриккена (отца Эрнестины, возлюбленной Шумана). В письме ему Шуман пишет: «Я очень хотел бы постепенно возвысить траурный марш до величавого победного шествия и тем самым внести некоторый драматический интерес <…> Это сочинение я назвал бы лучшим из своих» (5 с. 237).

Шуман создает цикл из 12 этюдов, а затем пишет еще пять этюдов, которые не были опубликованы. В 1891 году Брамс восстановил эти пять этюдов Шумана, которые были опубликованы после смерти композитора. Они определяются как посмертные (op. posth.). Пианисты их могут исполнять по желанию в любой последовательности.

Рассмотрим исполнение «Симфонических этюдов», как их первоначально мыслил Шуман (12 этюдов).

Исполнение «Симфонических этюдов» у Э. К. Вирсаладзе очень динамически мощное, сдержанное по темпу, все виртуозные номера и эпизоды исполнены предельно точно и четко.

Во вступлении (Тема) Э. К. Вирсаладзе очень ярким и плотным звуком исполняет основную мелодию, почти на forte, выписанная динамика piano распространяется только на аккомпанемент.

В работе в классе со студентами для Э. К. Вирсаладзе очень важно, чтобы студент при исполнении главной темы играл ее максимально legato и не слишком медленно. Практически всегда на занятиях со студентами ей legato не хватает. По ее мнению, тема не должна исполняться слишком затянуто, иначе это отобьет дальнейший интерес у слушателя. Кроме того, в первой же фразе лигу нужно обязательно довести до конца (пример 1).

Пример 1. Тема, такты № 1‑4

Все нотные примеры даны по редакции Клары Шуман (Robert Schumanns Werke, Serie VII: Für Pianoforte zu zwei Händen Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1887. Plate R.S. 51).

Отдельного внимания заслуживает фермата на второй доле 14‑го такта. Э. К. Вирсаладзе говорит: «Никогда не знаю, сколько надо держать эту фермату, всё зависит от рояля, акустики и так далее, но обязательно должно быть слышно ноту a(ля) (в басу)» (пример 2).

Пример 2. Тема, такты № 13‑16

Вирсаладзе считает, что на протяжении всего цикла все пунктирные ритмы во всех этюдах нужно исполнять от самого пунктира от восьмых, от шестнадцатых, и так далее, к сильной доле. Особенно это касается последнего номера. Каждый этюд следует исполнять таким образом, чтобы окончания в предложениях не были затянутыми, паузы между этюдами не были слишком долгими, а повторение каждого «колена» не было бы одинаковым.

В начале этюда № 1 свобода движения рук (особенно левой) зависит от динамики: чем тише, тем «неподвижнее» рука. Э. К. Вирсаладзе начинает играть левую руку неподвижной рукой одними пальцами, не отрывая сами пальцы от клавиатуры, с наступлением pocoapococrescendo рука становится более свободной.

В этом этюде для того, чтобы передать характер настороженности, нужно осторожно подходить к темпу («Unpocopiù vivo» не должно быть чрезмерным), не нужно специально подчеркивать разницу между staccato (его следует исполнять слегка отрывисто, но без особой остроты) и legato (фигурка из четырех шестнадцатых под одной лигой) (пример 3).

Пример 3. Этюд № 1, такты № 1‑2

Также в этом этюде крайне важна полифония. Этюд не может исполняться совсем без педали, ее наличие в любом случае необходимо. Во время самостоятельных занятий нужно обязательно учить без педали, выполняя все полифонические соединения только пальцами, уметь сыграть весь этюд без педали, внимательно следя за полифонией, особенно в 6‑7 тактах (пример 4).

Пример 4. Этюд № 1, такты № 6‑7

Во этом же этюде в 9‑10 тактах выписаны важные фразировочные лиги, требующие определенной аппликатуры (пример 5). Начинать лигу в партии правой руки следует с третьего пальца, потому что именно с такой аппликатурой legato прозвучит более естественно. В этом можно убедиться, если сыграть этюд без педали.

Пример 5. Этюд № 1, такты № 9‑10

Педагог рекомендует побольше упражняться играть этюд без педали, так как это может помочь во многих эпизодах «на ощупь» определить необходимую аппликатуру для достижения наилучшего пальцевого legato. Это один из подобных примеров.

Здесь же в 9 такте на четвертую долю вторую и четвертую шестнадцатые в правой руке Э. К. Вирсаладзе советует исполнять «чуть длиннее» (с наибольшим вниманием), потому что «если играть одинаково, вернее, если стараться играть одинаково – никогда не получится».

На занятиях со студентами педагог каждый раз напоминает, что, начиная этот этюд, нужно стремиться «к еще большему piano». Это ее неукоснительное требование. Это свидетельствует о том, что здесь не нужно стремиться к какому‑то конкретному значению по громкости. Гораздо важнее сам факт контролирования piano при каждом исполнении.

В этюде № 2 пульсирующий трепещущий аккордовый аккомпанемент с постепенно нарастающим crescendo, на фоне которого звучат короткие пунктирные мотивы‑возгласы. Все вместе создает характер ощущения тревожной взволнованности в исполнении Вирсаладзе.

В этюде Элисо Константиновна хочет, чтобы тема исполнялась широко и свободно, не зависела от аккордового аккомпанемента, при этом не было чрезмерного звука в теме (пример 6). Шуман написал этюд таким образом, что аккордовый аккомпанемент звучит во время длинных нот в теме. Поэтому здесь достаточно исполнять его ритмически ровно, не заглушая длинные ноты в теме. А в теме все пунктирные тридцать вторые исполнять чуть раньше и чуть длиннее, чем выписано ритмически. Тогда получится убедительное разделение на ровный аккомпанемент и свободную тему, «они не будут мешать друг другу».

Пример 6. Этюд № 2, такт № 1

Возвращение к репризе должно быть четко в темпе, без всякого акцента или задержки.

В исполнении третьего этюда сочетаются свободная тема в левой руке и ровный аккомпанемент в правой, в котором отрывистый штрих очень аккуратный, слегка сглаженный. Но все в единстве создает «полетный» характер.

Этюд № 3 должен начинаться сразу же без цезуры. Окончание каждого предложения (с учетом повторов, а их здесь четыре) не должно быть одинаковым. Один раз можно слегка расширить, другой раз сыграть ровно, но не одинаково все четыре раза (то же самое касается и этюда № 5). В первом колене Вирсаладзе обращает внимание на двухголосие в партии левой руки. Нижний голос в левой руке провоцирует «квадратность фразы». Несмотря на то, что в верхнем голосе левой руки одна большая лига на четыре такта, здесь очень желательно подчеркнуть синкопу – ноту e(ми) – в конце второго такта, сделать как бы продолжение фразы от этой синкопы, чтобы она была ярче, чем нота a(ля) в третьем такте (пример 7).

Пример 7. Этюд № 3, такты № 1‑4

В партии правой руки предлагается группировать шестнадцатые «от третьей ноты».

Начиная с 9 такта этюда, середину каждого последующего такта (где указаны sforzando) важно не ускорять, надо услышать все переходы на широкие интервалы. Шестнадцатые в правой руке группировать «5 + 3» (пример 8).

Пример 8. Этюд № 3, такт № 9

Четвертый этюд звучит решительно, характер его маршеобразный. В этюде sforzando в правой руке значительно ярче, чем в левой, а общая динамика совсем не похожа на forte.

Работая со студентами Э. К. Вирсаладзе обращает особое внимание на пунктиры (пример 9). По ее мнению, в тех местах, где есть пунктиры, наибольшее внимание должно больше приходиться именно на пунктир, а не на следующую за ним сильную долю (она все равно будет слышна), иначе пунктир получится смазанным. То есть исполнять каждый раз от пунктира без ускорений.Очень четко разделять sforzando в правой и в левой руке, играть их независимо друг от друга, особенно в левой руке. Не меньшее внимание следует уделять и аккорду послеsforzando, «не должно быть провала в звуке».

Пример 9. Этюд № 4, такты № 1‑7

Что касается всего этюда, здесь важно не забывать, что здесь нет staccato, соответственно, в аккордах нет отрывистости. Все время требуется наличие педали. Не следует исполнять этюд громко. Элисо Константиновна говорит: «В принципе, это не forte, там просто sforzando», обращая внимание на то, что sforzando исполняется в рамках определенной динамики, в данном случае здесь нет обозначения forte.

На протяжении всего Этюда № 5 очень большое внимание уделено пунктиру, который исполняется очень отрывисто и очень ярко. Короткие мотивы создают ощущение «скерцозности».

Педагог рекомендует в этом этюде почти везде, где возможно, следует играть октавы аппликатурой 4‑м ‑ 5‑м пальцами (пример 10).

Пример 10. Этюд № 5, такты № 1‑4

Во второй половине этюда forte только в правой, в левой sforzando, «не следует увлекаться forte». И далее отчетливо перейти на piano. При возвращении к репризе аккорд в правой руке додержать до конца. Последние два такта (7‑8, 15‑16 такты) без акцентов и не замедлять (пример 11).

Пример 11. Этюд № 5, такты № 7‑8

В Этюде № 6 создается «приподнятость» настроения, невзирая на противостояние мелодических линий. Особый интерес вызывает мелодический каскад, звучащий из вершины источника.

Вновь в центре внимания левая рука. В ней находится скрытая тема, которая опережает основную тему в партии правой руки (пример 12). Но она очень важна, ее тоже нужно вести, и темп здесь задает именно левая рука. Не следует гнаться за темпом, особенно, когда в левой руке скачки на большие расстояния.

Пример 12. Этюд № 6, такты № 1‑2

Этот этюд начинается с двух ярких sforzando, которые тоже должны быть независимыми. А при повторении (спустя четыре такта) эти sforzando стоит играть уже не так резко, как в первый раз по рекомендации педагога, чтобы избежать квадратности.

В седьмом этюде Э. К. Вирсаладзе предпочитает сдержанный темп. Но мелодическое движение коротких мотивов все равно придает характер решительности. Она выражена в поступательном движении.

Указание Allegromolto больше относится к характеру движения, нежели непосредственно к самому темпу, который не должен быть слишком быстрым, особенно если исполняется в большом концертном зале с гулкой акустикой (пример 13). Педагог рекомендует «не торопить». Здесь задействован такой регистр и такая фактура, с особыми штрихами (три ноты под лигой и еще одна без лиги) – всё должно быть услышано, причем чем ниже регистр, тем большая требуется отчетливость. В этюде должны прозвучать все шестнадцатые. Для этого нужно внимательно слушать последние две шестнадцатые в каждой четверке (если считать от затакта). Последний аккорд додержать до конца.

Пример 13. Этюд № 7, такты № 1‑2

Следует учесть, что динамика forte способствует еще большей необходимости контролировать темп. Forte также не должно быть чрезмерным. По словам профессора, в этюде должно сохраняться «благородное отношение» со стороны исполнителя.

Восьмой этюд звучит резким контрастом по отношению ко всем предыдущим изложенным этюдам. Это этюд раздумье‑размышление. Энергия шестьдесят четвертых и тридцать вторых нот в медленном темпе придает философский характер звучания.

Э. К. Вирсаладзе предпочитает, чтобы пунктир из трех нот каждый раз исполнялся "как быnonlegato". А иначе очень велик риск того, что их исполнение получается больше похожим на glissando, что неправильно. Все мелкие длительности важно «успеть проинтонировать» (пример 14).Особое внимание нужно обратить на середину (вторая и третья ноты в пунктире), именно там чаще всего недостает точности и хорошего звучания. Причем пунктирное движение вниз должно быть еще более отчетливым, чем вверх.

Пример 14. Этюд № 8, такт № 1

В этом этюде важно следить за педалью. В последнем такте на последней ноте cis(до‑диез) правую руку четко снять (пример 15).

Пример 15. Этюд № 8, такт № 18

На смену размышлениям, приходит «искрящееся сверкающее скерцо».

Профессор советует перед тем, как начать этюд № 9, нужно мысленно прослушать один такт. Начинать сразу (как большинство других этюдов) невозможно, не настроившись конкретно на этот этюд, хорошо исполнить его не получится. Э. К. Вирсаладзе всегда требует от студентов в этом этюде много учить отдельно левую руку, именно в ней возникает наибольшее количество проблем с ровностью звука и ритма. А в правой руке предлагается определенная аппликатура (пример 16).

Пример 16. Этюд № 9, такты № 1‑4

В каждом такте слушать вторую долю (вторую шестнадцатую). Не торопить 4 и 8 такты. На уроках Вирсаладзе всегда не хватает piano. В эпизоде E‑dur (33‑40 такты) уже нужно слушать каждую вторую и третью доли (пример 17).

Пример 17. Этюд № 9, такты № 33‑40

Десятый этюд продолжает настроение близкое девятому этюду, но в нем более решительная пунктирная мелодия. В ней больше фанфарности, маршевости. Он именно продолжает и дополняет настроение, изложенное в предыдущем этюде, звучит фанфарно‑торжественно.

Элисо Константиновна считает, что снова нужно обратить внимание на левую руку: во время игры нужно слушать первые две шестнадцатые в каждой четверке, а именно – скачки вниз (на квинту, на сексту и так далее) (пример 18).

Пример 18. Этюд № 10, такты № 1‑2

Этюд № 11 звучит как элегия. Нисходящая мелодия в партии правой руки сопровождается трепетно‑взволнованным аккомпанементом в левой. После четырехкратного проведения темы с постепенным развитием наступает кульминация (13 такт), подготовленная тонально. Звучание очень скорбное.

Педагог рекомендует обратить внимание на педаль, брать ее преимущественно как полупедаль, чтобы не было слияния нот dis(ре‑диез) и cisis(до‑дубль‑диез). А тему в правой руке нужно играть максимально «просто» (пример 19).

Пример 19. Этюд № 11, такт № 1

Этюд № 12 (Финал) в исполнении Э. К. Вирсаладзе звучит ярко, энергично, победоносно, так, как и хотел Шуман «величавого победного шествия». Первое проведение темы отличается своей сдержанностью. В эпизодах уже ощущается наибольшая устремленность, наибольшая разница в динамике, сильнее выделен верхний голос. Но каждый раз при возвращении к основной теме возвращается и сдержанность темпа, которая сохраняется и в коде. Благодаря этому получается убедительное и в то же время разнообразное завершение вариационного цикла, достигнут «драматический интерес» Шумана.

Педагог советует о необходимости внимательно прослушать все шестнадцатые в обеих руках и играть «от этих шестнадцатых» (пример 20). Sforzando, относящиеся только к партии одной руки, играть независимо. В первой начальной фразе, которая занимает два такта, важно услышать паузу в обеих руках (и так во всех аналогичных местах). А вся первая тема, выполняет роль рефрена и проводится три раза. По словам Вирсаладзе, нужно уметь рассчитать динамику так, чтобы каждое следующее проведение основной темы было значительнее и ярче предыдущего.

Пример 20. Этюд № 12 (Финал), такты № 1‑4

В среднем разделе (52‑53 такты), тема проводится в партии правой руки, чередуя развернутый аккорд и октавы. Октавы не должны уступать по мощности аккордам, особенно с учетом того, что они приходятся на слабые доли такта, здесь велик риск квадратного дробления (пример 21).

Пример 21. Этюд № 12 (Финал), такты № 52‑53

Далее в 72‑75 тактах в руках идет ритмическое движение остинато, которое в правой руке остается неизменным, а в левой происходят изменения: восхождение к акценту на верхней ноте и скачок вниз. Эту акцентированную длительность в левой руке (в тактах 73, 75) нужно продержать как можно дольше и переносить руки вниз в самый последний момент (пример 22).

Пример 22. Этюд № 12 (Финал), такты № 72‑75

А в правой в этот момент (на третьей доле) ритм остинатного движения исполнять особенно отчетливо (никакие акценты на правую распространяться не должны).

Это лишь небольшой фрагмент работы в классе. Вирсаладзе в одном из интервью 2009 года говорит: «Я рассматриваю преподавание намного шире: здесь и психология, и ответственность, и стратегия, постановка определенных этапов перед каждым студентом. Это не так просто» ^{[3, с. 179]}.

Это говорит учитель, который унаследовал от своих учителей, что надо стремиться к тому, чтобы стать личностью, так как «Исполнитель – это личность. Развитие, постоянное самоусовершенствование – качества сильной личности» ^{[1, с. 63]}.

Думается, что эти слова Э. К. Вирсаладзе должны (могут) стать девизом для обучающихся не только в классе Вирсаладзе.