On the issue of the performer's interpretation of Sergei Prokofiev's 'Piano Sonata No. 6'

Safonova Tatiana PhD in Art History Associate Professor at the Department of Special Piano of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prosp. Im. Kirova, d. 1. tatianasafonova@mail.ru Other publications by this author

Fomina Zinaida Doctor of Philosophy Professor at Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prosp. Im. Kirova, d. 1. zinaf33@yandex.ru Other publications by this author

Развитие современного Российского общества, находящегося в стадии социального транзита, характеризуется напряженной рефлексией, связанной с осмыслением места нашей страны в европейской истории, в мировой культуре в целом. Немалую роль в этих процессах играет исследование тех глубинных смыслов, которые обнаруживаются в произведениях выдающихся представителей русского искусства, к каковым принадлежит и С. С. Прокофьев.

В указанном аспекте примечательна Шестая фортепианная соната композитора A-dur, ор. 82. Её принято рассматривать как авторский ответ на «вызовы» эпохи. Действительно, она была задумана под впечатлением книги Р. Ролана о Бетховене ^[1]. Авторский замысел был концептуален, он включал помимо Шестой ещё Седьмую и Восьмую сонаты. Прокофьев рассматривал их как симфонизированную «военную» триаду, объединённую единым драматургическим контекстом. Анализируя характер Шестой сонаты, В. Дельсон писал: «Это уже не дерзость, граничащая с весёлым задором, от которого всегда веяло улыбчивой шуткой, радостной бравадой юношеских лет. Это грубая и властная воля, жёсткий натиск, яростное напряжение смертоносной борьбы и взволнованное переживание судеб мира, “путей человечества”. Наконец, это “чувство Родины”. Ещё и ещё раз поражаешься интуиции Прокофьева – соната была окончена 11 февраля 1940 года, незадолго до нашествия на нашу землю фашистских орд…» ^{[2, с. 195-196]}. Думается, однако, что замысел «военной» триады не объясняется одним только социо-культурным контекстом.

Подлинный художественный гений способен выходить за пределы социально-исторических и культурных обусловленностей и обнаруживать в своем творчестве надвременные, вечные смыслы. Так, по мысли Л. Акопяна, «крупный художник выражает не только “радости и скорби” – свои, своих современников и сограждан, – но и некое более глубокое, вневременное содержание; настоящее искусство принадлежит не только своему времени, но и вечности; всякое выдающееся произведение искусства – звено в “золотой цепи” человеческого духа, начало которой теряется в незапамятном прошлом» ^{[3, с. 7-8]}.С этой позицией солидируется З. Фомина: «Не оспаривая возможность и правомерность социально-культурной оценки музыки <…>, заметим, что ее критерии находятся за пределами собственно музыкального и не всегда совпадают с логикой его имманентного развития и потому всякие внешние, идеологизированные интерпретации могут мешать восприятию подлинного, аутентичного смысла музыкального произведения» ^{[4, с. 166-167]}.

Именно такой – глубинный – смысловой слой обнаруживается в рассматриваемой сонате Прокофьева. Она относится к позднему периоду творчества композитора, отмеченного чертами духовной эволюции и усилением метафизической составляющей ^[5]. В этом свете примечательны слова самого Прокофьева о смысле концепции Шестой симфонии: «Что же такое жизнь?» [Цит. по: 6, с. 73]. Думается, в полной мере их можно отнести и к Шестой сонате композитора. Она отличается ёмкостью и глубиной образов, эпичностью, масштабностью в развёртывании главной идеи, фресковостью в развитии художественной концепции. В своём глубинном смысле она говорит о драматизме человеческого существования, о последних пределах и основаниях земного бытия: жизни и смерти, добре и зле.

Соната, написанная в зрелый период творчества композитора, отмечена сложностью языка и многозначностью художественных образов, что порождает множество трактовок, зачастую противоположных друг другу. В частности, начало главной партии первой части (тема-клич) трактовалось то как «жестокий натиск врага» ^{[7, с. 122]}, то как «могучий колокольный перезвон» ^{[8, с. 81]}.Такое многообразие трактовок свидетельствует о трансформации художественных образов в сторонуих неоднозначности и многомерности. В широком смысле драматургия сонаты во многом определяется столкновением двух музыкальных сфер: лирической, олицетворяющей саму жизнь с верой в абсолютные человеческие ценности, и иной – «чужой», – выраженной музыкой действия, напора, остинатного нагнетания. Прокофьев усиливает их столкновение выразительными средствами, проявляющимися в обострённом контрасте диатоники и хроматики; в сопоставлении нагруженной аккордами, диссонансами плотной фактуры и звучащей в верхнем регистре подчёркнутой унисонами прозрачной мелодики. На уровне музыкального языка конфликт проявляется в использовании национально окрашенного и нейтрального материала. Раскрытие семантического слоя сонаты предъявляет особые требования к её исполнению.

Драматургическим центром цикла становится первая часть, пронизанная духом борьбы в масштабе вселенского противостояния двух сил. Ключевыми для понимания концепции произведения являются два элемента. Первый – лейтмотив всей триады – лидийско-фригийская гомофонная тема главной партии. Тему-клич сонаты, как уже отмечалось выше, исследователи склонны интерпретировать по-разному.С одной стороны, первоначальное ядро представляет собой роковую стихию, символизируя опасность, угрозу. С другой стороны, этот мотив может быть прочтён в значении воли, императива, властного импульса, выступающего в качестве сдерживающего начала, исходящего от духа. Окончательная сущность этого лейтмотива выявляется в процессе его дальнейшего развития, обнажающего его роковую, негативную сущность.

Второй элемент – вышедший из побочной темы мотив судьбы (восьмая-восьмая-восьмая-четверть). Он пронизывает все части сонаты, наполняя различные прокофьевские образы многогранностью и драматизмом, достигающим порой трагической интенсивности. Примечательна амбивалентность семантики побочной партии в первой части цикла. В экспозиции её отличает лирическая недосказанность, скорбное и тревожное вопрошание. В ходе своего дальнейшего развития в разработке она значительно трансформируется. Этому способствует фактурное изложение в виде репетиционно-мартелятной техники, которая служит воплощением нашествия стихии зла. Пассажно-фигурационное письмо в сонатной триаде, как правило, отражает состояние тревоги.

В разработке, будучи «закованной» в оковы ритмической остинатности и токкатного изложения, побочная партия приобретает крайне напряжённый характер, перевоплощаясь из хрупкой и лирической в механистическую и мертвенно-безжизненную. Впечатление усиливается применением резких шумовых эффектов, являющихся приметой нового пианизма Прокофьева (glissando, удары кулаком – col pugno и т.д.). Однако здесь эта тема наделяется и другим смыслом. Рождаясь из недр среднего голоса, она начинает оформляться в созидательную силу, способную противостоять злу. Композитор подчёркивает её трансформацию в первом проведении через ремарку espress.,а также посредством динамического возвышения темы над всей фактурой, октавных удвоений и двойного ритмического увеличения. Укрупнение и симфонизация фактуры позволяет увидеть побочную партию в качестве воплощения богатырского, монументального, как некое соборное «я» в надличностном, всеобщем единстве, способном противостоять злу и ужасу смерти. Однако мотив судьбы звучит всё чаще, сгущая события и выводя противостояние на новый виток развития в масштабах Вселенной. К концу разработки неистовство постепенно стихает, уступая место оцепенению и отрешённости.

В контексте исполнительской интерпретации особо следует выделить большую роль акцентности как одной из определяющих черт прокофьевской ритмики. Не меньшее значение в формообразовании разработки имеет динамика. Обращает на себя внимание почти полное отсутствие в нотном тексте знаков увеличения и уменьшения звучности (crescendo и diminuendo). На протяжении каждого определённого этапа развития сохраняется своя динамическая градация. Так, в кульминационном эпизоде разработки на протяжении 17 тактов выдерживается постоянное ff. Чёткая динамическая дифференциация и непрерывное токкатное движение на органном пункте придаёт единство и почти кинематографическую выразительность этому огромному по протяжённости и звуковому диапазону нарастанию. Как известно, токкатное начало является одной из основных линий творчества композитора. Её особенность заключается в многозначности её семантическогонаполнения и во многом определяется общим музыкальным контекстом. В частности, в Шестой сонате токкатность драматургически переосмысливается, приобретая программный смысл. Она олицетворяет зловещее, агрессивно-прямолинейное начало.

В репризе и коде предшествующий круг тем повторяется в сжатом виде. Однако здесь побочная партия предстаёт в изменённом облике, звучит в виде октавных унисонов, при этом устремляется вверх, словно пытаясь высвободиться из оков механичности и выйти в новое качество, расширяя пространство многослойной фактуры. В самом заключении, на фоне удаляющихся лапидарных аккордов, словно набатный колокол трижды звучит в нюансе ff увеличенный мотив из второго предложения побочной партии.

С исполнительской точки зрения Соната невероятно трудна. Возможно, не будет слишком большим преувеличением сказать, что по уровню сложности фактура этого сочинения не имеет себе равных. Здесь и взаимодополняющие контрасты регистров, и сложные, резко акцентированные скачки, и дробная пальцевая техника.На материале Первой части можно явственно проследить, как соединяются различные пласты прокофьевского пианизма. Единство и цельность фактуры обеспечивается чётким динамическим планом. В главной партии исполнителю следует обратить внимание на чередование ff в трёх проведениях лейттемы с f в промежуточных разделах. Точное следование авторским указаниям позволяет избежать здесь монотонности. Особого внимания заслуживает динамика связующей партии. Каждому звену секвенции соответствует своя динамическая градация.

Большой выдержки от исполнителя требует нарастание разработки. Особенно важно соблюдение авторских ремарок f и ff в двух проведениях темы побочной партии в увеличении. Малейшее отступление от предписанного Прокофьевым динамического плана непоправимо нарушило бы единство поступательного развития. Весьма характерна двухплановость динамики в коде. Diminuendo «удаляющихся» аккордов должно решительно противопоставиться непоколебимому ff четырёх «торжествующих» возгласов.

Отдельного упоминания заслуживает прокофьевская педаль. Композитор почти не записывает её в своих сочинениях. Однако в тех случаях, когда возникает потребность сделать педальные указания, он часто обозначает её при помощи неоконченных лиг. В других случаях употребление педали с достаточной ясностью вытекает из самой фактуры произведения. Яркий образный смысл несёт сопоставление педальной и беспедальной звучности в заключительной партии экспозиции. Педаль используется здесь как одно из средств образной характеристики. Значительна роль педали в эпизодах ff, где она позволяет достичь большей насыщенности звучания. Строгая определённость гармонической структуры Первой части требует в подобных местах применения скорее «точечной педали», чем широких педальных мазков. Задача исполнителя состоит в подчинении всех средств выразительности, в том числе и педали, единой логике образного развития. Столь масштабная первая часть поставила перед композитором задачу оптимальной организации всего цикла, где последующие части смогли бы уравновесить исходную.

Вторая часть открывает другую грань прокофьевского художественного мира. Обращение к жанру скерцо в этой сонате не случайно. Оно отражает тяготение Прокофьева к танцу, пластически-организованному движению, в чём обнаруживается связь композитора с театром. Через внешнюю пластику образа, мимику интонаций композитор выходит на уровень внутреннего постижения сущности явления. По словам М.Тараканова, «даже в фортепианных пьесах он словно разыгрывает лицедейское представление, где истинные лики актёров скрываются за пёстро разряженными масками» ^{[9, с. 413]}. Представляется, что зримость и выпуклость образов второй части Шестой сонаты ёмко отражают театральную специфику. Главная тема, отмеченная чертами причудливости, скерцозности, шутливости, может быть ассоциирована с одним из персонажей шекспировского «Ромео и Джульетты» – Меркуцио.

Вспоминаются слова поэта-символиста К.Бальмонта, которые стали эпиграфом к прокофьевскому циклу «Мимолётности». Думается, они в полной мере созвучны образной сфере второй части: «В каждой мимолётности вижу я миры, полные изменчивой радужной игры». Однако грациозность и некоторая «игривая изменчивость» образа вуалирует лейтритм «мотива судьбы» (четверть-четверть-четверть / четверть), который скрыто присутствует в теме и проходит «сквозной нитью» через всю сонату. Здесь аналогичным образом используются четырёхзвучный и пятизвучный варианты лейтмотива первой части, что, в свою очередь, вызывает психологический эффект «омрачения».

Особое значение в этой части приобретает третья тема. В её строении заметно использование многих важных структурных элементов первой части, в частности, побочной партии. Это – и характерное движение по терциям (восходящее и нисходящее), и использование лейтритма (восьмая-восьмая-восьмая-четверть), и сопоставление «белой» диатоники и хроматики, и применение политональности. Неслучайность подобного явления вряд ли можно объяснить только традиционностью, «излюбленностью» и, отсюда, сходностью приёмов. Более достоверным кажется предположение о намеренном, программном использовании аналогичных средств в разном контексте, что становится способом качественного обновления, переосмысления использованного материала и способом интонационной, в широком смысле слова, связи между частями. В основе этой темы, звучащей осанисто и крепко, ощущается волевой импульс, придающий ей действенность и устремлённость.

Ярчайший образный контраст первой и третьей темы достигается использованием плотной аккордовой фактуры в третьей теме и легчайшего staccato, сопровождаемого воздушными, гармонически разложенными «гирляндами» левой руки в проведении первой темы. Думается, что в этом контрасте двух составляющих: лёгкости и грации, с одной стороны, и неуклюжести и тяжеловесности – с другой заключена двойственность, бинарность единого цельного образа, овеянного атмосферой сказочности. Заметим, что тяготение композитора к сказке свидетельствует о его внутреннем стремлении выйти на уровень философского обобщения, за пределы наличной действительности в область идеального, вечного.

Средний эпизод Meno mosso своими исповедальными, монологичными интонациями на фоне колокольной раскачки контрастирует крайним разделам. Его основная тема обнаруживает черты сходства с третьей темой. Налицо ещё один пример переосмысления материала как одного из средств внутренней динамизации формы. В конце среднего раздела звучит «мотив судьбы», в данном случае совпадающий с бетховенским не только ритмически, но и интонационно. Напряжённое звучание этого мотива вносит в музыку данного раздела элемент тревожности и драматизма, возникают ассоциации с колокольной набатностью. Представляется, что этот раздел – размышление о судьбах всего человечества.

Третья часть Tempo di valzer lentissimo, написанная в сложной трёхчастной форме, является лирико-философским центром сонаты. Сложность реализации художественной идеи заключается в особом смысловом наполнении лирики Прокофьева. Исполнитель должен найти равновесие между эмоциональной наполненностью, романтической чувственностью, выраженной в движении мелодической линии, с одной стороны, и величественностью, углублённой сосредоточенностью, восходящей к хоральной семантике аккордовой фактуры – с другой. Гармоничное сочетание разнонаправленных тенденций приближает эту музыку к духовному откровению.

Примечально, что основной тематический элемент главной темы представляет собой хроматический вариант лейтмотива сонаты. Во втором предложении, наряду с использованием лейтритма (восьмая-восьмая-восьмая-четверть), звучит характерная групеттообразная фигурация побочной партии первой части, используемая наряду с темой главной партии первой части в качестве лейтинтонации как в Шестой сонате, так и во всей триаде.

Удивительно мастерство композитора, создающего из разнородных элементов цельную, развивающуюся с покоряющей естественностью, широкого дыхания тему. Интонационное родство первой и третьей частей позволяет говорить о том, что, на первый взгляд, безмятежная третья часть не лишена элемента трагической напряжённости, что свидетельствует о внутренней диалектичности её художественного образа.

Тонкое плетение мелодических линий ставит нелёгкую задачу перед исполнителем. Во втором такте нота «ля» в среднем голосе записана со штилем вверх. Она может быть неверно интерпретирована как часть мелодической линии верхнего голоса. Такое прочтение нарушило бы точность полифонического звуковедения и исказило интонационный рельеф фразы.

Средний эпизод Poco piu animato открывают секундовые интонации, создающие сказочный, зыбкий образ «зачарованного царства». Они словно погружают в медитативное состояние, отмеченное чертами мистической инфернальности и гипнотического оцепенения. Такое состояние обусловлено интонационным строением полифонически развивающейся самостоятельной темы. Её начальная терцовая интонация напоминает «колокола» конца разработки первой части. Развёртывание её постоянно задерживается вплетающемся мотивом судьбы, обозначенным нотами tenuto, что в совокупностинесёт в себе зерно внутреннего конфликтаи определяет глубинную сущность этой темы.

В процессе событийного развертывания происходит динамизация формы, проявляющаяся в появлении скачкообразных, изломанных мелодических линий, а также в сгущении временных процессов. Такое нарастание приводит к кульминационному эпизоду части – образу напряжённого преодоления. Здесь проступает одна из знаковых особенностей лирики Прокофьева. Как отмечалось ранее ^{[5, с. 78-79]}, «отличительный признак этой, трансцендирующей к вечному, лирики – в своеобразной инверсии закона земного тяготения, где притягивающее начало находится не внизу, а в вышнем». Взмывающие вверх аккорды, особое сочетание мажоро-минорных тональностей создают фактурный эффект светоносности и направленности к духовному покою и гармонической целостности. Музыка эпизода символизирует прорыв в иное измерение, в Космос. Здесь композитор выходит на уровень философского обобщения, словно стремясь в трагизме земного, временного бытия увидетьотблески надмирного, вечного, принадлежащего сфере метафизического.

Реприза сильно сокращена. Здесь тема проходит вместе с противосложением, которое приобретает ведущее значение. Это выражено, прежде всего, в динамике (mf по сравнению с p темы). Таким образом, создаётся эффект «удаления» основной темы. Особое значение приобретает материал в левой руке, представляющий собой интонации широких аккордовых скачков, которые тесно связанны с материалом кульминационного эпизода. Последние такты полны оцепенения, неясного предчувствия грядущих событий.

Финал сонаты написан в трёхтемном девятичастном рондо-сонате с реминисценцией и большой кодой. В названии этой части отсутствует яркая жанровая выраженность, однако в самом характере музыки она отчётливо ощущается. Примечательно, что только во Второй сонате есть «настоящее» скерцо. Новаторство финала выражено в придании форме рондо черт конфликтного драматизма и эмоциональной насыщенности, отражённых во всей сложности внутреннего взаимодействия эпизодов этой части. Прокофьев преодолевает некоторую статичность формы непрекращающимся сквозным развитием, гибкостью внезапных переходов. Подчёркивается заключительная роль финала. Органичная связь с другими частями цикла выявляется посредством включения эпизода-реминисценции, а также через интонационное родство рефрена с лейтмотивом сонаты. Главная тема представляет собой фактически разложенный вариант лейтмотива. Напряжённость, «сумрачность» звучания рефрена подчёркивается его последующим проведением в далёких тональностях gis-moll, b-moll и c-moll.

Первая тема побочной партии ярко контрастирует с музыкой рефрена. Её отличает светлый, в некотором смысле «пионерский» характер, подчёркнутый использованием тональности C-dur и высоким регистром. Для нее характерен юношеский задор и, выражаясь словами Н. Мясковского по поводу Третьей фортепианной сонаты, ассоциируется с «молодой самоутверждающейся волей» ^{[10, с. 223]}.

Вторая тема побочной партии представляет собой ярчайший образец прокофьевского токкатного стиля. Традиционно эту тему исследователи рассматривают как маршеобразно-скерцозную ^{[2, с. 203; 8, с. 100]}. Однако её образный строй, в отличие от «солнечной» темы, в своей внутренней направленности определяется интонационной «атмосферой» сонаты. Зловещая семантика токкатности усиливается эффектом многократного «вдалбливания», акцентами, подчёркивающими вершины фраз, и использованием «мордентообразного» оборота, несущего в сонате смыслообразующую функцию рокового начала.

Примечательна также другая тема, данная как противостояние второй теме побочной партии. Её начальные восходящие размашистые интонации позволяют трактовать могут трактоваться в значении разудалого, богатырского, экспансивного начала. Исследователи часто её недооценивают, либо не упоминая о ней вовсе, либо интерпретируя в свете «неуклюжего шествия и комических ужимок фантастического существа» ^{[8, с. 100]}. Однако думается, в ней заложена отмеченная векторная светоносная направленность и активная созидательная сила, способная дать отпор всему агрессивному, механистическому, смертоносному.

В следующем эпизоде финала Andante Прокофьев прибегает к приёму реминисценции. Звучат две темы Первой части: лейтмотив главной темы и связующей. Здесь важно показать сопоставление двух начал: настойчиво и императивно звучащего лейтмотива сонаты, с одной стороны, и басового противосложения, ассоциируемого с потерянностью, вопрошанием – с другой. Конфликт подчёркивается динамическим контрастом этих структур, звучащих в нюансе mf и mp. Весь этот раздел имеет важнейшее драматургическое значение. Он ассоциируется с моментом ожидания, замирания перед стремительным взрывом «последней схватки», накоплением энергии перед решающим этапом развития.

Особенно обостряется напряжение в начале следующего раздела Vivace благодаря сочетанию выдержанного «пустого» аккорда в правой руке, «рвущейся вперёд» начальной интонации рефрена финала в левой руке и мгновенной остановке на четвёртой шестнадцатой такта, образующей острейший диссонанс (малая нона). Необычный ритмический рисунок в левой руке по существу является трансформацией довольно характерного бетховенского приёма – внезапной остановки без предшествующего ritenuto. В качестве примера можно вспомнить Сонату ор. 110, II часть (последний такт перед репризой).

Примечателен раздел piu tranquillo. Он звучит перед кодой на материале первой темы побочной партии финала. Проведение её в увеличении на p, а затем и pp, в нюансе dolcissimo, использование в качестве сопровождения мягких, «укачивающих» ходов баса на нону и дециму придают этому эпизоду характер прощальной колыбельной. В контексте цикла этот эпизод олицетворяет чистоту, хрупкость, незамутнённость – те качества, которые присущи прокофьевской лирике и позволяют интерпретироватьеё как сферу внутренних ценностей и метафизических смыслов.

Кульминацией четвёртой части является Кода. Она отличается неистовством, предельной энергетической концентрированностью. Сквозными элементами проходят в ней лейтмотив сонаты и «мотив судьбы», что подчёркивает её решающее, итоговое значение для понимания концепции всего цикла. В свете семантического анализа эти элементы определяют диалектичность и противоречивость образных характеристик Сонаты, отражая «чужую», внешнюю стихию, предстающую в агрессивно-устрашающем свете. Существенное значение имеют лирические партии.Они отличаются смысловой многомерностью и символизируют, с одной стороны, трагизм человеческого бытия, а с другой – сферу внутренних ценностей, сознательно оберегаемых и защищаемых посредством активных и волевых тем, способных преобразить действительность и обеспечить выход в сферу метафизического – вечного, совершенного бытия.

По праву эту сонату можно отнести к вершинным творениям Прокофьева в этом жанре. В ней есть всё: вселенский охват, философская глубина содержания и яркая экспрессивность в подаче музыкального материала. Знаменательно, что она отражает эволюцию фортепианного стиля композитора, вместе с тем, свидетельствуя о его духовных, мировоззренческих поисках.