Travesti Parts in the Opera of the XVII–XVIII Centuries. - Paradoxes and Curiosities

Denisov Andrei Vladimirovich Doctor of Art History Professor of the Department of History of Foreign Music of the St Petersburg State Conservatory after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2 denisow_andrei@mail.ru Other publications by this author

«На женщине не должно быть мужской одежды,

и мужчина не должен одеваться в женское платье,

ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий

делающий сие» (Второзаконие, 22:5)

«…определяем: никакому мужу не одеватися

в женскую одежду, ни жене в одежду мужу

свойственную…»

(Правило 62 Шестого Вселенского Собора)

Феномен травести в музыкальном театре достаточно редко становился предметом специального внимания исследователей. Как правило, авторы рассматривали его в контексте более широких вопросов — в первую очередь — истории музыкального театра (см. работы А. Булычевой, Л. Кириллиной, П. Луцкера и И. Сусидко). Показательно, что весьма лаконичная статья «Travesty» в New Grove Dictionary ограничивается простой констатацией этого явления и перечисления ряда его конкретных воплощений. В то же время, как известно, он был достаточно распространен в оперном искусстве XVII–XVIII вв., продолжил существование и в более позднее время, воплощаясь при этом в весьма разнообразных формах. Напомним, что травести существует и в других искусствах — балете, драматическом театре, кинематографе, зрелищной массовой культуре; отдельного внимания заслуживает роль этого явления в неевропейских традициях (в том числе, в ситуациях ритуальной природы). Изучение травести соприкасается со многими вопросами теории и истории оперного театра, одновременно обретая актуальность в современную эпоху, активно возрождающую наследие Прошлого.

Как известно, явление травести (от ит. travestire — «переодевать») основано на несоответствии пола героя полу воплощающего его актера/актрисы. Существует также другое значение этого слова — определенный род пародийного литературного произведения. При этом данный художественный прием может иметь абсолютно различный художественный эффект, да и сами предпосылки, объясняющие обращение к нему, обретают неоднозначные очертания. Таким образом, в первую очередь, необходимо разграничить факторы, определяющие использование травести. Они составляют две группы: (1) связанные с историко-культурными нормами эпохи; (2) детерминированные конкретными художественными задачами автора.

В первом случае достаточно вспомнить нормы исполнительской практики в Риме XVII в., не допускавшей участие женщин в театральных постановках (современные интерпретации произведений, звучавших в Риме XVII – первой половины XVIII вв. подчас буквально воссоздают эту особенность. Достаточно вспомнить постановки «Святого Алексея» С. Ланди (ил. 1) и «Артаксеркса» Л. Винчи (ил. 2) во Франции в 2007 и 2012 гг. соответственно) — по этой причине женские роли исполняли мужчины. Таким образом, нормы эпохи тесно связаны также с особенностями национальных традиций — например, искусство кастратов [подробнее см.: 1], весьма распространенное в Италии XVII–XVIII в., отсутствовало во Франции. Как известно, это обстоятельство и объясняет отличия в партиях венской и парижской редакциях «Орфея» К. Глюка. Отчасти это объясняется принципиально разными трактовками сущности вокала, предопределявшими специфику художественной практики — общая диспозиция голосов, их соответствие определенному амплуа, конкретная трактовка возможностей голоса — как технических (тесситура, виртуозность, приемы интонирования), так и собственно эстетических.

Ил. 1. С. Ланди, «Святой Алексей» (Франция, 2007)

Ил.2. Л. Винчи, «Артаксеркс», Мандана — М. Ченчич (Франция, 2012)

Судя по всему, именно эстетика вокала отчасти отображала и некую общую художественную модель мира, воплощавшуюся в музыкальном театре. Во Франции она имела рационалистические очертания, допускавшие естественную диспозицию голосов (в зависимости от возраста и пола героя), а в Италии существовала в ирреальной, сверхъестественной системе координат, действовавших в оперном искусстве (отсюда практика исполнения мужских героических ролей высокими виртуозными голосами, в том числе и женскими, — подобно их высокому ценностному статусу).

Именно эта особенность итальянской оперы подвергалась особенно жесткой и беспощадной критике — как со стороны самих итальянцев (вспомним «Модный театр» Б. Марчелло — ^[2]), так и иностранцев. Так, в 1737 году И. Шайбе после посещения Италии отметил: «Заканчивается увертюра, поднимается занавес. Слышен чистый женский голос, принадлежащий персонажу в костюме героя. Заглянем в либретто, кто эта переодетая женщина — амазонка или особа, потерявшая рассудок. Ни то и ни другое. Это Александр Великий. Возможно ли? Александр Великий? С каких это пор могучий завоеватель мира превратился в импотента или вовсе стал женщиной?» ^{[3, 87]}. По этому же поводу спустя столетия Р. Тарускин иронично замечает: «эти великолепные поющие объекты — созданные артистами, не рожденные ими — “естественным” образом были богами, военачальниками, атлетами и любовниками. “Серьезная опера” семнадцатого и восемнадцатого веков немыслима (и нежизнеспособна) без них» ^[4]. А в XIX веке Г. Хогарт соответствующий раздел своей работы так и назвал: «Упадок итальянской оперы в начале прошлого века» ^{[4, vi]}. Впрочем, подобные позиции можно встретить в изобилии во многих исследованиях. Неудивительно, что пренебрежительно критическая оценка итальянской оперы конца XVII – начала XVIII вв. существовала очень длительное время [о необходимости ее радикального пересмотра см., например, 5]. Игнорирование самоценной поэтики этого искусства и взгляд на него сквозь призму совершенно чуждых ей позиций и не могли привести к другому результату.

Если рассматривать вторую группу факторов, то здесь можно выделить три наиболее характерных случая. В первом за счет травести подчеркиваются определенные возрастные особенности героя/героини — и в этом случае женщина обычно исполняет мужскую роль. Примеры хорошо известны — Асканио в «Дидоне» Ф. Кавалли, Секст в «Юлии Цезаре» Г. Генделя, Керубино в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, а в XIX в. — Джемми в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Зибель в «Фаусте» Ш. Гуно, Лель в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова и т.д. Одновременно композиторы могли сознательно предназначать детские роли именно для исполнителей детского возраста — чтобы подчеркнуть особое положение героя (Эламир в «Тараре» А. Сальери), или же чтобы противопоставить мир детский миру взрослых (в ХХ веке — «Поворот винта» Б. Бриттена). Показательно, что все эти случаи не вызывали вопросов у аудитории и уж тем более не воспринимались как нечто противоестественное. Иначе обстояло дело с обратной ситуацией, когда мужчина исполнял женскую роль, причем художественный эффект сознательно строился на рассогласовании тембра голоса и внешности. Привычные гендерные стереотипы здесь подвергаются резкой ломке, находясь в конфликтно-диссонирующих отношениях с традиционными нормами их восприятия.

Эта ситуация связана со вторым случаем, когда с помощью травести создавался пародийно-гротескный эффект. Отметим, что фактически всегда они связаны с исполнением мужчинами женских ролей. Среди типичных случаев — фигуры кормилиц и нянек, престарелых кокеток — Филаура в «Золотом яблоке» А. Чести, дуэнья Нерина в «Венецианских празднествах» А. Кампра, Кормилица в «Кадме и Гермионе» Ж. Люлли, Рагонда в «Свадьбе Рагонды» Ж. Муре. Однако подобный род травести композиторы могли использовать и для решения весьма специфических художественных задач. Так, в прологе «Галантных Индий» Ж. Рамо партия богини войны Беллоны поручена басу, ее появление на сцене (ил. 2) при этом сопровождается характерной интрадой с трубами и литаврами (ил. 3), еще со времен Ж. Люлли выступавшей безошибочным знаком военных образов. Возможно, этот воинственный стиль «короля музыки» является одним из планов пародии, выступающим в качестве фона основному сюжету — противопоставлению пасторальному миру удовольствий богини юности Гебы беспощадной, разрушительной и жестокой, но в итоге гротескно-смешной и побежденной войне. Это противопоставление становится особенно резким благодаря использованию целого комплекса художественных средств — кроме вокальных и инструментальных тембров это фактурное, метроритмическое, жанровое решение. Ей суждено уйти со сцены — как ушла в Прошлое эпоха Люлли и воинственного Людовика XIV. Судя по всему, для Ж. Рамо был важен пародийный характер образа Беллоны именно в данном сюжетном контексте. У М. Шарпантье партия Беллоны в его «Медее» поручена женскому голосу (напомним, что эта опера была написана в период правления Людовика XIV, когда отношение к войне было весьма далеким от пародии).

Другая, но аналогичная по природе ситуация — «Платея» Ж. Рамо, в которой роль главной героини поручена высокому тенору, причем сама вокальная партия решена в стиле, вполне соответствующему карикатурному облику нимфы (ил. 4). Уникальность этого сочинения (она осознавалась уже в XVIII в. — [см. отзывы о «Платее»: 6, 247].) заключается уже в том, что принцип пародии последовательно (и в абсолютно рациональном ключе) охватывает в нем фактически все компоненты художественной организации — от строения фабулы и трактовки персонажей до деталей ритмического соотношения вербального и музыкального текстов. На фоне французской традиции мифологических опер это сочинение Ж. Рамо предстает как подлинный антимиф, до конца и полностью развенчивающий освященные временем высокие трагические сюжеты. В этой пародии абсолютно не остается места для серьезного взгляда на них, их образы как будто проваливаются в болото вместе с главной героиней.

Довольно многочисленны ситуации, когда герой меняет облик лишь на некоторый участок действия, и смена эта мотивирована конкретной сюжетной ситуацией. Уникальный пример этой ситуации в музыкальном театре ХХ века — «Груди Тирезия» Ф. Пуленка (Тереза превращается в мужчину, а ее муж в женщину, но в конце оперы все возвращается «на свои места»). В сюжетах опер XVII в. подобных ситуаций можно обнаружить довольно много (достаточно вспомнить Оттона, переодевшегося в Друзиллу в «Коронации Поппеи» К. Монтеверди или принца Такмаса в «Галантных Индиях» Ж. Рамо, временно принимающего женский облик), подчеркнем, что фактически все они не имеют отношения к травести в строгом значении этого слова. Герой остается «самим собой», и его маскарад лишь временно скрывает от других персонажей его подлинный облик. Но несколько случаев все-таки представляют здесь исключение.

В «Калисто» Ф. Кавалли Юпитер, чтобы покорить сердце нимфы Калисто, на время превращается в Диану; а в его же «Гелиогабале» главный герой в одной из сцен появляется в женской одежде, возвещая при этом: «Юпитер превращался в быка, лебедя, являлся в золотом дожде. Я также изменил себя, и [потому] стою не меньше, чем бог-громовержец». В обоих случаях превращение героя становится истинным (для всего мира, или только для него самого) — в «Калисто» — благодаря божественному могуществу Юпитера, в «Гелиогабале» — силой воображения императора, поверившего в то, что он может стать по своему желанию женщиной.

Любопытно, что в период классицизма пародийная тембровая травестия станет крайней редкостью. Самый яркий пример — Генеральша в опере «Мир наизнанку» А. Сальери (исполняет бас!), представляющей откровенную пародию на мифологические оперы XVII–XVIII вв. (достаточно вспомнить хотя бы то, что действие происходит на острове, на котором правят женщины под предводительством престарелой Генеральши, влюбляющейся в прибывшего с европейцами на остров Графа). О либретто К. Гольдони (и его другой интерпретации — в опере Б. Галуппи) см.: ^[7].

Ил. 3. Ж. Рамо, «Галантные Индии», Беллона — Дж. Фернандес (Франция, 2004)

Наконец, третий случай — представление с помощью травести сверхъестественных существ, чаще всего — фурий. Особенно ярко оно проявилось во французской барочной традиции. Такова Тизифона (и три Парки) во втором акте «Ипполита и Арисии» Ж. Рамо; аналогичным образом решен и образ Тизифоны в третьей части («Амур и Психея») «Празднеств на Пафосе» Ж. Мондонвилля, Ревность и Месть в «Медее» М. Шарпантье. Внушительный список представляют сочинения Ж.Люлли — Алекто в «Альцесте», Медуза Горгона в «Персее», Богиня Земли в «Фаэтоне», Ненависть в «Армиде». Есть трансцендентные травести и у итальянцев — немало их можно встретить, например, в «Орфее» Л. Росси. Инфернально-зловещая природа этих существ по самой своей природе предполагала обращение к нестандартной художественной логике, воплощавшейся опять-таки в первую очередь за счет вокального тембра. Ему отвечают и другие компоненты художественных средств — в Трио парок из оперы Ж. Рамо — резко звучащие модуляции, в «Амуре и Психее» Ж. Мондонвилля — остро неустойчивый уменьшенный септаккорд, открывающий первую сцену.

Ил. 4. Ж. Рамо, «Галантные Индии», Пролог — Беллона (манускрипт 1750 г.).

Рассматривая все многообразие представленных примеров, можно сделать следующие выводы. Использование травести в конкретных художественных задачах предполагает две противоположные траектории. Первая предполагает гармоничную координацию разных компонентов образа — тембровое решение в этой системе координат выглядит как естественное, консонирующее в смысловом отношении. Это применение травести, санкционированное определенной целостной традицией, детерминирующей в коллективном сознании нормы допустимости этого применения в строго определенном контексте. Таковы ситуации запрета участия женщин в спектакле, а также напротив возможность исполнения ими юношеских ролей или партий героических персонажей.

Ил. 5. Ж. Рамо, «Платея», Платея — Э. Гонсалес Торо (Франция, 2010)

Вторая траектория имеет совершенно иные основания — несоответствие разных компонентов художественного образа, имеющее очевидный гротескный смысл. Их рассогласованность становится смысловым центром художественного эффекта: то, что вроде бы полностью не соответствует официально признанным социальным нормам, оказывается реальным. Таковы пародийные образы, а также представители трансцендентного мира. В этом проявляется глубинная карнавальная природа травести, воплощающая вечно изменчивое и обновляемое начало, существующее в единстве исчезновения и возрождения ^{[8, 220–221]}. О ней, в частности, пишет А. Булычева: «… французы в XVII веке хранят верность карнавальной традиции XVI века, когда, распевая веселые песни, мужчины переодевались в женское платье. Придворный балет лихо экспериментирует с любыми “отклонениями от нормы”, числя среди своих персонажей кастратов (ненастоящих), евнухов, андрогинов, андрогинок и двуполого Тиресия — и все это при четко детерминированном разграничении роли полов в жизни!» (далее автор упоминает о карнавальных переодеваниях и в итальянской опере) ^{[9, 66]}. В этом контексте обоснованной выглядит ситуация двойной травестии — когда женщина исполняет мужскую роль и мужчина женскую — в одном спектакле (например, партии Чикарьелло и Менеки в «Девушках на галерах» Л. Винчи).

Правда, в эпоху развития оперного жанра это карнавальное начало в известной степени теряет свою власть. Образ травести воспринимается в его сугубом внешнем смеховом качестве, именно в силу его внешнего же несоответствия традиционным установкам. В этом свете особое положение занимает проблема трансформация отношения к травести в контексте современной культуре, в одной из своих плоскостей идущей по пути постепенного стирания гендерных отличий (с точки зрения внешнего облика, психологической самоидентичности, наконец, — социального статуса и моделей поведения). И в результате пародийный образ, созданный за счет травести, обретает отрицательный знак, полностью развенчивающий собственное содержание. Карнавальное пространство не знает ограничений, смена внешности в нем естественна и органична, так как обусловлена его природой — она принимается всеми как безусловная данность. В опере же травести существуют только в замкнутом пространстве ее эстетики, подчиненной законам театральной условности, и за ее пределами теряет свои смыслопорождающие функции.

В заключении осталось сказать несколько слов о проблеме современной сценической интерпретации образов травести, неизбежно возникающей при постановке опер XVII–XVIII вв. В первую очередь она касается замены партий, написанных изначально в расчете на кастратов. Здесь возникает два варианта — либо исполнение этих партий женскими голосами, либо (что явно предпочтительнее) контртенорами.

Более сложная ситуация — обращение к партиям травести, когда в оригинале произведения они либо изначально отсутствуют, либо нет достоверной информации об их участии. В современных интерпретациях опер XVII–XVIII в. это партии Арнальты из «Коронации Поппеи» К. Монтеверди и Линфеи из «Каллисто» Ф. Кавалли (ил. 6), Старухи из «Орфея» Л. Росси (ил. 7). Неоднозначным оказывается и решение пятой сцены первого действия «Калисто» Ф. Кавалли в бельгийской постановке 1993 г. (ил. 8) — Юпитер, превратившись в Диану, вначале говорит с Меркурием естественным голосом, а во время объяснения с Калисто поет фальцетом. В то же время рукопись оперы содержит в этой сцене сопрановый ключ с самого начала сцены — ил. 9 (вместо басового, стоящего в партии Юпитера на протяжении всей оперы кроме этой сцены). Вариативность, постоянная изменчивость звучащего облика музыкального текста (нередко имеющая игровой характер) в музыкальной культуре эпохи барокко как будто сама по себе провоцирует разные исполнительские решения и в современной интерпретации этих произведений.

Ил. 6. Ф. Кавалли, «Калисто», Линфея — А. Оливер (Бельгия, 1993)

Ил. 7. Л. Росси, «Орфей», Старуха — Д. Виссе (Франция, 2016)

Ил. 8. Ф. Кавалли, «Калисто», Юпитер — М. Липпи (Бельгия, 1993)

Ил. 9. Ф. Кавалли, «Калисто», 1 акт, сцена 5 — Юпитер, превратившийся в Диану, Меркурий, Калисто (манускрипт XVII в.)

В любом случае, многие постановки опер XVII–XVIII в. демонстрируют явный интерес к феномену травести — об этом свидетельствуют яркие и запоминающиеся образы, созданные Дж. Бейкер, Д. Виссе, Э. Гонсалесом-Торо, С. Конноли, А. Оливером, М. Ченчичем. Здесь уместно напомнить о том, что помимо безупречных вокальных данных от исполнителя требуется значительное актерское дарование, без которого невозможно полноценное воплощение образа травести. Он представляет неотъемлемое качество музыкального театра рассматриваемой эпохи, существующего по своим законам, парадоксальным и мотивированным собственной художественной логикой одновременно.