Timbre hearing training as an important direction of solfa teaching methods

Ivanova Nataliya Vladimirovna PhD in Art History Professor at the Department of Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatory 410012, Russia, Saratovskakya oblast', g. Saratov, prospekt Kirova, 1 nvi0909@gmail.com Other publications by this author

Современная музыкальная практика предъявляет всё новые требования к слуху музыкантов. Повышение роли тембрового начала в музыке ХХ века, расширение круга используемых инструментов, формирование сонорного типа тематизма стали важными стимулами развития тембрового мышления не только композиторов, но и исполнителей, и слушателей. Тем не менее, в системе музыкального образования развитию тембрового слуха пока не уделяется достаточного внимания. Теоретические и методические основы воспитания слуха в этом направлении находятся в стадии формирования и разрабатываются в педагогической практике сравнительно недавно. Но ещё С.М. Майкапар в начале ХХ века писал о важности развития тембрового слуха. Проявляя особенный интерес к вопросам интонации, ритма, разнообразия звуковых красок – ко всему, «из чего слагается материально-звуковая сторона музыки» ^{[7, с. 2]}, он впервые выдвинул идею тембрового подхода к проблеме развития слуха. В дальнейшем изучением тембровых особенностей музыки занимались В. А. Цуккерман, Е.В. Назайкинский, А.Г. Шнитке, Л.Н. Логинова и другие исследователи.

Е.В. Назайкинский рассматривает тембр как особое характеристическое свойство, по которому слух распознаёт звуки различных голосов и инструментов, «генеральное свойство звучащего источника», которое «характеризует инструмент во всём диапазоне его высот и громкостей и лишь во вторую очередь расценивается как свойство единичного звука» ^{[8, с. 31-33]}. В хорошем развитии тембрового слуха, наряду с интонационным, исследователь видит важное условие полноценного ладового и гармонического слышания. Основными путями формирования и оттачивания тембрового слуха Е.В. Назайкинский считает хоровое пение и ансамблевое музицирование на различных инструментах. Использование этих форм работы на уроках сольфеджио вполне традиционно и даёт хорошие результаты.

В.А. Цуккерман, изучая особенности оркестрового стиля Н.А. Римского-Корсакова ^[11], разработал понятие тембро-фактурной функциональности, которое нашло применение не только в теоретических музыковедческих исследованиях, но и в инновационных методиках такой сугубо практической дисциплины как сольфеджио, например, в методике Т.А. Литвиновой ^{[4, 5]}.

Развивая идею В.А. Цуккермана, А.Г. Шнитке отмечал, что «функциональное использование тембровых связей лишь в ХХ веке стало самостоятельной техникой», что «эмансипация диссонанса (в творчестве Дебюсси, Шёнберга, Скрябина, Айвза) практически означала и эмансипацию тембра: эмансипированный диссонанс обрёл непосредственную выразительность красочной гармонии, т. е. тембра (гармониетембра)» ^{[13, с. 79-80]}. Для дальнейшего изучения выразительной и формообразующей роли тембра в музыке ХХ века А.Г. Шнитке считал уместным и необходимым использование терминов, заимствованных из гармонии и полифонии, таких как тембровый консонанс, тембровый диссонанс, тембровая гармония, тембровая модуляция, тембровая полифония, тембровый контрапункт»…[там же, c.80]. В своих исследованиях он опирался на размышления А. Шёнберга о «мелодии тембров». Комментируя это понятие, А.Г. Шнитке уточняет, что А. Шёнберг «имел в виду перемещение центра тяжести на тембр – при сохранении значения мелодической энергии, хотя и проявляющейся в скрытом виде»… и что «Мелодия тембров», которую представлял себе Шёнберг, всё ещё остаётся утопией» ^{[12, с. 59]}.

Л.Н. Логинова, изучая особенности слуха музыкантов-исполнителей, рассматривает их, в том числе, и в ракурсе сольфеджио. Она придаёт большое значение развитию тембрового слуха, который «обладает большой образной конкретностью и внутренней целостностью. Не утратившие ещё непосредственной связи с речевым опытом человека и внемузыкальной звуковой средой, тембровые представления служат связующим звеном между окружающей действительностью и звуковым миром музыки. Поэтому они в меньшей степени, чем остальные, специфичны и легко формируются уже с самого начала занятий музыкой» ^{[6, с. 97-98]}. Это очень важный акцент, позволяющий расширить спектр форм слуховой работы на уроках сольфеджио уже на самом раннем этапе обучения. Л.Н. Логинова обращает особое внимание на то, что «принимая во внимание наличие трёх видов музыкального слышания – тембрового, гармонического и интонационного – и дифференцируя определённые области организации музыкальной ткани, где каждый из этих видов получает оптимальное развитие, можно проектировать и внедрять методики их совершенствования на уроках сольфеджио» [там же].

Многие современные педагоги-сольфеджисты воплощают достижения музыковедческой науки в практической работе. Чаще всего это происходит в виде хорового и ансамблевого пения, сочетания пения с игрой на инструменте, а также в виде использования разнообразных тембровых диктантов на уроках сольфеджио. Нередко для расширения тембровых красок звучащей на уроках музыки используются искусственные тембры синтезаторов, как в сборнике тембровых аудио-диктантов М.В. Карасёвой «Музыка на два голоса». Но есть примеры и более широкого и свободного претворения идеи тембрового сольфеджио. В качестве примеров остановимся на характеристике особенностей методики преподавания тембрового сольфеджио двух педагогов – Н.Г. Хлебниковой (Саратов) и Т.А. Литвиновой (Санкт-Петербург).

Н.Г. Хлебникова, доцент Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, последовательно развивала тембровое направление в преподавании сольфеджио ещё с 80-х годов ХХ века. Она широко применяла в своей работе со студентами духового отделения не только тембровые диктанты, но и игру на инструментах вместо пения или вместе с пением на уроках сольфеджио. Инновационность её методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин базировалась на единстве передовых устремлений современной музыкальной педагогики с лучшими традициями классической русской школы. Она выражалась в органичной связи теоретических дисциплин со специальностью студентов и с ежедневными практическими формами их исполнительской работы . Эта связь очень органично и последовательно проявлялась во всех элементах учебного процесса. На занятиях использовалось большое количество произведений для духовых инструментов, что отражено в авторских учебно-методических разработках Н.Г. Хлебниковой ^[9,10]. Значительную часть слуховой работы на уроках сольфеджио студенты выполняли, играя на своих инструментах, причём обязательным требованием было не только соблюдение чистоты интонирования, но и художественная выразительность исполнения. Глубокое понимание педагогом специфических особенностей развития слуха музыкантов этой специальности и трудностей, неизбежно возникающих в процессе их обучения, позволило Н.Г. Хлебниковой создать уникальный курс сольфеджио, «связать слуховое восприятие и исполнительство в единый процесс интонационно-слуховой деятельности студента» ^{[3, с. 107]}. Одноголосные, двухголосные и трёхголосные тембровые диктанты Нина Григорьевна считала наиболее полезными для духовиков с точки зрения развития памяти, внутреннего слуха, музыкального мышления. Исполнение диктантов на духовых инструментах поручалось самим студентам, что способствовало повышению их сольной и ансамблевой исполнительской культуры, напрямую смыкаясь с практической исполнительской деятельностью и с работой в специальном классе. Это помогало также повысить интерес к диктантам и тем самым стимулировать процесс записи.

А изучение гармонии и анализа музыкальных произведений, в лучших традициях российской школы, происходило в процессе сочинения музыки. Практическое освоение закономерностей музыкального языка посредством сочинения позволяло студентам более глубоко понимать логику развития музыкальной мысли. Следуя такому методу преподавания, Н.Г. Хлебникова формировала у студентов «устойчивое представление о том, что теоретические дисциплины – это не отвлечённые предметы, существующие в учебном плане сами по себе, а необходимая составная часть специальности, её новый ракурс. И задачи они ставят одни и те же – максимальное развитие музыкального слухав широком смысле слова» ^{[1, с. 108]}. Сочинение музыки является в данном контексте высшей ступенью и естественным результатом изучения музыкально-теоретических дисциплин. Накопленные знания, слуховые представления, технические навыки, результаты аналитической практики – всё подчиняется творческой задаче и служит средством её реализации. Итогом такой композиторской работы являются музыкальные произведения, написанные студентами-духовиками самостоятельно, но под руководством педагога. И естественным завершением учебного процесса становится концерт-зачёт или концерт-экзамен, на котором авторы с гордостью сами исполняют свои пьесы для трио, квартета, квинтета духовых инструментов с помощью своих товарищей. Учебный процесс завершается в этом случае не испытанием, а праздником, к всеобщему удовольствию учителя и учеников.

Но обратимся к другому опыту претворения идеи тембрового сольфеджио. Первое учебное пособие, разработанное специально и исключительно для развития тембрового слуха, было создано педагогом Санкт-Петербургской консерватории Т.А. Литвиновой. Её «Тембровое сольфеджио» ^{[4, 5]} в двух частях представляет собой единый курс, охватывающий все ступени профессионального музыкального образования. Он выстроен на основе разработанной автором шкалы тембро-интонационных трудностей и в значительной мере обновляет и расширяет круг произведений, изучаемых на сольфеджио. К учебному пособию прилагается СD-диск с 300 примерами, предназначенными для различных тестов, тембровых диктантов и слухового анализа.

Т.А. Литвинова рассматривает тембровое сольфеджио как самостоятельный раздел общего курса сольфеджио на всём протяжении его изучения. Первая часть учебного пособия адресована учащимся музыкальных школ и средних учебных заведений, вторая – студентам музыкальных вузов. Материал располагается по принципу постепенного усложнения. На каждом этапе обучения ставятся задачи, соответствующие возрасту учащихся, их музыкальному опыту, специальности. Так в ДМШ основное внимание автор рекомендует уделять слуховому освоению «тембровых амплуа» солирующих инструментов симфонического оркестра, формированию навыков различения чистых тембров, регистров и базовых штрихов, ознакомлению учащихся с распространёнными типологическими тембро-интонациями (фанфарами, «золотым ходом», волыночным бурдоном). Это очень полезно для школьников и учащихся колледжей, ещё не обладающих достаточным слушательским опытом восприятия симфонической музыки. В средних учебных заведениях Т.А. Литвинова предполагает осваивать тембры видовых инструментов, а также взаимодействия тембровых красок с другими средствами музыкальной выразительности (гармонией, фактурой, громкостной динамикой), а также с жанровыми и стилевыми особенностями музыкального языка. Автор разрабатывает методику слухового анализа тембровых сочетаний, различая их по составу инструментов, их тембровому сходству или контрасту. Особое внимание уделяется выработке навыков слуховой дифференциации тембро-фактурных компонентов по их количеству, функциям (мелодия, бас, дублирование, гармония, фон, фигурация, контрапунктический голос, педаль) и по принадлежности к солирующему, групповому, чистому или смешанному тембру. В вузе эта работа продолжается, охватывая более широкий круг стилистических закономерностей в произведениях различных эпох. Более пристально изучается многообразие политембровых сочетаний.

В целом первая часть «Тембрового сольфеджио» Т.А. Литвиновой, решая проблему развития тембрового слуха, в то же время является пособием по практическому изучению инстументоведения и инструментовки. Вторая часть посвящена рассмотрению проблем сочетания тембров различных солирующих оркестровых инструментов с человеческим голосом. Она создана на материале вокальной музыки и предназначена, в первую очередь, для вокалистов, инструменталистов и дирижёров, но может также использоваться в работе со студентами других специальностей, например, с музыковедами и композиторами. В фрагментах арий из оперной и кантатно-ораториальной музыки И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, К.М. Вебера, Г. Доницетти, Д. Россини, В. Беллини, Д. Верди, Р. Вагнера, Ж. Бизе, Д. Пуччини, Л. Делиба, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова представлен богатый материал для изучения особенностей сочетания вокальных и инструментальных тембров, фактурных и композиционных функций инструментальной партии во взаимодействии с вокальной. Этот материал является прекрасным подспорьем для развития не только тембрового слуха, но и ансамблевых навыков у певцов и инструменталистов.

Во вступительных разделах, предпосланных каждой из частей «Тембрового сольфеджио», изложены теоретические, методологические и практические установки и методические рекомендации автора по развитию тембрового слуха и работе с предлагаемым музыкальным материалом. В конце каждой части помещён довольно внушительный список научной литературы по вопросам инструментовки, тембрового слуха и тембрового мышления, что свидетельствует о серьёзной научной и методологической базе учебного пособия.

Т.А. Литвинова отмечает разновидности тембрового чувства, характерные для восприятия тембра в совокупности с другими компонентами музыкального языка, определяя их как различные стороны тембрового слуха: тембро-артикуляционную, тембро-регистровую, тембро-гармоническую, тембро-фактурную, тембро-динамическую и тембро-ритмическую, и указывает пути развития каждой из этих сторон.

Важное место занимает вопрос о развитии тембро-слухового комплекса. Подчёркивается, что при выборе форм слуховой работы необходимо соблюдать условия, при которых внимание обращено на «невысотные» средства музыкальной выразительности. Например, слуховой анализ приёмов тембро-колористического варьирования при изложении неизменной мелодии или сравнение разных исполнительских интерпретаций одного и того же произведения (фрагмента). Другим способом привлечения внимания к тембру является использование нового, непривычного музыкального материала, создающее ситуацию стилистического барьера (языкового, интонационного, ладового и т. п.) для слушания. Это распространяется и на такую важную форму работы как диктант. Т.А. Литвинова подчёркивает, что «главная задача тембрового диктанта – не запись звуковысотности, а изучение «звуковых портретов инструментов», расширение представлений об их выразительных, регистровых, артикуляционных особенностях. Поэтому привлекаемый музыкальный материал для диктантов должен быть гораздо более разнообразным в тембровом, регистровом, артикуляционном отношениях, должен быть информативен с точки зрения тембро-интонационных трудностей» ^{[4, с. 9]}. Автор рекомендует использовать такие упражнения, как тембро-ритмический диктант, в котором записывается ритмический рисунок партии ударного инструмента с неопределённой высотой; запись диктанта, сыгранного на фортепиано, с последующим нахождением записанного фрагмента в партитуре и определением инструмента, его исполняющего; визуальный анализ темы по партитуре с последующим её прослушиванием и записью по памяти. Такие приёмы работы над тембровым диктантом позволяют учащимся получить полноценное художественное представление о музыке перед тем, как перейти к её рациональному осмыслению и записи.

Большое внимание в работе Т.А. Литвиновой уделяется разработке методики тембрового слухового анализа как особой формы слуховой работы, предполагающей определение акустических и семантических особенностей звучания. Акустические связаны с различением голосов различных инструментов оркестра, штрихов, регистров и других темброобразующих факторов. Семантические отражают ассоциативные представления, выражающиеся в метафорах, определяющих выразительность тембров, которые часто характеризуются как светлые, тёмные, прозрачные, глухие, резкие, звонкие, тёплые, холодные, плотные и другие. При этом объектами слухового анализа могут являться отдельные тембры, тембровые сочетания и процесс тембрового варьирования.

В целом учебное пособие Т.А. Литвиновой «Тембровое сольфеджио» является заметным вкладом в дальнейшее развитие методики преподавания сольфеджио. Оно расширяет возможности и горизонты этой важной дисциплины, теснее смыкая её со специальностью учащихся, и обогащает учебный материал обращением к ранее не включавшимся в учебную практику произведениям. Использование его как для классной, так и для самостоятельной работы на разных этапах музыкального обучения способствует обновлению и углублению содержания курсов сольфеджио, обеспечивая его корреляцию с такими дисциплинами, как инструментоведение, история оркестровых стилей, оркестровка и развивая важные слуховые навыки, необходимые для восприятия музыки различных эпох и стилей.

На примере изучения опыта работы двух талантливых, творчески мыслящих педагогов-сольфеджистов – Н.Г. Хлебниковой и Т.А. Литвиновой – ясно прослеживается тенденция к расширению понимания содержания предмета сольфеджио. В соответствии с закономерным историческим развитием музыкального языка в XX-XXI веках изменяется соотношение различных параметров слухового восприятия композиторов, исполнителей и слушателей. Тембровое слышание становится всё более тонким, изощрённым и важным для понимания музыки, что отмечают в своих исследованиях многие российские музыковеды, от С.М. Майкапара до А.Г. Шнитке, а совершенствование тембрового слуха становится всё более насущной задачей музыкального образования. И сольфеджио, как универсальная дисциплина, формирующая музыкальное мышление, отвечает требованиям времени, осваивая новые возможности и средства развития музыкального слуха.