An opera experiment or a new genre specimen?

Sokolova Alla Nikolaevna Doctor of Art History Doctor of Art History, Leading Researcher of the Southern Branch of the Federal State Budgetary Scientific Institution "Russian Scientific Research Institute of Cultural and Natural Heritage named after D.S. Likhachev"; Professor of the Adyghe State University 385008, Russia, the Republic of Adygea, Maykop, Pervomaiskaya Street 208, office #14 professor_sokolova@mail.ru Other publications by this author

Предметом нашего исследования стала новая опера «Тео / TEO / THEO», созданная талантливым музыкантом, большим тружеником, выпускником Московской государственной консерватории (2015) и ныне аспирантом этой же консерватории, композитором, автором более полусотни сочинений, лауреатом различных конкурсов и фестивалей. Зовут его Артем Пысь ^[1]. Необычная фамилия, известная по церковным записям с начала XIX века, досталась Артему от отца и могла означать на западно-славянском «лицо» или происходить от глагола «пысать» - разбрасывать, раскидывать. Фамилия эта сразу запоминается, поэтому Артем пользуется ею как псевдонимом – легко, отвечая на досужие вопросы разведением рук в стороны. Вот такая, мол, фамилия, ничего не поделаешь. С отличием окончив Адыгейский республиканский колледж искусств в Майкопе сразу по двум отделениям – как тромбонист и теоретик – Артем серьезно увлекался игрой на фортепиано, и сейчас концертмейстерская работа дает ему и постоянный заработок, и непрерывный профессиональный рост, и новые знакомства, и творческие связи. Он также хорошо интонирует, озвучивает свои сочинения, некоторое время пел в церкви, хорошо строит в ансамбле. Не менее талантлив Артем и как артист. Молодой человек выходит на сцену то в образе шамана с бубном, то как пианист. Но главным для себя Артем считает композиторскую деятельность, и ради этого он получил профессиональную поддержку коллег – вступил в Союз композиторов России (2017), доказав тем самым, что в нашей стране по-прежнему молодым везде дорога. Между тем, как и прежде в СССР, профессиональное сообщество композиторов в России весьма консервативно и, чтобы стать его членом, надо иметь в творческом портфеле крупные сочинения – оперы, симфонии, камерно-инструментальную музыку. У Артема почти все это есть. Его дипломным проектом в консерватории стала опера «В присутствии Любви и Смерти» по мотивам рассказа Дж. Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка». Он активно сотрудничает с ансамблем «Студия новой музыки», Ассоциацией соврменной музыки (АСМ), вокальным ансамблем «Леди Voc», фольклорным ансамблем «НовинА». А.Пысь готовит к публикации рукописи Микаэла Таривердиева, редактирует музыку адыгейских композиторов-любителей, записывает и обрабатывает адыгскую народную музыку. Когда, если не в молодости, не бояться экспериментов, использовать все ресурсы музыкальных орудий, фантазировать различные звуковые эффекты, пробовать себя в разных жанрах и стилистических форматах – в рэпе, джазе, рок-музыке, авангардных экзерсисах? Неслучайно поэтому молодого автора пригласили к участию в творческой лаборатории «Архстояние» для создания и реализации новой оперы ^[2]. Наряду с Артемом в лабораторию вошли еще несколько композиторов, сценаристов, режиссеров, музыкантов-исполнителей. Артем начал работать в команде с Евгенией Беркович, которая выполняла роль и сценариста, и режиссера. Вместе придумали сюжет, в котором чуть ли не главным лицом выступает БОТ – некий электронный робот, разговаривающий то с усталым молодым человеком (Он), то со сварливой домохозяйкой (женщина с кошками), затопленной в квартире жильцами сверху, то с бездетной атеисткой Алей, готовой принять любую молитву и обратиться к любому богу, лишь бы вымолить себе ребенка.

Оперу назвали трехкратно «Тео / TEO / THEO» по имени бота – как сокращенное от «Теодора» или «Теодоры», сразу ассоциированном с небезызвестной Алисой – универсальным голосовым помощником. Но очевидна и прямая отсылка к Всевышнему, дающему свои распоряжения откуда-то сверху. Три практически одинаковых имени относятся к трем действиям, в каждом из которых свой главный персонаж. Полноценная полуторачасовая трехактная опера практически сразу была названа критиками «безусловным шлягером», хотя говорить о ее легковесности или простоте не приходится. Да, она наполнена порой знакомыми темами-знаками, иногда оперными штампами, иногда исключительно авангардными истерическими криками, шипениями, жужжаниями, разноголосицей.

Опера «Тео / TEO / THEO» появилась в рамках лаборатории современного искусства и была представлена на фестивале «Архстояние» в деревне Никола-Ленивец на одной из пленэрных площадок, именуемой «Аркой Бернаскони». Зрители сидят на тюках сена, сценой служит полянка, в третьем действии все поднимаются на второй этаж Арки.

В первом действии молодой человек, расставшийся со свой девушкой, недоволен всем миром и самим собой. Случайно в его телефоне активизируется программа голосового собеседника. Представляя себе электронного невидимого бота своей возлюбленной, Он сыплет раздраженными обвинениями. Бот отвечает смиренно, как заложено в программе. Более того, Тео готова исполнить ему колыбельную, составленную из текстов песен его плейлистов, собранных в социальных сетях. Парень рассержен и удаляет программу, о чем тут же сожалеет.

Героиня второго действия – женщина, которую заливают сверху соседи – узнает, что в программе можно пожаловаться на работу ЖКХ, написать жалобу на соседей, подать любое заявление. Накаляясь от гнева, Женщина не замечает, как программа выключается, и она остается в одиночестве.

Третье действие переносит зрителей в мир одинокой женщины Али, пытающейся любым способом вымолить себе ребенка. Вначале она выбирает программу с помощником, имитирующим священнослужителя, потом долго пытается определиться с религией и выбрать соответствующую молитву. Молитва эта в конце концов генерируется на основе анализа эмоций женщины. Повторяя странные слова молитвы, заикающаяся просительница остается одна, как и все предшествующие ей герои.

Три действия – три истории – складываются в странный, казалось бы, несвязанный друг с другом сюжет. И музыка это подчеркивает. Стихия рэпа наполняет первое действие. Однако «рэп рэпу рознь». Если вначале звучит так называемый «русский рэп», отличительными характеристиками которого выступает наличие припева и более «мягкое» звучание, то в конце действия он представлен жесткими формами. Композитор проявляет себя не просто как «всеядный» музыкант, а больше как знаток и ценитель разных стилей, поэтому включает в развитии сюжета и мелодии в стилистики диско, евро-дэнс, и узнаваемые мотивы песен Татьяны Булановой. От солиста он требует то подражание Элтону Джону, то пение в манере американских мюзиклов. Такой «винегрет» из эстрадных интонаций ХХ-XXI веков слушается как музыкальное сновидение. За короткий промежуток времени (неполных 20 минут) проходит музыкальная история эстрадного искусства, оставляющая ностальгический след «а ведь раньше было лучше...».

Во втором действии столько знакомых мелодий из классического оперного репертуара, что любой меломан получит большое удовольствие от узнавания музыки С.Рахманинова, Н.Римского-Корсакова, Дж.Пуччини, Дж.Россини и др. Знакомые темы «попадают» в настроение героини и порой всплывают со «своими» текстами. Опция «семья, дети» иллюстрируется музыкальной фразой, известной каждому рожденному в СССР – это мелодия мамы из одноименного советско-румынско-французского музыкального фильма, где маму-козу с блеском играла незабвенная Людмила Гурченко, а музыку написали Жерар Буржуа и Темистокле Попа. С. Рахманинов привязан к опции «паспорта, регистрация, визы». Реакция на эту опцию у героини «патриотическая»: «Никуда не поеду отсюда. И ЗДЕСЬ ХОРОШО». При этом молодой автор не пытается сохранить тональность или ритмику оригинала. Он пишет все по памяти, темы всплывают окказионально – и это импонирует слушателю, который оказываются «на одной волне» с ним. Пародия на оперные штампы особенно ярко проявляется на колоратурное распевание аббревиатуры «ЖКХ». Смеховой эффект, образующийся при этом, усилен поведением героини, закидывающей половую тряпку себе на шею жестом, напоминающим обращение с боа (артистка Анна Половинкина). Вполне предсказуемо на словах «Вода кругом течет и капает» звучат мотивы Снегурочки из одноименной оперы Н.А. Римского-Корсакова, а замирающий от счастья рассказ о кошечках сопровождается музыкой арии Далилы (не совсем цитаты) из оперы К.Сен-Санса «Самсон и Далила». Иногда композитор цитируют темы полностью, но чаще он использует их в усеченном виде, как знаки, рождающие определенные эмоции и вызывающие в памяти слушателей те или иные фразы. В сопоставлении со сценарными фразами этот виртуальный текст либо совпадает и, накладываясь, усиливает эмоцию, либо контрапунктирует, рождая то комический, то квази трагический эффект. Затем появляются романтические каденции, веристские мотивчики, интонации русской классической оперы – большая группа аллюзий, создающих эффект давно знакомой и родной музыки. Усиленное артистизмом героини действо оставляет желание повторного слушания и вслушивания, что для современной музыки становится большим бонусом. Чувствуется, что молодой композитор «наполнен» европейской и русской музыкой, он «несет» ее в себе и, чтобы написать сугубо «свое», должен «освободиться от «чужого», с низким поклоном отдать дань гениям прошлого и попытаться хотя бы в перспективе встать за ними в ряд, по крайней мере, заявить о себе «Я есмь».

Авангардный вокал третьего действия основан на соответствующей партитуре, где нет ни нотного стана, ни привычных овальных нот. Партитура сплошь представлена штрихами, горизонтальными и вертикальными линиями, синусоидами и косинусоидами вперемежку со словесными ремарками. Опыт соприкосновение с такой музыкой у Артема немалый. В консерваторские годы он экспериментировал со звуком тромбона и фортепиано, в его партитурах немало авангардистских приемов, включая удары в экзотический бубен, использование приготовленного рояля и проч. В аспирантуре объектом научного исследования молодого ученого стали сочинения греческого композитора Яни Христу.

В рамках лабораторного эксперимента Артем Пысь вполне доверился известной европейской авангардистке-вокалистке, профессиональной флейтистке Наталье Пшеничниковой, уже 30 лет проживающей в Германии. Знаменитой артистке посвящали свои сочинения авторы разных стран. Для нее было написано более 300 сочинений современной музыки. Она исполняла произведения Гии Канчели, Хельмута Эринга, Сергея Невского, Дмитрия Курляндского, Бернхарда Ланга, Клауса Ланга, Ника Коллинза, Петера Аблингера, Адриана Мокану, Анны Корсун. Актриса выступала со всемирно известными дирижерами Теодором Курентзисом, Владимиром Юровским, Беатом Фурером, Энно Поппе. Она дает мастер-классы в разных городах России и руководит лабораторией голоса «Ла Гол». Певица фантастически владеет голосом, легко переходя от «кукареканья» к колоратурным пассажам, от натуральных вздохов к истерическим крикам и вновь к красивому вибрирующему звуку. Находясь в постоянном эксперименте, Наталья Пшеничникова сочетает классический и экспериментальный вокал, перформанс и композицию, она может следовать строгой выверенности формы и одновременно свободно импровизировать на сцене.

В таком напряжении певица держала аудиторию, слушающую оперу Артема Пыся, в течение получаса, интригуя в каждую минуту неожиданными тембрами, тесситурными поворотами, микроинтонированием. Человеческий голос в ее исполнении становится новым музыкальным инструментом, несколько загадочным для любителя классической оперы.

Современный вокал вобрал в себя приемы из эстрады и джаза, вокальное исполнение обогатилось различными приемами. Среди них – скри́минг или скрим (от англ. scream — кричать) — вокальный приём, основанный на технике расщепления, применяется часто в таких стилях музыки, как блэк-метал. Вокалисты различают четыре вида скриминга: грим – звучащий сипло, напоминает чем-то гроул; шрай – истеричный протяжный вой; скримо – истерический крик, используется в таких направлениях как эмокор; харш – хриплый скриминг, используется в альт-металле и мелодик дэд. При этом вокалист создает крик, не надрывая связок. Специалисты считают, что по природе звукоизвлечения скриминг криком не является. Голосовой аппарат так устроен, что, включая в работу носовые полости, меняя положение губ, изменяя конфигурацию ротовой полости, можно производить звуки, которые не использовались в академическом вокале, но встречались в различных традиционных культурах и в природе. В современной вокальной педагогике существуют определенные методики обучения скримингу. Из других приемов, получивших оригинальные названия, назовем «субтон». Он довольно широко распространен в эстрадно-джазовом вокале и легко узнается по пению с придыханием или интонированию, похожему на шёпот. Этот прием используется для создания разных состояний – от чувств нежности, страсти, томления до эффекта мистики, загадочности и потусторонности. Наталья Пшеничникова не только владеет многими современными вокальными приемами, но и обучает этому других. Лаборатория голоса (Ла Гол), которую она организовала в Москве с апреля 2016 года на основе лаборатории «Голос», включает в себя людей разных специальностей, возрастов и этнической принадлежности. Но все они – единомышленники, умеют и хотят работать с хореографами и режиссерами, готовы экспериментировать, искать и использовать все возможности голоса, в том числе и неизведанные в оперном театре доселе. Может показаться, что все голосовые эксперименты есть продукт современности, но Н. Пшеничникова во всех своих лекциях подчеркивает, что их экспериментальная лаборатория голоса использует традиции средневековья, барочной музыки и звуковой культуры традиционной музыки разных народов. Работая с Артемом, артисты «Ла Гола» в третьем акте оперы коллективно выступали от лица THEO, то выбирая из многомиллионной базы данных подходящую к запросу информацию (выбор религии, выбор греха), то разговаривая наставлениями, то издавая стоны, вздохи, рыдания, иллюстрируя греховные признания героини. «Еврейские» увеличенные секунды в ее партии символизируют первородный грех Евы; повторяющиеся нисходящие малые секунды моментально ассоциируются с плачем Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского, которые быстро сменяются гершвиновскими блюзовыми молитвенными «блоками». И пятиголосый хор «Ла Гол» превращается в инструментальный голосовой ансамбль. Здесь Артем Пысь вместе с исполнителями работает по модели французского авангардиста Марселя Дюшана, запускает механизм создания случайных звуко-слов, таких же случайных последовательностей, создающих своеобразный «звуковой ландшафт». В нем важна не только и не столько музыка как организованная в ладовом и ритмическом отношении звуковая последовательность, сколько звуки как носители эмоций или знаки определенных смыслов. Из области «фигуративного искусства» музыка уходит в сферу «концептуальной идеи», требуя себе «в партнеры» не только особого исполнителя (исполнителей), обладающих теми же знаниями и идеями, что и композитор, но и нового слушателя, готового «потреблять эксперимент», участвовать в нем своими домыслами и рассуждениями, видеть или желать видеть и слышать то, что хочет он, зритель. Отсюда и концерты для разорванной бумаги, и партитуры, созданные топотом ног и «Музыкальные скульптуры», появляющиеся благодаря акустическим звукам, возникающим в результате разнообразного движения человеческих тел. Новый зритель / слушатель признает музыкой то, что для обывателя ею не является. И Артем не боится экспериментировать, будучи уверенным в том, что «новый зритель» уже вполне сформировался и в России. И пусть он не так многочисленен, но он есть, как есть и исполнители современной музыки и ее творцы. Узкая слушательская аудитория не пугает композитора. Он делает все, чтобы эта аудитория разрасталась, получая удовольствие от звучащей материи, одновременно обучаясь и приучаясь к новым звукам и глубоким смыслам.

По задумке режиссера в третьем действии совершается минимум передвижений и вообще движений. Основная драматургическая нагрузка падает на звук / звуки во всем их многообразии и благодаря различным способам звукоизвлечения. Богатое вибрато, широкие скачки, колоратурные пассажи, рыки, скримы, шипение и аэмоциональная речь – все вместе не скучно слушается, тем более, когда в некоторых звуках слушатель узнает себя или знакомые звуки привычных гаджетов и всякой другой электроники. Когда программа зависает, всякий, кто работает с компьютером, услышит знакомый повторяющийся высокий звук, указывающий на это зависание. Общеизвестны звуки, означающие открытие или закрытие Windows.

В третьем акте упоминаются все герои предшествующих действий, более того, здесь «досказывается» то, что зрители не смогли «дослушать» или «досмотреть» в первом и втором действиях. Оказывается, женщина с кошечками, заливаемая водой сверху, падает на телевизор, и ее бьет током. И откуда-то свыше у бездетной женщины приходит желание молиться за того парня из первого действия, которому так пусто и одиноко. Но молитва получается ненастоящая, и THEO не настоящий, а виртуальный, хотя его исчезновение в зависшей программе героиней воспринимается трагически. Ненастоящий Бог – единственная реальность, с которой сталкиваются миллионы людей. «Не оставляй нас, THEO! Если ты уйдешь, я буду молиться тетрису». Яндекс, программа, загрузка – это новые слова молитв, которые произносят наши современники. Если уйдет THEO, останется пустота. «Покажите мне себя во мне», «Ты, не оставшийся вместе с другими», «Помоги мне!» - с этих слов начинается финал, вновь собравший всех героев на одной площадке. Эстрадная установка, типичные секундовые задержания, многоголосие в духе советских ВИА, общеизвестные фразы Б.Окуджавы «Девочка плачет, шарик улетел… женщина плачет….» – и постоянно повторяющаяся финальная фраза молитвы «Не оставляй нас» приводят к колокольному проведению известной заупокойной темы «Diesirae». Все тленно, финал известен, все превращается в ничто, в дым. Может, поэтому последние музыкальные фразы идут в сопровождении черного дыма, окутывающего и артистов, и зрителей? При этом постоянно мерцающие экраны мониторов по краям открытой сцены враз гаснут и открывается пустота – два черных квадрата. Звучит финальная колыбельная – как всеобщая (коллективная) молитва, в которой фонограмма накладывается на живой оркестр, тяжелая ритмика симфо-рока «покрывает» молитвенные голоса.

Но жизнь есть жизнь. В ней страшно и интересно, счастливо и таинственно, пусто и наполнено. И каждому суждено испытать все – кому по минимуму, кому по максимуму.

К концу оперы становится понятно и ее триединое название «Тео / TEO / THEO». Для первой части «Тео» – это омоним, уменьшительное обозначение женского или мужского имени Теодора / Теодор. Об этом сразу сообщает ведущий. Во второй части ТЕО – техническая аббревиатура – Твой Единый Ответчик. Theo в третьей части БОГ, Создатель, Всевышний, тот, кто отвечает за рождение и смерть, кто постоянно «дезактивирует» жизнь, управляет ею и дает коридор возможностей каждому живому творению.

Полистилистический эксперимент музыкально-поэтического текста оперы требует не просто зрителя, а специально подготовленного, умеющего наслаждаться разными звуками, понимающего их символику, чутко улавливающего стили, буквально по нескольким звукам определяющего цитирующий источник, умеющего наслаждаться аллюзиями, понимающего музыкальный юмор и умеющего ценить красоту отдельно взятого тона. С одной стороны, это элитарная музыка, рассчитанная на особого зрителя, с другой – чистый эксперимент, в котором много импровизации, и второе исполнение никак не будет похоже на первое, с третьей – интригующий музыкальный арт-объект, удерживающий внимание аудитории разнообразием знакомых мелодий и сонмом привычных звуковых явлений, по-особому омузыкаленных и высвеченных актерской игрой. Такую оперу и вправду хочется послушать второй раз, чтобы разглядеть, насколько в ней автор серьезен, адекватен или все это – шутка над зрителем? Игра звуковыми материями? Сознательное «надругательство» над жанром?

Обычно в случаях неоднозначной оценки художественного объекта говорят «время покажет». Да, естественно, время и лечит, и отсеивает все наносное, и оставляет в истории самое ценное и яркое. Опера «Тео / TEO / THEO)» состоялась. Она – свершившийся факт, облеченный в клавир и партитуру. Следовательно, она уже не совсем принадлежит автору и может быть исполнена в другом месте с другим дирижером и режиссером. Если такое случится, это означает, что опера востребована, она чем-то важным задевает всех, кто к ней причастен. Опера не может быть продуктом труда только одного человека. Это сложный синтетический жанр, построенный при высокой самоотдаче композитора, музыкантов-инструменталистов, вокалистов, художников, техников, режиссера, длительное время потративших на ее создание и осмысление. При этом опера и учит зрителя, просит «дотянуться» до ее скрытых и явных смыслов тех, кто соприкасается с ней на короткое полуторачасовое время. Опера жива, хотя ее облик сильно отличается от первообраза или классического варианта. Но это все же опера – труд, работа для сердца и ума.

Фестиваль Архстояние в деревне Никола-Ленивец — это бесконечный художественный процесс. Среди всех пяти опер, представленных на Архстоянии 2019, опера Артема Пыся была самой продолжительной (1,5 часа) и запоминающейся. Хочется верить, что она также вписана в современную музыкальную экосистему, как сам фестиваль стал позиционироваться в художественных кругах современной России как устойчивая экосистема, дающая энергию новым артистическим силам.

Артем Пысь

Артисты Лаборатории голоса

«Зрительный зал» Архстояния

Участники оперного спектакля