To the Problem of Genre Stratification of Vocality of the Turkic Ethnic Groups in the Contact Zone of the Lower Volga Region: Dialectal, Supradialectal and Regional Aspects

Usmanova Adeliya Rustyamovna PhD in Art History University Teacher, Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 adeliakult@gmail.com Other publications by this author

Регион Нижнего Поволжья, и как его часть – Астраханская область представляет собой полиэтнический симбиоз культур, в котором тюркоязычные группы объединены общими этногенетическими и историческими корнями, этническими традициями и конфессиональной общностью. При взаимодействии тюркоязычных, изначально кочевых культур, с традициями фольклора культур оседлого земледельчества, в данной контактной зоне сложился активно-действующий региональный общетюркский слой музыки устной традиции. В то же время каждая этническая группа, обладая диалектными особенностями в пластах нематериального культурного наследия, ощущает и признает свою причастность к своей этнической общности или части основного массива этноса, сохраняя его языковые основы, этнические особенности материальной и духовной культуры.

Воссоздание жанровой картины вокальных пластов представляется доказательной в выявлении диалектных, наддиалектных и общерегиональных слоев музыки устной традиции этнических групп Нижневолжья. И здесь мы сталкиваемся с проблемой жанровой стратификации вокального фольклора тюркских этнических групп, которая остается открытой в дискуссионной среде этномузыкологов. Основная причина различия классификационных подходов видится в том, что музыкальный фольклор каждой из рассматриваемых этнографических групп имеет как единые, надэтнические музыкальные жанровые и стилевые признаки, так и индивидуальные, диалектные, локальные.

По В.А. Лапину«этническая (этноплеменная) этнокультурная преемственность и межэтнические этнокультурные контакты и взаимосвязи – два важнейших историко-этнических фактора формирования и развития локально-региональных фольклорных традиций и их специфики» ^{[1, с. 28]}. Расселение на территории Астраханского края тюркоязычных этнических групп, преимущественно кыпчакского происхождения: юртовских татар, ногайцев-карагашей, казахов, туркмен (носителей кочевой культуры огузокыпчакского пласта) (со второй половины XVI до конца XVIII века), а также более позднее появление средневолжских татар-переселенцев (казанских татар, татар-мишарей и кряшен (со второй половины XVIII до начала XX века) с общей языковой и конфессиональной основой, но все-таки отличных друг от друга, способствовало возникновению интенсивных межэтнических контактов, взаимной этнокультурной адаптации и, как следствие этого, – к сближению этнокультурных традиций в общерегиональном масштабе. При этом точкой отсчета в освоении тюркоязычными группами Астраханского края, согласно архивным источникам и мнению ученых, принято считать расселение во второй половине XVI века юртовских (ногайских) татар. Следуя позиции В.А. Лапина, считаем, что специфика локально-региональной традиции Астраханского края сложилась вследствие взаимодействия рассматриваемых культур.

Неоднородность представленных жанров, напрямую связанная с историко-географическим фактором; бытование в жанровой системе каждой из них самобытных, нередко уникальных и бифункциональных жанров, не дает возможность для объединения жанров в единую систему. Еще большую неоднозначность во мнениях вносит терминология жанров, по-разному трактуемая этномузыкологами и бытующая в народе. Принципы жанровой классификации, сложившиеся в тюркской фольклористике, также различны и опираются на разные критерии. Так одни исследователи подвергают классификации жанры общих массивов этносов, другие — фольклор определенных групп, третьи — только обрядовый.

Изучение жанров татарского музыкального фольклора имеет свое начало в дореволюционной фольклористике, в работах М. Акчуриной, А. Вакаса, Ф. Сайфи, Г. Юлдаша, Г. Рахима ^{[2, с. 5]}. Первые опубликованные материалы и нотации музыкального фольклора татарского этноса, в том числе и астраханских, ногайских татар, принадлежат С.Г. Рыбакову ^[3] и В.А. Мошкову ^{[4; 5; 6; 7]}. Попытки их жанровых классификаций свидетельствуют о том, что уже тогда исследователи понимали актуальность и сложность данной проблемы. Так, в работе С.Г. Рыбакова «Музыка и песни уральских мусульман» ^[3] в отдельные жанры выделены жыр, кюй, озынкюй (песня, напев и длинный напев — прим. У.А.) и два жанра «книжного творчества образованной части населения, мулл» —баит и мунаджат.

Классификации жанров, предложенные исследователями, обращавшихся к творчеству различных групп татар (А.Х. Абдуллиным, Р.А. Исхаковой-Вамбой, М.Н. Нигмедзяновым, З.Н. Сайдашевой, Н.Ю. Альмеевой), ^{[8; 9; 10; 11; 12; 13; 14; 15; 16]} соприкасаясь, все же не пересекаются. До исследователя М.Н. Нигмедзянова объектом изучения являлось музыкальное творчество лишь казанских татар.

В исследовании «Народные песни волжских татар» М.Н. Нигмедзянов классифицирует жанры народной музыки казанских татар по следующим группам:

Традиционные песни, возникшие в древности:

а) обусловленные местом или временем исполнения — календарно-земледельческие, трудовые, семейно-обрядовые, гостевые, игровые, хороводные, рекрутские;

б) не обусловленные местом и временем исполнения —баиты, лирические песни (протяжные, скорые), шуточные, солдатские.

З.Н. Сайдашева систематизирует песенный фольклор казанских татар, «основываясь (по примеру фольклористов-музыковедов ленинградской школы) на практическом назначении напевов, выдерживая при этом исторический принцип» ^{[17, с. 15]}. Р.А. Исхакова-Вамба классифицирует песенную традицию казанских татар по признаку функциональности и форме напева. Н.Ю. Альмеева рассматривает обрядовые напевы кряшен и предлагает выделить их из общеэтнической рубрикации и классифицировать по тембру, ритмической форме и мелосу.

Наибольшие дискуссии на протяжении десятилетий возникают по поводу жанров «уличных напевов» урам кий и такмак, получивших огромную популярность у татар со второй половины XIX в. Современный исследователь татарской народно-песенной культуры нового времени Э.Р. Каюмова, определяющая такмак и «уличные напевы» урам кий как феномены татарской музыкальной культуры ^{[18, с. 63;19 с. 4]}, отмечает, что жанры песенной культуры в своих наименованиях нередко опираются на разнопорядковые уровни, что затрудняет их классификацию. К примеру, определение жанров протяжного/длинного озын кий и «короткого» кыска кий напевов опирается на протяженность напева и форму стиха. При этом жанр длинного напева озын кий существует самостоятельно, а жанр «короткого» кыска кий определяет форму напевов разных жанров (например, такмака).

В настоящее время исследователями осознается вся важность ареальных классификаций. Н.Ю. Альмеева предлагает рассматривать музыкальный фольклор татар по локально-территориальному принципу ^{[14, с. 132]}.

В жанровой классификации вокального пластаустной традиции татар Астраханской области историко-географический и генетический факторы играют большую роль, чем в какой-либо другой из татарских групп. Неоднородность состава астраханских татар, разнопериодичность возникновения групп и сел на протяжении трех веков, сохранность до переселения и после на территорию Нижневолжья каждой из этнических групп «своей» (основного массива этноса) культуры, и, наконец, многовековые культурно-бытовые контакты послужили существенными признаками сложившейся на сегодняшний день синтетической музыкально-жанровой системы. Более того, этот мощный культурный симбиоз был воспринят музыкальной культурой соседних тюркских этнических групп, имеющих к моменту обоснования на Нижнем Поволжье свою, не менее сложную историко-генетическую основу.

Вокальный фольклор у астраханских татар к рубежу XX—XXI веков сохранен неравномерно. Функционирование песен, напевов декламационного типа, свадебных плачей, эпических жанров в исполнительской традиции одних сел и отсутствие их в других, выступает как фактор жанровой локализации. Взаимообогащение песенной традиции (одним из факторов которого является заключение браков между юношами и девушками разных сел), подводит к мысли о битрадиционности тех или иных песенных жанров. В данном случае носителем битрадиционности выступает именно женщина. Женщина чаще всего меняет место жительства, выходя замуж в другое село, нередко за представителя другой татарской группы (либо другой этнической группы), но сохраняет при этом в памяти и передает своим детям традиции своего села. Возникает передача традиций, в данном случае женского исполнительства и жанров песенной культуры (исключая эпический жанр хушаваз, исполнение которого исторически связано с мужской традицией).

Исполнители песен известны в татарских селах, независимо от той или иной этнической группы, как ерчы, жырчы(певцы), (в юртовской культуре исполнители хушаваза — шешен, у туркмен как жырчы и багушчы— от туркменского жанра багушлык(пожелание, посвящение), у ногайцев-карагашей—йыршы, джыршы(певец). Все они отражают термин «петь», «песня» — жыр, джыр. У казахов для напева используется термин олен, в то время как терминжырв казахской традицииобозначает эпос. Соответственно, певцов называют оленэйтуше, что дословно означает «сказитель песни». У туркмен распространен термин бакши, который помимо основного значения «шаман», имеет еще одно — исполнитель музыкального произведения, певец.

Необходимо отметить, что благоприятной средой для сохранения песенной традиции является сельская культура, в основе которой лежит традиционный уклад быта. В этом плане весьма важна социализирующая роль общества, которая требует соблюдения всех норм поведения, совершения обрядов с установленными в народе правилами их проведения и сопровождающими их музыкальными жанрами (в современности это, прежде всего, семейная обрядность).

По определению И.И. Земцовского, чаще всего «жанры дифференцируются сначала на уровне функциональности, затем поэтического текста, и лишь много позже — музыкально» ^{[20, с. 31]}. Придерживаясь этой позиции, и учитывая все особенности жанровых разнорядных критериев, в данной работе предлагаем следующую собственную классификацию вокальных жанров татар Астраханской области:

По принципу функциональности — месту, времени, ситуации исполнения («ситуативной функции») ^{[21, с. 55]}:

1. Обрядовые песни и напевы: земледельческие и календарно-праздничные (трудовые, поздравительные песни шакирдов); семейно-бытовые: свадебные (песни-пожелания, песни-прощания, причеты, величальные на напевы «урам кий», свадебные такмаки).

2. Необрядовые жанры: эпические жанры (хушаваз, баит); ситуативные: семейно-бытовые песни на напевы урам кий (гостевые, дружеские (застольные), шуточные, колыбельные, такмаки); игровые песни уен кий; лирические песни (диалектные напевы на «уличные напевы» урам кий + поздняя лирика средневолжских татар); подвиды лирики — песни с социальной тематикой (рекрутские, солдатские, тюремные, сиротские).

Музыкальный эпос, представленный у юртовских татар, как и у ногайцев-карагашей, жанром хушаваз, целесообразно выделить в отдельный жанр, не причисляя к песенным.

Другая классификация народной песенной культуры возможна по содержанию песенных текстов:

Исторические, трагические, лирические, шуточные, рекрутские, солдатские, сиротские песни.

Третий вариант классификации исходит из характеристики напева по протяженности поэтического текста: озын кий (длинного 10-9-слогового) и кыска кий (короткого 8-9-слогового).

Вокальные жанры фольклора астраханских туркмен и их классификация напрямую связана с функционированием жанров в традиции, с их генезисом, а также с историческими и этнокультурными наслоениями. Согласны с мнением исследователя туркменского музыкального фольклора Н.Н. Абубакировой-Глазуновой, что свадебные песни бытуют у тех туркмен, в происхождении которых преобладает тюрко-кыпчакский элемент, тогда как в песенно-жанровой системе традиции в песенно-жанровой системе туркменских этнографических групп огузского происхождения свадебные песни отсутствуют ^{[22, с. 9]}.

В песенной традиции астраханских туркмен настоящего времени наблюдается тенденция к сохранению собственно туркменских жанров, как общих с массивом основного этноса, так и локальных. Другая тенденция отражает прямое или опосредованное включение в репертуар жанров татарского фольклора, что связано с межэтническим «коммуникативно-фольклорным» (термин А.П. Шаховского) ^{[23, с. 21]} общением. Прямое влияние проявляется через этнотерриториальную близость с юртовскими селами, опосредованное — через позднюю средневолжскую татарскую лирику, ранее проникшую в традицию астраханских татар, в том числе и юртовских. Ко второму явлению относится включение в традицию баитов, «уличных напевов», лирических песен на «уличные напевы».

Таким образом, в современной традиции туркмен области удалось зафиксировать следующие вокальные жанры: эпические — багушлык+ заимствованный от юртовских татар хушаваз, произведения на тексты туркменского поэта МактумкулиФраги + «татарские» баиты; свадебные — плачи невесты, прощальные песни матери невесты + заимствованные от татар свадебные такмаки, «яр-яр»; величальные напевы; похоронно-поминальные — туркменские плачи айдым; протяжные песни и напевы — сагнуджырлар, сагну кий («песни тоски»); лирические песни (на «уличные напевы» урам кий + поздняя лирика средневолжских татар).

При сравнении жанровых систем астраханских татар и туркмен, выясняется, что некоторые из жанров пересекаются по своему определению и специфике. Так жанр протяжного напева сагну кий обнаруживает параллели с жанром «длинного напева» озын кийсредневолжских татар. Длинные ногайские напевы озынногайджыр занимают одно из ведущих мест в вокальной традиции ногайцев-карагашей.

Таким образом, вокальные жанры астраханских туркмен можно условно разделить на три пласта: диалектный (локальные жанры местной традиции) наддиалектный (или общетуркменский), включающий собственно туркменские жанры, и переходный, сочетающий собственно туркменские жанры и жанры татарского вокального фольклора, в том числе и позднюю средневолжскую лирику, проникающую в туркменский фольклор через репертуар юртовских татар.

Вслед за А.-Х. Джанибековым, пласты ногайского фольклора рассматривает А.Х. Курмансеитова ^{[24, с. 92]}. Жанры ногайского фольклора основных территорий расселений являются объектом внимания исследователя Б.Б. Кардановой ^{[25, с. 67-68]}.

Учитывая существующие данные, предлагаем следующую классификацию ногайско-карагашских вокальных жанров по принципу приуроченности: календарные наврузи песни обряда вызова дождя яв-яв, янгыр; эпические: кошаваз (хошауаз);протяжные ногайские напевы озынногайжыр; свадебные песни и напевы, (отражающие сложные отношения родства): плачи невесты при прощании с родителями сынъсув, той баслар («начинающая свадьбу»), величальные яр-яр, песни-пожелания тойдатилек/алгыш, песни «открывания лица» бет ашар; трудовые песни; лирические песни (собственно ногайские + поздняя лирика средневолжских татар); частушки шын + татарские такмаки; колыбельные бисекджырлары, похоронно-поминальные плачи бозлав.

Сопоставляя музыкальные жанры карагашей с ногайцами основных территорий расселений ^[25], можно отметить, что в их песенную традицию также входили календарные поздравительные песни навруз, песни обряда вызова дождя яв-яв, янгыр; плачи сынъсув, свадебные песни яр-яр, бет ашар.

Структурирование казахской народно-песенной культуры принадлежит этномузыкологу А.Б. Кунанбаевой. Так, к народно-песенной традиции она относит обрядовые, лирические и эпические песни. ^{[26, с. 56]}. У астраханских казахов в экспедициях зафиксированы: свадебные песни жар-жар, той бастар, песни встречи невесты келен кельде, лирические песни (собственно казахские), в том числе исполняемые на свадьбе (как на стороне невесты, так и на стороне жениха), колыбельные бесикжыр.

Исследователем Б.Б. Кардановой отмечается общность, как жанров, так и стилистических признаков, в свадебных песнях-диалогах ногайцев и казахов яр-яр/жар-жар ^{[27, с. 354]}.

Можно констатировать, что в эпическом творчестве юртовских татар и ногайцев-крагашей бытовал общий жанр хушаваз/кошаваз, не характерный для ногайцев основных территорий расселений, что позволяет выделить этот жанр в качестве локального (диалектного) и одновременно ареального, объединяющего музыкальные традиции этих двух соседних групп. Этот жанр — яркий пример «фольклорного двуязычия» (термин В. А. Лапина), возникшего на основе глубоких межэтнических контактов и подтверждающегося на уровнях жанра, стилистических компонентов и исполнительства. Общими признаками являются преимущественно лады минорного наклонения в объеме от сексты до квартдецимы, нисходящая направленность мелодики, минимальное количество слогораспевов ^{[28, с. 22]}. При этом каждая из этнических групп сохраняет свою сюжетную и содержательную специфику.

У астраханских туркмен аналогом хушаваза можно считать жанр багушлык («пожелание», «посвящение»), для которого характерны те же условия исполнения, предполагающего ситуацию «исполнитель-слушатель», характер и стиль изложения.

Жанр озын кий (протяжного напева) был распространен среди татар средневолжского происхождения и остался локализованным, не найдя популярности у юртовских, однако аналог — озынногайджыр встречаем в творчестве ногайцев-карагашей. Жанр протяжного напева, как и плачи невесты, и свадебные величальные песни яр-яр входят в песенную традицию ногайцев основного массива этноса, что подтверждает национальную идентификацию астраханских ногайцев.

У всех рассматриваемых этнических групп широко представлены свадебные жанры: плачи, свадебные обращения каждой из сторон (к жениху и невесте, новой родне). В свадебном цикле плачи и причитания матери невесты присутствуют в обрядовом блоке проводов невесты из родного дома в фольклоре юртовцев, татаро-переселеческих сел и сел со смешанным населением из юртовских татар и туркмен. Свадебный плач встречался в обрядах, связанных с прощанием с родным домом у ногайцев-карагашей.

Наибольшее распространение в исполнительской традиции астраханских татар получили уличные напевыурам кий, праздничные (весенние) итакмаки. Их рождение и развитие обусловлено сельской культурой.

«Уличные напевы» относятся к наиболее распространенным и стойким формам коротких напевов кыска кий в современности. Онивыступают универсальной моделью для разнохарактерных, приуроченных и неприуроченных напевов. М.Н. Нигмедзянов определяет их как модели «стилистического типа» ^{[12, с. 46]}. Поэтому «уличные напевы» не имеют конкретных названий, в чем проявляется единство с «деревенскими напевами» средневолжских татар. З.Н. Сайдашева связывает факт «безымянности» «деревенских» напевов с мобильностью их текстов ^{[29, с. 25]}. В отличие от казанских, астраханские исполнители в своем репертуаре больше употребляют термин «уличный напев» урам кий, нежели «деревенский» авыл кий. Для «уличных напевов» характерно как сольное, так и коллективное исполнение. В содержательном аспекте в них улица подчеркивалась как место встречи в селе, единения сельской молодежи:

Безненурам тар иде,

Тар булса-да — бар иде

(«Наша улица была тесна, была тесна — но все ж была»).

Алмагачныналмасын,

Жиепбетер — калмасын

Яшьвахытта — уйнада, кель,

Укенечкакалмасын.

(«Яблоки от яблони собери, пусть не останутся, в молодости веселись, смейся, чтобы потом не раскаиваться»).

В некоторых селах имелись тексты, отражающие топонимические особенности конкретной той или иной местности, села. Исполнение урам кий по своей природе связано с уличными посиделками и играми с «наказаниями». На сегодняшний день в каждом селе бытуют свои, локальные напевы в качестве мелодических клише.«Уличный напев» может функционировать в обрядовом контексте (в свадебном обряде), так и внеобрядовом действе (игра, уличные гулянья), то есть выступать в качестве полифункционального жанра.

Полифункциональность и мобильность получает свое воплощение в другом татарском песенном жанре — такмаке, который также может использоваться в самых различных ситуациях: играх, посиделках, свадьбах, других семейных торжествах. Именно этот факт объясняет популярность и наибольшее распространение двух жанров в современной песенной культуре всех групп татар Астраханской области. Однако если урам кий воспринимается народными исполнителями как определенная мелодическая форма, то такмак — больше как стихотворная форма.

Такмак — является древнейшим жанром и связан с танцевальными, плясовыми движениями. Из-за сложности в жанровом определении, в трактовке исследователями он неоднозначен ^{[8, с. 71; 12, с. 44-45]}. М.Н. Нигмедзянов относит его к «традиционным формам кыска кий» ^{[12, с. 44; 13, с. 487]} и считает его особой композиционной формой. Э.Р. Каюмова при изучении такмака как феномена народной культуры, трактует его еще и как стихотворную форму, синоним кыскажыр. ^{[19, с. 11-12]}. Исследователь татарских детских игр Р.Ф. Ягфаров отмечает сюжетообразующую роль такмаков при исполнении песенно-игровых игр жырлы-биюлеуеннар ^{[30, с. 152]}.

Для информантов такмак прежде всего термин, отражающий содержание и длительность напева. Сам напев воспринимается ими как урам кий (уличный напев). Один напев в народном мышлении может относиться к разным жанрам, и, наоборот, различные жанры в народном восприятии могут трактоваться в синонимическом значении. Думается, именно этот фактор служит для исследователей одним из существенных препятствий при жанровой трактовке таких неоднозначных явлений в татарском фольклоре, каковыми являются урам кий и такмак. «Так реально переплетаются «корни» жанров-деревьев в фольклорной системе: сплошное переплетение, вечная диффузия — взаимопроникновение, переосмысление, переинтонирование и т.п.» ^{[31, с. 63]}.

Видное место в песенной лирике тюркских групп со второй половины XX века занимают песни «нового времени» ^{[18, с. 62]} средневолжских, и, прежде всего, казанских татар. В репертуаре астраханских татар, туркмен и карагашей области зафиксированы песни «Сарман», «Туганавылым», «Ай, был былым».

Особый пласт песенных традиций у всех рассматриваемых тюркских групп составляет русский фольклор, а также авторские песни советского периода (в том числе и военных лет): «Ямщик», «Катюша», которые могли исполняться как на русском языке, так и в переложениях на инонациональные языки, в том числе диалектные. В послевоенные годы наряду с диалектными наигрышами в каждом селе мог звучать вальс, фокстрот и краковяк на саратовской гармонике. Их принятие и включение в «свой» репертуар каждой из рассматриваемых групп свидетельствует о том, что духовная культура развивалась в едином с русским этносом культурном пространстве.

Таким образом, сравнительный анализ вокальных жанров тюркских этнических групп Нижнего Поволжья позволяет сделать следующие выводы.

1. Жанровые пересечения ярче проявлены в вокальных пластах юртовских татар и ногайцев-карагашей, что обусловлено этнокультурной близостью двух ранних по происхождению на территории Астраханской области этнических групп. К таким жанрам отнесем эпический хушаваз/кошауаз, и свадебные песни яр-яр.

2. Вокальные жанры общетатарского слоя: «уличные напевы» урам кий и такмаки проникли через татаро-юртовский фольклор в традиции ногайцев-карагашей и туркмен.

3. Казахский вокальный фольклор оказался наименее восприимчив к иноэтничному влиянию. Хотя в экспедициях зафиксированы факты женского исполнительства на саратовской гармонике инструментальных версий татарских песен.

В вокальных жанрах каждой из рассматриваемых групп четко очерчиваются три пласта: диалектный, наддиалектный и общерегиональный.

Диалектный пласт представлен жанром поздравительных песен шакирдов Ша диван, свадебными песнями матери невесты у юртовских татар, эпическим жанром багушлык, протяжными напевами сагнуджырлары у туркмен; песнями «открывания лица» бет ашар и песнями-пожеланиями тойдатилек у карагашей.

Наддиалектный компонент находит свое отражение в бытовании общенациональных жанров: это «уличные напевы» урам кий, такмаки, баиты в татарской вокальной традиции; песни на стихи туркменского поэта Мактумкули в туркменской; ногайские лирические песни на напевы озынногайджыр, свадебные песни яр-яр и частушки шын в ногайско-карагашской.

Общерегиональное проявляется двухуровнево. Первый уровень – бытование общих жанров у разных тюркских этнических групп (к таковым относим хушаваз/кошауаз таковым относим хушаваз ()ких этногрупп с общей историко-культурной канвой ()о-карагашской. в эпической традиции). Второй – восприятие иноэтнической песенной традиции (имеется в виду проникновение в вокальный пласт юртовцев, карагашей и туркмен жанров общетатарского фольклора: баита, «уличного напева» урам кий и такмака.

Выявленные жанровые параллели и пересечения, диалектные, наддиалектные и общерегиональные особенности вокальных пластов, свидетельствуют о разной степени интенсивности межэтнических контактов среди тюркского населения Астраханского края; отражают процессы культурного обмена как результата естественного и непрерывного общения родственных или соседствующих народов в течение длительного исторического периода.