The Third Stream and The Progressive: to the Issue of Stylistic Distinctions

Shak Fedor Mikhailovich PhD in Art History Associate Professor, Head of the Department of Sound Engineering, Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33 fedorshak@gmail.com Other publications by this author

Polishchuk Aelita Edisonovna Senior University Teacher, Department of Pop-Jazz Singing, Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33 aelita.polischuk@gmail.com Other publications by this author

Будучи явлением, возникшим в XX столетии, джаз прошёл достаточно форсированную эволюцию, которая иногда, пусть и на сугубо редуцированном уровне, повторяла глубинные искания и эксцессы, близкие к историческому развитию европейской академической музыки. Вместе с этим вопрос о том, применимы ли к джазу основные критерии, термины и определения, существующие в академическом музыковедении, остаётся открытым. Один из весомых примеров, указывающий на образование в джазовой музыке своей, функционирующей по несколько автономным правилам системы воззрений, связан со сферой стилевых определений.

В джазе сложилось большое количество стилей, чьи взаимные различия оставались порой весьма несущественными. Достаточно полно обсуждаемая проблема проявила себя в жизнедеятельности двух очевидно родственных явлений — прогрессива и третьего течения, стилевые атрибуты которых обнаруживают генеалогические взаимосвязи.

Авторство в изобретении и дальнейшем семантическом наполнении термина «третье течение» (англ. Third Stream) принадлежит американскому композитору Гюнтеру Шуллеру. Очевидным затруднением следовало бы назвать отсутствие в позиции Шуллера устойчивых констант. Творческие принципы третьего течения порой осмысливались им сквозь призму более общих музыкальных вопросов, вследствие чего границы явления постоянно смещались. Не будет лишним сказать, что после предъявления в 1957 г. музыкальной общественности концепции третьего течения, Шуллер создал множество витиеватых, порой не допускающих однозначного истолкования дефиниций этого стилевого объекта ^{[1, с. 114, 115-116; 2, с. 925-926]}.

Теоретические наброски, представленные Шуллером, получили дальнейшее осмысление у его коллег, что, отметим это особо, не повлекло за собой заметного прогресса в формулировках теоретических границ явления.

Определённая дискуссионность терминологического аппарата, таким образом, обрамляла основу третьего течения в период всего его существования. Дабы подтвердить это, обратимся к мнениям представителей джазового истеблишмента, музыковедения и композиторов, взаимодействовавших с различными гранями третьего течения.

Давая определение третьему течению, Ю. Г. Кинус характеризует его как «экспериментальное стилевое направление современной музыки, основной целью которого является оптимальный синтез джаза и современного академического музыкального искусства» ^{[3, с. 397-398]}. Далее исследователь обрисовывает разные аспекты термина: «В узком смысле понятие “третье течение“ следует отнести к периоду 50-х гг. XX в., в более широком его можно распространить на целый ряд джазовых и «академических» стилей, таких, как ранний симфоджаз, барокко-джаз, прогрессив, кул, уэст-коуст, джаз-рок, фьюжн и арт-рок» ^{[3, с. 398]}. Заметим, что в круг произведений, рассматриваемых Ю.Г. Кинусом в эстетических рамках третьего течения, включён и EbonyConcertoСтравинского, в то время как Е. С. Барбан классифицирует это сочинение в стилевых рамках прогрессив-джаза ^{[4, с. 217]}.

Австралийский композитор Дон Бэнкс, создавший целый ряд произведений, причислявшихся к третьему течению, определял их как музыку, «исполненную симфоническим оркестром с джазовыми солистами, или музыку, играемую исключительно группой джазовых музыкантов» ^{[5, с. 59]}. Возросший кругозор и профессионализация джазменов, с точки зрения Бэнкса, позволили последним свободно интерпретировать широкий спектр материала, взаимодействуя при этом со всеми существующими формами нотации. Развитие эстетических признаков третьего течения ассоциировалось с появлением композиторов нового типа, чьи профессиональные навыки находились во взаимосвязи как с академическими идеями, так и с тезаурусом джазовой музыки. Таким образом, подытоживает Бэнкс, «ситуация с третьим течением по-прежнему остаётся открытой, и нет никаких сомнений в том, что в рамках определённых ограничений некоторые композиторы будут счастливы использовать импровизационные способности джазовых музыкантов» ^{[5, с. 66]}.

Надо отметить, что наблюдения, сделанные Д. Бэнксом в середине 1970-хгодов, в некоторых частностях оказались весьма точны. В последней четверти XX века действительно появилось немало композиторов, чьи отношения с джазом строились на особом плюралистическом диалоге. В их работах средства джазовой выразительности коммуницировали с идейным багажом академической музыки. В этой связи важно будет упомянуть о персоне У. Маккинли.Его сочинение «R.A.P.» (2005), рассмотренное в наших предыдущих публикациях, было насыщено многочисленными референциями к джазовым опусам И. Ф. Стравинского и выразительными констелляциями джазовых идей^[6]. Работы Маккинли в полной мере укладываются в логику высказываний Бэнкса, демонстрируя особый путь развития композиторского мышления, коннотированного джазовыми артефактами.

В магистерской диссертации Нади Берджесс третье течение осмысливалось сквозь призму предпосылок, в целом не противоречащих общей тезисной базе Гюнтера Шуллера ^[7]. Вместе с этим, при общей информативности исследования Берджесс,её работе свойственна несколько имплицитная проработка термина «прогрессив».Автор, как нам показалось, осознаёт внутренние противоречия, тождественные терминологическому тандему третье течение / прогрессив, вследствие этого старается избегать их совместного применения.

Высоким уровнем непримиримой дискуссионности наделено эссе итальянского музыковеда Маурицио Корбелла, подвергнувшего третье течение и его вдохновителя Г. Шуллера жёсткой критике. Причины замешательства, утверждает автор, «которые до сих пор окружают оценку музыки, продвигаемой Шуллером в те годы, считающейся безвкусной, искусственной и претенциозной, — должны быть обнаружены в том, что музыкальная история с течением времени существенно отошла от композиторского подхода, разработанного Шуллером» ^{[8, с. 78]}. Корбелла выступает с достаточно неожиданной позиции поборника жанрово-стилевой чистоты, критикующего любые смешения разноуровневых художественных пластов. Считая опусы Г. Шуллера насилием над материалом, он указывает на опасность сглаживания граней, пролегающих между самодостаточными музыкальными мирами джаза и академической музыки.

Согласно мнению Корбелла, нивелирование различий обеих музыкальных культур, то, что неоднократно обнаруживалось у композиторов, пытавшихся вставить «академические» композиционные методы в джаз или наоборот, — приводит к результату, лишённому глубины. Философские вопросы значения гармонии и композиции, лежащие в основе додекафонной системы Шёнберга, могут быть низведены до простой формальной процедуры; с другой стороны, физический фундамент джазового исполнения, на котором основана сложная система эстетических ценностей, утрачивается во имя аналогичного сокращения до простого лингвистического знака ^{[9, с. 92-93]}.

Итак, Корбелла пытается указать на семантическую поливалентность термина «третье течение», считая его недоразумением, введённым для обозначения слишком разной музыки, которая быстро развивалась и эволюционировала вне прежних заданных теоретическими устремлениями Шуллера рамок.

Один из достаточно самобытных учеников Шуллера — пианист, теоретик и композитор Ран Блейк расширил первичные взгляды на третье течение, предложив помимо объединения привычных музыкальных пластов — джазового мейнстрима, фри-джаза и широкой палитры средств академической музыки использовать также многообразные средства фольклорных идиом ^[9]. Своё расширенное истолкование стиля Блэйк повсеместно закреплял в педагогической деятельности, развернувшейся в стенах неортодоксально ориентированной Консерватории Новой Англии (Бостон).

Позиции перечисленных выше исследователей, весьма углублённо взаимодействовавших с теоретическим и концептуальным аппаратом третьего течения, как видим, обладают некоторой амбивалентностью. Авторы повсеместно говорят о стилевых признаках третьего течения, используя при этом для локализации некоторых разновидностей оркестрового джаза ещё одно обозначение — прогрессив. В многообразии англоязычных монографий, посвящённых джазовой культуре, оба этих стилевых определения пребывают в состоянии постоянной взаимной конкуренции. Несколько хуже дело обстоит с семантической составляющей, поскольку, как было сказано ранее, в зависимости от употребляемого исследователем контекста, явления могут ситуативно пересекаться, вытеснять или подменять друг друга.

Длительное время изучая историческую канву, композиционные и эстетические признаки третьего течения и прогрессива, авторы этих строк выработали свой взгляд на сложившуюся проблему. В действительности, прогрессив и собственно третье течение представляют собой достаточно самостоятельные явления, успешно поддающиеся разграничению. Проблема же в данном случае заключена в специфике самих джазовых исследований, авторы которых предпочитают вместо стремления к точности дефиниций и согласованности формулировок двигаться своим, более свободным, в какой-то степени ситуативно-импровизированным путём.

Постараемся теперь максимально лапидарно структурировать художественные основы, характерные для прогрессива и третьего течения. В рамках прогрессива повсеместно наблюдается обогащение традиционного джазового биг-бэнда инструментарием симфонического оркестра. Происходит расширение структуры композиций, выходящих далеко за рамки привычной формы джазовых стандартов, вплоть до многочастных развёрнутых форм. Произведения прогрессива можно метафорически охарактеризовать как «вылазки» амбициозных джазовых аранжировщиков на территорию академической музыки, с захватом отдельных выразительных средств и их последующим совмещением с биг-бэндовым джазовым саундом. Вместе с этим, несмотря на запланированное отдаление от бастионов джазового мейнстрима, прогрессив существует как явление, генеалогически связанное именно с джазом. Можно утвердительно заявить о том, что прогрессив по существу функционирует как европоцентристская ветвь джазовой культуры. Он создавался и развивался преимущественно «белыми», имевшими академическое образование музыкантами — Стэном Кентоном, Гилом Эвансом, Уильямом Руссо, Питом Руголо, Марией Шнайдер.

Третье течение отличается от прогрессива допустимостью выхода за рамки джазовых норм, ограничений и культурных признаков. На уровне лада это проявляется в использовании свободной атональности, додекафонии, не исключая возможности привлечения средств хроматической расширенной тональности, политональных эффектов, модальности. Техника композиции нередко выявляет признаки серийности, алеаторики, характерные технологические приёмы минимализма (в более поздних работах — постминимализма). В гармонии используется всё многообразие вертикали, возможное в соответствующей ладовой организации, включая полифункциональную гармонию, диссонирующие многозвучные комплексы, кластеры, долго длящиеся сонорные «поля». Временному аспекту музыкальной ткани свойственны полиритмические и полиметрические структуры, нерегулярная метрика, замедление и ускорение темпа, аллюзии на нетактовые формы метрической организации. На уровне фактуры опусы третьего течения отличает выраженная полифонизация музыкальной ткани, линеарность, приводящая к вторичности вертикали; на уровне организации формы — привлечение из арсенала академического искусства сложных композиционных структур, принципов интонационно-тематического развития материала, проработанности драматургического плана музыкального целого. Со стороны джазовой идиоматики в произведения третьего течения в процессе синтеза интегрируются канонические средства биг-бэнда, специфические приёмы звукоизвлечения и фразировки, свинг, импровизация (как выписанная, так и реальная), регулярная метрика, а также, при отсутствии таковой — равномерный пульс.