Over-citation in the musical art of the 20th century: forms and functions

Denisov Andrei Vladimirovich Doctor of Art History Professor of the Department of History of Foreign Music of the St Petersburg State Conservatory after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2 denisow_andrei@mail.ru Other publications by this author

Среди многообразных проявлений принципа цитирования в музыкальном искусстве ХХ века обособленное положение занимает ситуация, когда композиторы обращаются к нему в избыточном количестве в рамках одного произведения. В этом случае число цитат может измеряться десятками, а само сочинение (или его отдельная часть /завершенный раздел) обычно не слишком продолжительно по длительности. Масштаб авторского материала при этом нередко минимален, или же вовсе равен нулю.

Подобное явление можно назвать гиперцитированием, в разной трактовке оно встречается у многих композиторов. Среди них — Л. Берио, Дж. Кейдж, Н. Корндорф, Дж. Рочберг, В. Тарнопольский, Б. Циммерман, А. Шнитке, Р. Щедрин. Очевидно, что этот феномен ставит ряд довольно существенных вопросов, среди которых следует выделить: (1) конкретные формы организации заимствованного материала в произведении и его интерпретация; (2) предпосылки, обуславливающие обращение к гиперцитированию.

Очевидно, что использование цитат в столь значительных масштабах предельно обостряет проблему построения композиции в целом. Интонационная разнородность и частота смены материала цитат, их относительно ограниченные синтаксические объемы, потенциальное преобладание экспонирующей функции заимствованного тематизма над развивающей — все это создает опасность для распада формы, превращения ее в неупорядоченный калейдоскопичный набор без какого-либо скрепляющего каркаса. Поэтому в сочинениях с гиперцитированием композиторы нередко были вынуждены искать приемы, позволяющие его создать за счет

1) выбора самого материала первоисточников цитат и логики их следования;

2) варьирования масштабов цитат.

Первый фактор касается как собственно музыкально-стилистического облика цитат, так и их внемузыкальной семантики (если она, конечно, есть в первоисточнике). В результате между некоторыми цитатами могут образовываться арки благодаря повтору материала (или его подобию), либо наоборот оппозиция, разделительный контраст (все это, но уже в аспекте синтаксиса, детерминирует и второй фактор).

Так, в Recital I Л. Берио преобладающее большинство цитат представляют короткие фрагменты (в сравнении с первоисточниками данные с минимальными изменениями или в точности) из крайне пестрого в стилевом и жанровом отношении материала. Выразительным выглядит то обстоятельство, что среди них отдельную линию создают произведения, связанные с образами несчастной любви (например, «Дидона и Эней» Г. Перселла, «Лючия де Ламмермур» Г. Доницетти). Эти цитаты в партитуре заключены в квадраты, и их нотация имеет автономную метроритмическую организацию (пример 1).

Пример 1

Отдельное положение занимают макроцитаты, выполняющие маркирующую роль — они помещены в начале («Se i languidi miei sguardi» К. Монтеверди), и в середине («Avendo gran desio» самого Берио, использованная целиком). В то же время, почти все остальные цитаты появляются спонтанно, будто внезапно возникая в памяти исполнительницы. Как отмечает Н. Травина, «все музыкальные фрагменты расположены произвольно и не связаны между собой ни в музыкальном, ни в сюжетном плане. Интересно, что цитаты ”Сольного концерта” певица (т. е., К. Берберян, которой и посвящено произведение — А. Д.) воспроизводила исключительно по памяти, так как практически все они составляли ее репертуар. Отсюда и отсутствие выписанных фрагментов, равно как и неполно нотированные партии инструментов» (^{[9, 99]}, имеется в виду рукописный автограф партитуры — А. Д.; о цитатах в данном сочинении см. также: ^[12]).

Другой пример — знаменитая третья часть из Симфонии Берио. В работах, посвященных этому сочинению, неоднократно показывалась как связь многочисленных цитат с проводимым на протяжении всей части cantus firmus — скерцо из Второй симфонии Г. Малера ^[11], так и их соотношение с семантикой звучащего здесь вербального текста ^[13]. Заметим также, что некоторые первоисточники использованы неоднократно, образуя своего рода композиционные арки на расстоянии (Kammermusik № 4 П. Хиндемита, «Море» К. Дебюсси, например). Цитата же из «Peripetie» А. Шенберга звучит в точности три раза, маркируя границы разделов части.

Сам Берио интерпретировал звучание скерцо Малера как течение реки, которая в условиях разного рельефа местности неизбежно меняет свои очертания. Но реальная судьба этого материала в контексте «рельефа цитат» оказывается довольно неоднозначной. Как отмечает А. Шнитке, «… полистилистические вариации на cantus firmus (макроцитата из Второй симфонии Малера — А. Д.) — плод скрещивания веберновского гомофонно-полифонического гибрида с новым и притом ”диким” материалом (той мешаниной звуков, которая ежедневно поставляется нам радио, телевидением, рвется из окон на улицы и преследует нас в общественном транспорте). Но в отличие от своих предшественников Берио сам же отказывается утвердить новую форму: она умирает, не успев родиться. Путеводная нить (cantus firmus), захлестнутая цитатами, сначала ”уходит под воду” <…> Но затем эта нить под напором цитат рвется, всплывающие после этого обрывки ее уже не связаны “подводной” связью» (^{[11, 91]}, об отношении самого композитора к проблеме интертекстуальности, см., например: ^[1], где автор, в частности, отмечает: «текст есть всегда множество текстов. Великие сочинения неизменно подразумевают неисчислимое множество других текстов, не всегда различимых на поверхности» ^{[1, 82]}).

Довольно интересный пример композиционной организации сочинения с гиперцитированием — «Музыка для ужинов короля Убю» Б. Циммермана. Фактически все произведение представляет собой тотальный коллаж, в котором обнаруживается специфическая драматургия использования цитат (их более 60): в первой части количество первоисточников максимально (12), в заключительной — строго говоря, только два (всего в сочинении восемь частей, разных по продолжительности). Циммерман использует столкновение стилистически разнородного материала, как в последовательности, так и в виде контрапункта; иногда подряд идут два разных фрагмента из одного первоисточника, образуя цитату-суммирование (объединение двух элементов из первой части Сонаты для фортепиано №18 Л. Бетховена в тт. 18-21) — пример 2. Характерно применение раздробленных цитат, когда заимствованный материал на некоторое время прерывается вторжением какого-то другого. Особенно много их в первой и заключительной частях, при этом между ними есть ясно различимая тематическая арка — благодаря цитатам, содержащим Dies Irae («Cantiones sacrae» Й. Аренса и «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза).

Пример 2

***

С чем может быть связана привлекательность использования чужого материала в таких беспрецедентных масштабах? Ведь ни грозное слово «плагиат», ни возможные упреки в отсутствии творческой оригинальности явно не отпугивают создателей таких гиперцитатных опусов. Основные причины образуют две группы: это либо специфический замысел данного конкретного опуса, или более общие предпосылки, заключенные в избранном жанре сочинения, характере мышления автора в целом, а иногда — том или ином виде композиторской техники.

Начнем с того, что множественность цитируемого материал иногда мотивируется литературным сюжетом произведения. Такова монодрама Г. Корчмара «Контрабас» по одноименной пьесе П. Зюскинда, где каждое упоминание того или иного музыкального произведения иллюстрируется соответствующей цитатой. Это и симфонии И. Брамса, Ф. Шуберта и П. Чайковского, и оперы Р. Вагнера, Р. Штрауса и В. Моцарта, и произведения контрабасового репертуара (подробнее см.: ^[5]).

При гиперцитировании для автора может быть важной некая общая сверхидея сочинения. И она будет определять не столько явные, сколько скрытые смысловые связи в использованном материале. Помимо вышеупомянутой третьей части из Симфонии Берио, это «”Музыка памяти Шостаковича” В. Тарнопольского — «настоящий коллаж в чистом, беспримесном виде: в нем практически нет внецитатного материала. Стихи, посвященные Шостаковичу, звучат на фоне монтажа из его собственной музыки, а также извлечений из Бетховена, Вагнера, Чайковского и Малера — композиторов, наиболее близких Шостаковичу и им почитаемых. Приношение Шостаковичу, таким образом, превращается в hommage целой великой традиции. <…> Так, он соединяет монограмму DSCH и тему судьбы из ”Кольца Нибелунга” /как известно, использованную самим Шостаковичем/ — причем делает это таким образом, что вторая ”досказывает” первую. На подобных, подчас весьма неожиданных интонационно-стилистических модуляциях основана вся партитура, включающая в сумме более ста цитат» ^{[8, 327]}.

Следует заметить, что подобное изобилие разнородного материала может довольно легко превратиться в своего рода исторический лабиринт, в котором гротескным образом друг другу сопутствуют абсолютно несходные эпохи, и в итоге центр притяжения — Шостакович — в известной степени теряется в звучащей фантасмагории цитат. Ведь каждая из них является носительницей множества значений, как музыкальных, так и внемузыкальных. Имея индексальную связь с первоисточником, цитата также устанавливает контакт с имеющимся у него вербальным текстом (если цитируется вокальная музыка, например), выступает в качестве обобщенного знака того или иного жанра, стиля. Причем степень конкретности/обобщенности в каждом конкретном случае будет вариативной. И в результате интерференция этих значений может обретать весьма конфликтный характер, вызывая в сознании реципиента столкновение семантических полей. Судя по всему, вполне сознательно и с явным ироничным подтекстом оно использовано в «Жизнеописании» А. Шнитке, где, в частности звучат Dies Irae, финал клавирной сонаты A-dur В. Моцарта, хор «Славься» из «Жизни за царя» М. Глинки, тема второй части из Первой симфонии самого А. Шнитке, «Марсельеза» и т. д.

Вышеприведенный пример показывает, что гиперцитирование иногда сопутствует стремлению автора к воплощению в своем произведении определенной глобальной концепции, в которой заимствованный материал выполняет не только функцию апелляции к существующим смысловым сферам, но и подтверждает истинность уже собственно авторского высказывания. В Четвертой симфонии («Undergroundmusic») Н. Корндорфа (см.: ^[6],[10]) также использовано значительное число цитат. Как отмечает сам композитор, «все ци­таты, которые я использую в своих произведениях (не только в этой симфонии, но, скажем, и во Второй), являются неким литературным приемом: когда Вы цитируете в Вашей работе как бы ”доказательства” своих мыслей: я считаю так, и вот еще кто-то так же считает. И когда я цитирую какую-то музыку, я говорю, что не я один так думаю, а, допустим, еще и Гайдн, или Мусоргский, или Бетховен» (цит. по: ^{[3, 137]}).

В отношении Четвертой симфонии подобный метод аргументации обретает поистине гиперболизированные формы: «в первой части симфонии звучат искаженные интонации песен Высоцкого (например, мелодия идет не по трезвучию, а по увеличенному трезвучию, или подряд следуют не кварта и большая секунда, а тритон и малая секунда — то есть, мелодии воспроизводятся как бы не по тем нотам). Вторая часть вся состоит из заезженных интонаций цыганско-одесских песен в виде жестокого романса под аккомпанемент ”Лунной сонаты”, а третья часть — это стилизованная музыка ан­деграунда (скажем, под мною написанное кантри или под частушку). В ней и зву­чат цитаты из музыки великих: из Первой симфонии Малера (”цыганочка” или еврейский материал из третьей части), уличная музыка из 104-й симфонии Гайд­на и из 9-й симфонии Шостаковича, игра уличного скрипача из 5-го скрипичного концерта Моцарта, уличная тема из финала 1-го фортепианного концерта Бетхо­вена. Также цитируется сцена в таверне из ”Кармины бураны” К. Орфа, где на­чинается пьяный пляс. Далее складывается мелодия, составленная из четырех мотивов, заимствованных из разных «пьяных» музык: из песни Варлаама, хора пьяных стрельцов, хора ”Княжи молодцы гуляли” и танца кучеров и конюхов. И в четвертой части я позволил себе самоцитирование: не по тем нотам, не вместе — начала Первого и Второго Гимнов (хоралы длинными нотами) и затем обиход, ко­торый, как мне представляется, является чертой андеграундовской культуры (я имею в виду то, что поют во время церковной службы старушки, а не хор — только два аккорда, тоника и доминанта)» (цит. по: ^{[3, 138]}).

В этом развернутом автокомментарии обращает на себя внимание откровенно гротескный характер использованного материала, неизбежно рождающий эффект пародии, для которой нет никаких сдерживающих границ. Однако она, в свою очередь, является знаком неофициальной культуры в целом — главной героини всего сочинения. И мир этой культуры предстает во всем своем многообразии, его границы разомкнуты, так как ему уже были причастны фактически все «великие».

***

Общие предпосылки обращения к гиперцитированию оказываются также различными. С одной стороны, это могут быть конкретные жанровые особенности того или иного сочинения. Например, в «Посвящении Шопену» Р. Щедрина появление множество цитат объясняется самим жанром Hommage (сходный пример — Cadenza I из «Посвящения Паганини» для скрипки соло А. Шнитке, где использованы микроцитаты из тринадцати каприсов Н. Паганини). В то же время, формируя ткань пятой вариации этого сочинения, они выглядят как осколки звукового мира Ф. Шопена. Здесь представлены почти все жанры его творчества, сами цитаты следуют подряд без перерыва, внезапно обрываясь, нередко накладываясь друг на друга и образуя, по сути, причудливую мозаику.

Гиперцитирование нередко обретает в творчестве композиторов определенное эстетическое основание, призванное объяснить и сам факт обращения к нему, и его конкретные особенности. Например, как отмечает Н. Донцева, «подобно тому, как все эпохи в восприятии Циммермана представляли собой некую единовременную цельность, композитор полагал, что и музыкальное искусство также существует в совокупности всех стилей. Этим сугубо индивидуальным восприятием ”многослойной действительности” Циммерман объясняет возникновение плюралистического метода, под которым он подразумевал прежде всего возможность вводить в свой опус цитату (текстовую либо музыкальную), тем самым осуществляя ”сдвиг в субъективном переживании времени”. Поэтому плюралистический метод Циммермана, по сути, очень близок полистилистике» ^{[2, 9-10]}. Восприятие времени как своего рода сферы у Циммермана объясняет возможность свободных операций над музыкально-историческим континуумом, когда в близком соседстве оказываются абсолютно несходные стили и жанры (еще один важный аспект в трактовке принципа цитирования у Циммермана — его связь с сериальной техникой, предполагающей тотальную упорядоченность в организации целого).

Наконец, гиперцитирование выступает и как одно из проявлений более общего начала — абсурдизма. В этом случае фрагменты первоисточников и порядок их следования обычно выбираются случайным образом и, таким образом, могут быть заменены какими-то другими, а их свойства (жанровые истоки, интонационная специфика, внемузыкальные значения) оказываются нерелевантными. Среди примеров — «Европеры» Дж. Кейджа и «Ludwig van» М. Кагеля, в которых откровенно эпатажным оказывается уже сам алгоритм создания сочинений.

Откровенно провокационный характер самой сущности гиперцитирования, при котором автор сознательно отказывается от своего слова, последовательно заменяя его множеством чужих, невольно заставляет заподозрить, что абсурдизм как тип мышления лежит в основе рассматриваемого феномена в целом, или же, по крайней мере, преобладающего большинства его проявлений. Композитор, обращающийся к гиперцитированию, стремится вступить в диалог со всей музыкальной Вселенной, и его собеседниками оказываются всевозможные эпохи и авторы, причем в единой временной перспективе (конечно, за исключением ситуаций, когда все цитаты — из творчества одного автора). В этой системе координат хронологически разные музыкальные явления Прошлого, могут быть в равной степени релевантными а потому стать взаимозаменимыми. Градации исторически различного качества здесь подменяются навязчивой гиперболизацией количества, вплотную приближаясь к обсессивному дискурсу (cм. подробнее о нем: ^[7]).

Главный парадокс заключается в том, что аналогичную природу имеет и диаметрально противоположное гиперцитированию (также, впрочем, как и полистилистике) явление. Это сознательное избежание цитирования и явных ссылок на уже существующие произведения и стили, в более же широком плане — вообще всяких связей с опытом Прошлого. Так, В. Екимовский, декларирует концепцию «единичности произведения», и заключается она в том, что новое сочинение должно быть в идеале непохожим на уже созданные ранее, нести в себе новую композиционную идею: «каждый опус должен иметь свою особенную смысловую, сюжетно-содержательную и технологическую характерность, то есть быть своего рода “индивидуальным проектом”» ^{[4, 312]}; при этом выделяется «…тип современного художника, в чьём творчестве в каждом конкретном сочинении воплощаются выбранные только для этого сочинения стилистическая характерность, средства, техника etc. В результате получаются единичные сочинения, которые невозможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского направления или школы» ^{[4, 86]}.

В более радикальной форме отказ от связей с Прошлым высказывали Я. Ксенакис и К. Штокхаузен, провозглашая полную слуховую изоляцию творческого сознания. Впрочем, этот отказ неизбежно предполагает знание о том, что оно существует, даже если при этом свершившиеся в нем события оказываются нерелевантными для формирования музыкального языка композитора. Стремясь построить его целиком и полностью заново, композитор признает его самодостаточность, так как за его пределами исчезает весь существовавший ранее звуковой мир. Точнее говоря, он вытесняется тем, который создал ab ovo Творец Нового. Но и при гиперцитировании мир уже существующих смыслов растворяется, представая в виде множества осколков, поглощающих друг друга. Стремясь заговорить на языке, который хочет вложить в них композитор, цитаты теряют свои имманентные значения, исчезающие в причудливых и непредсказуемых комбинациях.