Окказиональные слова-композиты в публицистике В. Набокова

Князева Наталья Владимировна кандидат филологических наук доцент, кафедра русского языка, Тихоокеанский государственный университет 680000, Россия, Хабаровский край, г. Хабаровск, ул. Карла Маркса, 68 Knyazeva Natal'ya Vladimirovna PhD in Philology Associate professor, Department of Russian Language, Pacific National University 680000, Russia, Khabarovskii krai, g. Khabarovsk, ul. Karla Marksa, 68 natknaz@mail.ru Другие публикации этого автора

Общепринятая классификация стилей базируется на экстралингвистических основаниях, учитывающих сферу человеческой деятельности и функциональную предназначенность текстов, в частности для публицистического стиля основными признаются функции воздействующая и информативная, для художественного – эстетическая. Следует заметить, что в творчестве мастеров слова, коим без сомнения является В. Набоков, строгие типологические границы жанров и стилей стираются, становятся размытыми, неявными. Более того, давно известно, что рамки научной парадигмы не могут вместить в себя все многообразие фактов живого, развивающегося языка, а жанровая специфика некоторых текстов допускает явно «смешанную» трактовку, например, в Словаре лингвистических терминов предлагается такое традиционное толкование: «ЭССЕ́ [фр. essai опыт, набросок] прозаическое произведение философского, литературного, исторического, публицистического или иного характера, излагающее в эмоциональной, непринужденной форме соображения автора ^{[1, с. 469]}. По сути, жанровая специфика эссе определяется формой изложения (эмоциональной, непринужденной, авторской), в той же мере свойственной как художественному стилю, так и публицистическому. Собственно дефиниция содержит отчасти скрытую тавтологию («прозаическое произведение литературного характера»), отчасти уже упомянутое стилевое «смешение» («прозаическое произведение публицистического характера»). Анализ словарной статьи демонстрирует «вечные» проблемы метаязыка семантического описания, однако хотелось бы подчеркнуть, что некоторые тексты не имеют однозначной стилевой маркированности, к числу таковых относится сейчас редко используемый вне учебно-академической среды жанр эссе. У В. Набокова есть ряд русскоязычных работ подобной стилистики, причем жанр указан самим автором: «Торжество добродетели», «Что всякий должен знать?», «Юбилей. К десятой годовщине октябрьского переворота 1917 года» ^[2-4]. Названные тексты, наряду с авторскими публикациями в печатных изданиях: «Памяти Ю. И. Айхенвальда» и «Шахматные задачи» ^[5-6], являются источником языкового материала для данного исследования, все перечисленное традиционно относят к «публицистике В. Набокова».

Творческий гений В. Набокова безусловно самым ярким образом проявился в художественной прозе, однако не меньший интерес представляют его публицистические работы, где автор выступает как блестящий оратор, мастер «острого слова». Публицистика Набокова содержит отчетливо выраженную авторскую позицию, авторское начало, проявляющееся в том числе в разного рода окказиональных употреблениях, «ломающих» сложившиеся языковые модели и стереотипы. В последние десятилетия подобные факты принято относить к «языковой игре», понятию, которое в отечественной лингвистике обрело «легитимный статус» в конце XX – начале XXI вв. (работы Е. А. Земской, Т. А. Гридиной В. З. Санникова ^[7-9] и др.).

Результатом языковой игры в лингвистическом плане становится «усиление выразительности речи». Однако подобное понимание, по справедливому замечанию В.З. Санникова, «… слишком широкое. Вся художественная литература подпадает под него – поскольку нет автора, который не стремился бы к большей языковой выразительности ^[9]. Потому более распространен другой подход, основанный на функционально-прагматических критериях: языковой игрой признается то, в результате чего достигается комический эффект: «более определенно выделяется тот вид языковой игры, целью которого является создание комического эффекта, – языковая шутка» ^[9]. В дальнейшем феномен языковой игры обычно определяется именно в таком духе: «осознанное и целенаправленное манипулирование экспрессивными ресурсами речи, обусловленное установкой на реализацию комического эффекта» ^[10].

В публицистике В. Набокова комическое зачастую становится ироническим, даже саркастическим, выход за пределы комического определяется спецификой стиля, преимущественно актуальностью, заостренностью тематики, свободой самовыражения автора. По словам Т. Ж. Машариповой, «… публицистика – это заостренная, динамичная, привлекающая к себе форма материала, написанного на актуальную тему… сущность публицистики заключается не только в самом содержании, но и в форме, намеренно выделенной, акцентированной в ряду других, оттененной особыми средствами» ^{[11, с. 107]}. Целенаправленное отступление от языковой нормы, манипулирование ресурсами языка – формы очевидно наиболее яркие, предоставляющие самые широкие возможности для выражения авторского замысла. Как правило, речь идет о лексико-фразеологических ресурсах языка – самом «живом», продуктивном для «игровых» целей уровне языковой системы. В рамках данного исследования речь пойдет о словообразовательных особенностях игровой стилистики В. Набокова, мимо которых, конечно, не прошли исследователи его творчества (например, диссертация Г. Ф. Рахимкуловой ^[12]), однако в качестве материала для анализа ранее привлекались преимущественно прозаические произведения автора, а объектом выступали отдельные окказиональные дериваты.

Исследованию прозы В. Набокова посвящено огромное число специальной литературы, в том числе англоязычной (например, Ю. Боденштайн ^[13], П. Тамми ^[14]), в большинстве своем рассматривающей проблемно-тематические и стилистические аспекты творчества. В подобных работах различным образом отмечают «игровую стилистику», «превалирование формы над содержанием». «набоковский стилистический изыск», «эксперименты над "нормой" романного повествования» ^{[15, с. 4]} и т.п., говорят также о «метапрозаичности» текстов и в целом – «металитературности Набокова» ^[16], которая понимается, в частности, и как отказ В. Набокова «от социальной, морально-этической и религиозно-философской проблематики, многократно декларировавшийся самим писателем» ^[12]. Справедливости ради следует заметить, что по этим вопросам писатель вполне отчетливо, даже риторически пафосно высказался в своих эссе, докладах и т.п., например, в эссе «Юбилей (К десятой годовщине октябрьского переворота 1917 года)» прямо заявлено: «Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное "я", как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства» ^[4].

Публицистическим текстам В. Набокова в целом присуща «усложненность формы» и игровая стилистика прозы, отличия, главным образом, носят проблемно-тематический и стилистический характер. В лингвистическом отношении можно говорить скорее о количественных, нежели качественных различиях: заостренность проблематики, отсутствие сюжетной линии, субъективность, экспрессия, эмоциональность авторской публицистики находят свое отражение в глубочайшей игровой насыщенности текстов, которая выражается в том числе с помощью словотворчества.

Интерпретируя игровые употребления на уровне словообразования, обычно используют понятие окказионального: «Результат неузуального, творческого словообразования – окказионализм ^[9]». Подобный подход снимает теоретическую проблему разграничения понятий «окказионализм», «потенциальное слово», «неологизм» и др., на первый план выступает соотношение «окказиональное – творческое – игровое»: «Окказионализмы характеризуют совершенно особый аспект изучения языка – творческий, индивидуальный, эстетический: они реализуют индивидуальную творческую компетенцию говорящего» ^[17]. Действительно, создание «ранее не существовавшего» слова является очевидным проявлением языковой игры – игры со словообразовательными моделями. Очевидно, что речь идет не столько «об игре», сколько «об обыгрывании» продуктивных аффиксов и способов словообразования литературного языка. Образование нового слова – безусловно акт творческий, однако новая лексема обязательно имеет «хотя бы смутный намек на свой прототип» ^{[8, с. 131]}. Окказиональное словообразование, нарушая правило продуктивности, одновременно с этим подчиняется аналогии правила или конкретного слова, как отмечает Е. А. Земская: «Игровое слово смешит своей новизной, необычностью» ^{[7, с. 189]}.

Хотелось бы подчеркнуть, что комический эффект является далеко не единственным и самым важным результатом словообразовательной игры в публицистике В. Набокова. Окказиональное словотворчество – результат индивидуально-авторской номинации денотата (или референта), в семантических теориях языка обычно понимаемого как объект действительности. Являясь проявлением творческой речевой деятельности окказионализм позволяет актуализировать авторские смыслы, дать емкие, образные характеристики, одновременно отразить подчеркнуто субъективную «публицистическую» позицию автора, ведь «возникновение публицистики – это авторско-пристрастный процесс превращения темы в публицистическое сочинение» ^{[11, с. 107]}. Зачастую индивидуально-авторские слова содержат наиболее значимые смыслы высказывания, М. Эпштейн вводит понятие «однословие», которое понимает как «искусство одного слова, заключающего в себе новую идею или картину. Тем самым достигается наибольшая... конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала» ^[18].

Понятие М. Эпштейна «однословие» прекрасно отражает сущность тех окказиональных дериватов, о которых пойдет речь в данной работе. Анализ индивидуально-авторских слов в публицистике В. Набокова позволил выявить целый ряд новообразований, построенных по одной словообразовательной модели, а именно путем сложения – «безаффиксным способом словообразования, при котором словообразовательными формантами служат: 1) устойчивый порядок компонентов; 2) тенденция к единому ударению: юго-запад» ^{[1, с. 340]}. Подобный способ словообразования достаточно продуктивен в современном языке, особенно в языке рекламы и медиа-пространства, он отражает характерный для русского словообразования рост агглютинативных черт (отмеченный в свое время М. В. Пановым), в результате появляется сложное слово, или композит. Сложение имеет несколько разновидностей, в текстах В. Набокова представлен преимущественно сложносоставной способ, заключающийся в сложении знаменательных слов без помощи интерфикса, построенный по словообразовательной модели: существительное + существительное, типа простак-новичок. Отмечены два окказиональных композита-прилагательных, образованных с помощью интерфикса, типа убого-затейливый. Для графико-орфографического оформления окказиональных сложных лексем В. Набоков всегда избирает один вариант как для субстантивов, так и для атрибутов: соединение буквенных знаков в одно целое с помощью знака «дефис», который в противоположность «тире» является соединительным знаком, однако подчеркивает раздельнооформленность лексем, в отличие от «контакта».

Объясняя продуктивность неологизмов-композитов в современном русском языке, H. A. Янко-Триницкая указывает, что они «в большей мере отвечают номинативным и коммуникативным задачам за счёт компрессивности форм, ясности семантики и лёгкости её восприятия, а также экспрессивно-эмоциональных характеристик» ^{[19, с. 259]}. Языковая компрессия и одновременно большая семантическая насыщенность, в том числе коннотативными смыслами, отличает окказиональные композиты В. Набокова. Для объективного анализа подобных новообразований необходимо использовать широкий круг филологических методов исследования: семантико-стилистический, компонентного и контекстуального анализа, а также интертекстуальный подход.

Наибольшая смысловая емкость в сочетании с субъективными авторскими интенциями отличает, на наш взгляд, сложные авторские новообразования типа простак-новичок. В «Шахматных задачах» В. Набоков, пытаясь объяснить «лучшее мое произведение» «не знающему шахмат читателю», пишет: «Моя задача была обращена к изощренному мудрецу. Простак-новичок совершенно бы не заметил ее пуанты и довольно скоро нашел бы ее решение, минуя те замысловатые мучения, которые в ней ожидали опытного умника …». Явная насмешка над изощренным мудрецом обыгрывается через противопоставление простака-новичка и опытного умника. Сложением двух образованных от прилагательных субстантивов создается окказиональный композит, определяющий образ простодушного неопытного игрока, способного быстро решить задачу, в отличие от «опытного умника» с его «замысловатыми мучениями».

«Игровое словосложение» в публицистических текстах В. Набокова самым ярким способом характеризует объект насмешливых рассуждений автора, например, в эссе «Юбилей» создается малопривлекательный образ покинутой В. Набоковым страны: «Говорят, поглупела Россия; да и немудрено... Вся она расплылась провинциальной глушью – с местным львом-бухгалтером, с барышнями, читающими Вербицкую и Сейфуллину, с убого-затейливым театром, с пьяненьким мирным мужиком, расположившимся посередине пыльной улицы»,в том числе и за счет авторских новообразований местный лев-бухгалтер, убого-затейливый театр. Комический эффект (скорее – иронический, даже сатирический) создается традиционным образом: соположением в ближайшем контексте противоположного с семантико-стилистической точки зрения, другое дело, что в набоковской интерпретации речь идет о самом тесном сближении, результатом которого является новое слово-композит. В сложной номинации местный лев-бухгалтер обыгрывается переносное значение слова лев в ироническом контексте светский лев, которое сейчас определяется как устаревшее: «ЛЕВ – 2. Устар. и ирон. О мужчине, законодателе мод и правил светского поведения, пользующемся большим успехом у женщин» ^[20]. Указание на «прозаический» род деятельности провинциального ловеласа – бухгалтер и замена компонента устойчивого сочетания (светский на местный) усиливают иронические коннотации до сатиры.

Окказиональный атрибут убого-затейливый при определяемом существительном театр дает уничижительную характеристику сценическому искусству «большевицкой России» в соответствии с контекстуальным содержанием всего высказывания. Образован атрибутивный композит соединением двух противоположных по семантике слов: «УБОГИЙ – 1. Крайне бедный, нищенский. Убогое жилище. Убогое воображение (перен.)»; «ЗАТЕЙЛИВЫЙ – Причудливый, замысловатый. Затейливое украшение» ^[21]. В одной номинации – слияние лексем, которые в другом «неигровом» контексте должны употребляться как антонимы, здесь же речь идет о некоей внешней затейливости, прикрывающей содержательное убожество «провинциальной глуши».

Окказиональные композиты-прилагательные встречаются реже, помимо указанного выше, замечено только одно – в статье «Памяти Ю. И. Айхенвальда», где очень художественно, эмоционально-трогательно создается образ ушедшего «нежного человека». «Недоумение, нелепость, чувство какого-то потрясающего внутреннего несовпадения» человека, столкнувшегося со смертью близкого, В. Набоков передает через сопоставление образа человека, продолжающего жить в памяти автора, и некролога: «… и в заголовке некролога, уничтожающем все человеческое, житейское, привычно-звуковое, мерещится ложь». Атрибутивный ряд включает в себя интересное, но неясное окказиональное прилагательное привычно-звуковое, которое становится понятным из контекста: «… образ человека, которого мы любили, … продолжает, конечно, жить, его имя, как и вчера, полно жизни, губы произносят его, как живое…». Одним окказиональным словом В. Набоков создает своеобразный «артикуляционно-акустический», пронзительный образ «живого» имени умершего человека. На наш взгляд, филигранный пример «однословия».

В эссе «Что всякий должен знать?» иронизируя (причем довольно жестко) над популярными в то время «веяниями эпохи», в частности фрейдизмом, В. Набоков использует сложные лексемы с компонентом комплекс: Этот мальчик, этот чистый и честный юноша, которому отец (тупой рутинер) отказывает в удовлетворении естественной страсти, либо страсть свою затаит и будет всю жизнь несчастлив (Tantalus-комплекс), либо убьет отца (каторга-комплекс), либо, наконец, желание свое все-таки исполнит, несмотря ни на что (счастливый брак-комплекс), попутно «изобретая» понятийный аппарат психоанализа. Причем в состав композитов включены как отдельные словоформы, включая иноязычную лексику мифологического содержания, так и устойчивое сочетание «счастливый брак», которые в контексте приобретают особые «двойные» смыслы, а в случае формирования «каторги-комплекса» после убийства отца – явный комический эффект. Продолжая выявлять «сущность учения о комплексах», В. Набоков предлагает термин для разновидности ужаса, вызванного встречей в лесу с тигром (соответственно имеющего под собой детский страх от «тигровой шкуры под маминым роялем»), – horror tigris. В данном случае примечательно использование английского языка, что вполне естественно для В. Набокова, однако в русскоязычной публицистике англоязычные лексемы встречаются как отдельные вкрапления. Факты единичного использования английского языка и соответственно другого шрифта (латиницы) только подчеркивают уникальность и игровую стилистику окказиональной терминологии В. Набокова, которая создается для выражения очевидной насмешки.

В финале эссе В. Набоков размещает еще один сложный субстантив человек-модерн, который расположен в последнем абзаце, созданном по стандартам рекламного текста, с прямым обращением к адресату: «Чем бы вы ни занимались, о чем бы вы ни думали, помните … Употребляйте наше патентованное средство "Фрейдизм для всех", и вы будете довольны … Действие моментальное и приятное. Всякий человек-модерн должен этим запастись. Высоко, интересно! Поразительно дешево!». Адресат, как следует из контекста, и есть «человек-модерн». Сложная по своему содержанию номинация-«однословие» характеризует целый класс людей, определяет время и типаж эпохи – «человека эпохи модернизма». Несмотря на семантико-стилистическую нейтральность исходной лексики (человек, модерн), слитые в единый композит, в контексте набоковских рассуждений они приобретают коннотативную окрашенность: ироническую, пренебрежительную. Данный случай отчетливо демонстрирует способность окказиональных образований не только создавать образ одним словом, но и выражать авторские интенции, оценки и чувства.

Второй компонент сложного слова имеет прямую аналогию с понятием «модернизм» – направлением в искусстве, характеризующимся разрывом с предшествующим историческим опытом и утверждением новых нетрадиционных форм и воззрений. Именно об этом первый тезис эссе: «Наша эпоха, господа, – эпоха великих потрясений, тревог и поисков. Мы стоим перед грядущим будущим, чреватым переменами, и вместе с тем, подобно Орфею, должны "вычищать Авгуровы конюшни прошлого"». Традиционно В. Набокова относят к писателям модернистского направления, правда, всегда с оговоркой об уникальности и оригинальности: «Являясь уникальной фигурой для литературы ХХ века, В. Набоков синтезирует черты модернистских течений …» ^{[22, с. 56]}; «Владимир Набоков – один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени. В силу уникальности своего положения в литературной истории писатель … стал связующим звеном между классическим реализмом XIX столетия и модернизмом начала XX в., заложил основы постмодернизма» ^[12]; В. Набоков «синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века» ^{[23, с. 853]}. Однако дальнейшие саркастические рассуждения об «убийстве старой морали» и пришедшей ей на смену «прекрасной богине психоанализа», объяснившей «подоплеку наших страданий, радостей и мучений», раскрывают истинное отношение В. Набокова к подобным переменам: ирония, сарказм, горечь.

В эссе «Торжество добродетели», посвященном обзору сюжетов и образов советской литературы, В. Набоков создает сложный окказионализм женщина-коммунистка, который, в отличие от выше рассмотренного авторского деривата человек-модерн, приобретает гендерные черты и получает в последующем контексте подробнейшую характеристику, выразительную и чрезвычайно едкую: «… женщина-коммунистка (ответственная работница или страстная неофитка), – и на изображение ее уходит добрая половина советской литературы. Эта популярная женщина обладает эластичной грудью, молода, бодра, участвует в процессиях, поразительно трудоспособна. Она – помесь революционерки, сестры милосердия и провинциальной барышни. Но кроме всего она святая. Ее случайные любовные увлечения и разочарования в счет не идут; у нее есть только один жених, классовый жених – Ленин». По сути, В Набоков интерпретирует созданный композит-окказионализм в свойственной ему художественной стилистике языковой игры, что обусловлено литературно-критической тематикой эссе. Типичный для того времени литературный образ «женщины-коммунистки» раскрывается целым рядом конструкций, в том числе вставных, включающих в себя емкое, образное, метафорическое описание, в конечном счете превращающееся в издевку, презрительную насмешку. Сам же композит представляет собой беззаффиксное сложение двух далеких по основному значению слов, «сближенных» реалиями той эпохи, что и было выявлено и вербально «зафиксировано» В. Набоковым через создание сложной номинации.

В заключение хотелось бы отметить, что окказионализмы-композиты В. Набокова с семантической точки зрения обладают высокой степенью обобщенности, условно "терминологического характера". В публицистических текстах, с их социальной «заостренностью», с одной стороны, и свободой авторского самовыражения, с другой, сложные неологизмы создаются автором для номинации типовых явлений действительности, в том числе типовых образов, персонажей. Хотя окказиональное как единичное и типовое как многократное явно противоположны, творческий гений В. Набокова посредством языковой игры высочайшего уровня соединяет в единое целое несопоставимое, в результате чего в языке появляются уникальные композиты, определяющие «вечные» типажи (простак-новичок, местный лев-бухгалтер) или «героев» эпохи (человек-модерн, женщина-коммунист).