John Cage’s aleatorics: on the issue of a performer’s interpretation of a text

Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Other publications by this author

«Однажды взглянув на чистый лист бумаги,

я увидел, что музыка уже была там!»

(Д. Кейдж)

Одной из самых распространенных форм музыкальной записи ХХ века является алеаторическая. Алеаторика также может быть названа определенным способом фиксации текста композитором. Примечателен тот факт, что в большинстве случаев алеаторическое произведение представляет собой некий набор правил, которые необходимо производить исполнителям при его сценической реализации. Алеаторические композиции, как правило, «открыты» для всевозможных трактовок. В данном случае, согласно теории У. Эко, под «открытым» произведением понимается такое произведение, которое призывает «<…> к свободе истолкования, к счастливой неопределенности развязок, к дискретной непредсказуемости вариантов выбора», произведение в движении, предполагающее «<…> не хаос отношений, а правило, которое позволяет их организовать. Одним словом, произведение в движении представляет собой возможность множественного личного вмешательства, но не является аморфным призывом к вмешательству неразборчивому: это призыв к направленному вмешательству, призыв свободно войти в мир, который, однако, всегда является миром, желанным автору <…> Они будут осмыслены как фактическое осуществление весьма самобытного формотворчества, чьи предпосылки были заложены в тех изначальных данных, которые представил художник» ^{[9, с. 98]}. Алеаторическая композиция в музыке предполагает повышенную роль творчества посредников между автором-композитором и слушателем-исполнителем, которые теперь становятся соавторами, а авторский текст — лишь «указанием по применению». Иногда такого рода сочинения представляют собой лишь словесные пояснениякомпозитора, в другом случае — графические изображения, а в третьем — сочетание графики со словесными авторскими комментариями. Также композиторами используется идеография — письмо, в котором знаки обозначают целое понятие. Но, в любом случае, партитура алеаторического произведения есть некий набор правил, следуя которым исполнитель волен излагать свою точку видения этого текста и авторского замысла в целом.

Следует согласиться с мнением А. Мешковой, что «Графическая музыка абсолютизировала визуальный аспект нотации. По этой причине даже те алеаторические сочинения, в которых акустический текст полностью формируется исполнителем, принадлежат культуре визуального опыта подобно традиционному произведению. Однако в отличие от последнего, нотный текст в графической музыке выполняет не только визуальный контроль, но становится посредником между интеллектом и глазом и диктует свою волю звучанию. Поэтому алеаторическое сочинение может значительно разниться с представлением о нем автора» ^{[2, с. 208]}. Действительно, во многих случаях, автор даже не может вообразить, что исполнитель может сделать с его запечатленными в партитуре знаками.

Большую часть творческого наследия американского композитора Джона Кейджа представляют именно алеаторические произведения, написанные с помощью графики, связанной, тем не менее, с музыкальными символами, другим словом, — написанные в графической нотации. При этом, Кейдж пользуется принципом индетерминизма, дословно, — случайности. Впервые на индетерминированность опусов Кейджа обратил внимание в своем исследовании П. Гриффитс. Сочинения Кейджа с явной выявленной случайностью как основополагающим принципом формы рассмотрены им в главе «За пределами композиции», которая вошла в его монографию, посвященную композитору ^{[10, р. 19]}. В российском музыкознании проблемы проявления индетерминизма в сочинениях Кейджа рассмотрены в ряде работ М. Переверзевой. В одной из них она пишет, что «Индетерминизм представляет собой метод композиции, при котором одна из сторон музыкального произведения не определена, и исполнитель “доопределяет” (досочиняет) ее в процессе звуковой реализации. Таким образом, окончательный звуковой результат, который зависит от исполнителя и фактора случайности, автор в значительной мере не предвидит <…> Кейдж в своем творчестве двигался от строгой организации всех уровней композиции через неопределенность отдельных параметров к индетерминированности всех уровней композиции» ^{[3, с. 206]}. Действительно, в ряде ранних сочинений Кейджа можно найти некоторые компоненты музыкального языка, которые организовывались им случайно. В более позднем творчестве — начиная с 50-х годов ХХ столетия — принцип случайности «вбирает» в себя и остальные компоненты языка ^[4],[5],[6].

В чем же причины такого обращения с устоявшимися во временной эволюции музыкального искусства компонентами музыкального языка? На этот вопрос можно ответить по-разному: с одной стороны, Кейдж всегда стремился к новациям — содержательным, формовым, языковым, акустико-пространственным и его приход к индетерминизму можно считать закономерным после ряда введенных им в музыкальное искусство новаций, рассмотренных ранее. Но, это — внешний фактор, лежащий, как говорится, на поверхности. Более глубинные — внутренние — причины связаны с увлечением Кейджем философско-эстетическими теориями буддизма. При этом, существует два типа предоставления Кейджем исполнительской свободы — частичное (при котором присутствует явное ограничение исполнительской свободы, но с возможностью досочинения авторского текста, его отдельных компонентов) и полное (без ограничения исполнительской свободы при обращении к материалу, с возможностью креативно мыслить, импровизировать и сочинять). Последующие рассуждения будут направлены на рассмотрение особенностей алеаторических композиций Кейджа в хронологическом порядке, написанных с использованием графической нотации, звучащих листов и способов предоставления свободы исполнителям при сценической реализации произведений.

Одной из первых композиций в творчестве Кейджа, выявляющей свою причастность к индетерминированности (случайности), становится «Music for Changes» (1951) для фортепиано (посвящение Дэвиду Тюдору). По форме — это масштабный четырехчастный цикл «непропорционального строения»: книга 1 — 4 минуты, книга 2 — 18 минут, книга 3 — 10 минут, книга 4 — 11 минут. Написан под впечатлением китайской «Книги перемен» ^{[13, с. 251]}. Необычен уже процесс сочинения этой композиции: Кейдж определял параметры звуков (длительность, высоту, динамику) по выпавшим согласно гаданию по китайской «Книге перемен» результатам (с помощью подбрасывания монетки). План сочинения был таковым: Кейджем были заготовлены бумажные квадраты с указанными на них разными темпами, динамическими оттенками, звуками. По случайному выбору из этих квадратов составлялся единый график, который был затем условно нотирован. Здесь предоставляется частичная свобода исполнителю: в связи с использованием «расширенного» фортепиано пианист играет не только на клавиатуре всевозможными способами, но и на крышке инструмента пальцами и ногтями по своему усмотрению. Происходит сочетание алеаторического подхода с инструментальным театром. Помимо этого, активно применяется педализация. Причем используется она по преимуществу в тех местах партитуры, где присутствуют паузы: исполнитель активно совершает движения педалью во время отсутствия собственно музыки. Она должна скрипеть и издавать свою импровизированную «музыку». Дважды одинаково такое сочинение исполнить нельзя.

Год спустя Кейдж сочиняет цикл для фортепиано «Seven Haiku» (1952), состоящий из маленьких по объему частей — 7 частей звучат в общей сложности около 3 минут. Здесь композитором применяется иной вид графической нотации — диаграммы с использованием разбросанных в пространстве нескольких листов музыкальных ключей, незакрашенных нот со штилями, кластеров, просто линий — прямых, вертикальных, горизонтальных, жирных, тонких. Все регламентирует метроном, указания которого должны точно выполняться, в связи с чем относительно этой композиции можно говорить о предоставлении Кейджем частичной свободы исполнителю, который, тем не менее, может по праву считаться соавтором. Особое место в музыке занимают паузы. Все семь хайку выписаны Кейджем только на нижней части страницы; верхняя же часть остается незаполненной. Возникает соотношение белого и черного (собственно музыкальных знаков, расположенных внизу) цветов, использующихся с древних времен в японских свитках стихоживописи. Белое в них олицетворяло пустоту и молчание, а наложение черной тушью каких-либо изображений (или стихов) — звучание самой пустоты. Можно предположить, что в сочинении Кейджа изображена (на графическом уровне партитуры) и звучит (на акустическом уровне) пустота. Изображение — как событие, происходящее внутри белого листа. Еще одно качество партитуры Кейджа, позволяющее сравнивать ее со стихоживописными произведениями японцев: в конце каждого хайку композитор пишет фамилию какого-либо из своих друзей — подобные посвящения (восхваления) были характерны и для древнеяпонской стихоживописи.

Право досочинять и стать соавторами музыкального процесса Кейдж предоставляет исполнителям в «Music for Carillon № 1» (1952, Музыка для колоколов № 1, посвящается К. М. Ричардс). Партитура этого алеаторического опуса состоит из одиннадцати страниц; на каждой из них нарисованы прямоугольники, внутри которых есть «две линии для реализации», две системы: вертикальная, определяющая интонационное строение музыкального материала и горизонтальная, определяющая позиции этого материала во времени — то есть, приблизительный ритмико-временной план. Одно деление по горизонтали составляет 1 секунду. Предполагается использование исполнителем хронометра для более точного восстановления временного процесса произведения, что регламентирует проявление исполнительской свободы. В целом, партитура пуантилистична.

Двумя годами позже Кейдж создает «Music for Carillon № 2» и «Music for Carillon № 3» (1954, посвящается Д. Тюдору в честь его дня рождения). Особенность этого, можно сказать, цикла — «двумерность» партитуры: «Music for Carillon № 3» представляет собой ракоходную инверсию пьесы № 2. Исполнителю необходимо интерпретировать тот же самый звучащий лист, но в перевернутом виде (перевернуть страницу). Длительность каждой из композиций — от 44 до 66 секунд. Оба произведения заключены, соответственно, в одну партитуру, которая напоминает карту звездного неба. Необычен и процесс создания партитуры: Кейдж на картоне выкалывал булавкой необходимые графические знаки и использовал уже бракованную бумагу (с дефектами), которая сама по себе имела ряд пятен и проколов. Точки здесь — ноты неопределенной высоты и неопределенной длительности. Это, скорее, даже не пуантилизм, а «разупорядоченность кода», согласно терминологии У. Эко. В авторской аннотации говорится, что исполнитель должен использовать эти изображения для создания собственного варианта исполнения, собственного содержания и формы — композитор предоставляет полную свободу исполнителям в выборе всех категорий музыкального языка и формы, ограничивая их только общими временными рамками (не более 66 секунд! — но и здесь есть право выбора). Графическая партитура сама по себе ничего не значит; исполнитель должен вдохновиться графикой и создать свое прочтение этого «живописного» полотна.

Кейдж явился первым композитором, который стал использовать в качестве партитуры дефектную бумагу. Впервые этот способ графической нотации он использовал в «Music for Carillon № 2» и «Music for Carillon № 3». Процесс экспериментов протекал достаточно просто: Кейдж находил листы бумаги, на которых виднелись какие-либо дефекты (1). Брал другой лист (2), на котором уже заранее рисовалось два пятилинейных огромных нотных стана на всем пространстве бумаги. Затем прикладывал поверх 1-го листа 2-й лист, направлял оба соприкоснувшихся листа на свет и тушью на листе 2 помечал все особенности того листа, на котором существовали дефекты. Получалась некая картинка — с линиями, точками в неожиданных местах нотного стана. И это все превращалось композитором в обозначение нотации. Точки-«дефекты», попавшие между линиями стана, обозначались Кейджем закрашенными нотами, а те, которые попали непосредственно на линию — целыми.

На протяжении 1952—1956 годов Кейдж сочиняет цикл «Музыка для фортепиано»: «Music for Piano 1» (1952), «Music for Piano 2», «Music for Piano 3», «Music for Piano 4—19», «Music for Piano 20» (1953), «Music for Piano 21—36», «Music for Piano 37—52» (1955), «Music for Piano 53—68», «Music for Piano 69—84» (1956). Все они — экспериментальны и написаны на бумаге с дефектами, где материалом для воспроизведения как раз и служат эти дефекты — точки, царапины, пятна, дыры… Например, пьеса 1 записана целыми нотами — время их протяженности в музыкально-акустическом пространстве выбирают исполнители. А в пьесах 53—84 исполнителем произвольно выбирается динамика, темп, характер произведения, наличие пауз между частями и внутри частей. В пьесах 21—36 и 37—52 могут использоваться и внешние шумы. Пьеса 2 состоит из 4-х страниц музыкального текста, на которых представлены определенные группы нот. Динамика определяется самим исполнителем. Свободная динамика и в пьесах 4—19, 20. Сочинения носят структурный характер «блоков», которые могут быть использованы для построения множества различных форм, но в каждой из пьес есть какое-либо регламентирующее начало: где-то дан ритмический план сочинения, где-то — указана точная звуковысотность в условиях метра. Здесь Кейдж предоставляет частичную свободу исполнителям.

Партитура еще одного алеаторического сочинения Кейджа — «Solo for Piano» (1957—1958) — представляет собой несколько звучащих листов: на пяти из них нарисованы линии и еще на двух — двенадцать точек, расположенных в случайном порядке. Двенадцать точек представляют двенадцать отдельных звуков; пять линий представляют пять параметров звучания (амплитуда, продолжительность, структура обертонов, частота появления точки в течение всего периода времени). Исполнитель при помощи наложения этих листов друг на друга в любом положении и порядке — здесь Кейдж предоставляет полную свободу исполнителю — он должен «выстроить» собственный музыкальный материал.

Одним из самых радикальных сочинений, сотканных из звучащих листов, предстает Концерт для фортепиано с оркестром (1957—1958). Инструментарий здесь не определен, точно так же, как и продолжительность произведения. Инструменты могут звучать как параллельно, так и в отдельности. Также должны широко использоваться дуэты, трио, квартеты и т. д. Дирижер как «живой хронометр», производит движения согласно ходу стрелок часов — ровно и метрично, но общий метроритмический баланс при исполнении не соблюдается. Цель Концерта — процесс, а название «концерт» используется не как жанровое определение композиции, а как форма совместного музицирования. Кейджем в партитуре представлено очень много примечаний, в которых говорится о свободе исполнителей и о возможных приемах игры. В ней 63 несброшюрованные страницы, содержащие 84 примечания.

Многие исследователи творчества Кейджа называют эту партитуру энциклопедией всех типов современной нотации. Так, Е. Дубинец отмечает, что здесь Кейдж использует «<…> новые, объединяющие в себе графические рисунки и традиционные типы нотной записи, обосновывая их математически, наделяя геометрическими пропорциями и топографически определенными расхождениями» ^{[1, с. 194]}. Следует добавить, что все мыслимые и немыслимые принципы нотации включены в Концерте в единый алеаторический процесс. М. Переверзева считает, что «композитор словно предлагает исполнить музыку, выбрав материал из предложенного в партитуре. Последовательность и комбинация избираемых музыкантами оркестра из “авторской программы” фрагментов (формант) свободна, так же как и длительность их звучания и количество повторений <…> Каждый тип композиции, представленный в виде небольшого фрагмента музыкального материала — форманты, автор обозначает литерами от А до Z (это 26 композиционных методов), затем парами от АА до АZ (еще 26 методов), ВВ до ВZ (еще 26), а последние форманты отмечают литерами СА, СВ, СС, СD, СЕ, СF. Некоторые форманты в партитуре концерта повторяются, при этом соответствующая буква сохраняется, а звуковой материал незначительно изменяется, оставаясь в рамках прежней техники. Основные методы композиции концерта — сонорика (музыка звучностей и шумов), модальность (специально созданные для данного произведения звукоряды), алеаторика (стабильность музыкального материала и мобильность формы)» ^{[3, с. 207]}. При этом форманты могут не иметь точных высот (форманта J), состоять из геометрических фигур (форманта Z), иметь «ветвеобразную» запись (форманта О) и лабиринтоподобную запись (форманта Т):

Рисунок 1. Д. Кейдж. Концерт для фортепиано с оркестром

Каждая форманта обозначает определенные качества музыкального материала, который должны интерпретировать исполнители, а также определенные действия. Так, например, в форманте Т Кейдж изображает кластерные поля: каждая из замкнутых фигур — есть один кластер, звучащий в определенном регистре, что указано «географическим» положением поля на нотном стане, имеющий одну звуковысотную точку-опору и свой собственный уровень звучности-громкости (этому уровню соответствует цифра, помещенная Кейджем в каждое кластерное поле). Если в такого рода формантах еще как-то понятно (из графики, из авторских комментариев), что необходимо делать исполнителям, то в партитуре Концерта существуют и вовсе неопределенные и неопределяемые страницы. Например, форманта AR представляет собой лишь «красивую для глаза картинку» — объемные фигуры на нотном стане, а в авторском комментарии написано: «играть как хочется, ориентируясь на рисунок». Такой же подход и в форманте AY:

Рисунок 2. Д. Кейдж: Концерт для фортепиано с оркестром

Но самый радикальный пример неопределенности представляет собой форманта GE: здесь нет вообще никаких ориентиров. Что это? Нотные станы в разных пространственных положениях и ряд нот с использованием добавочных линеек? Автор не дает пояснений и, соответственно, исполнитель волен интерпретировать эту форманту при помощи полной свободы, импровизируя.

Также внутри единой партитуры существуют отдельные партии для пианиста, оркестра (три скрипки, два альта, виолончель, контрабас, флейта, кларнет, фагот, труба, тромбон и туба) и дирижера. Пианист может играть материал полностью или частично, останавливаясь, выбирая любые страницы, играть части в любом порядке. Несмотря на это, партитура целиком представляет «сквозной» графический рисунок: «рисунчатый» облик первой страницы партитуры заканчивается на второй, второй — на третьей; некоторые страницы объединены в более крупные планы. Графически оформленная мысль не совпадает с окончанием страничных границ. Возникает желание опять сопоставить партитуру Кейджа со стихоживописью древних японцев, которую композитор изучал в середине 50-х годов. И, кстати, после череды «черных» нотных линий в партитуре композитора «побеждает» белый цвет, характеризующий в буддизме все ту же пустоту.

Кроме того, в единый цикл с Концертом входят композиции «Fontana Mix» и «Ария».

«Fontana Mix» написана для любого количества магнитных лент и исполнителей. Это — электронная композиция с признаками минимализма. При сочинении Кейджем вновь использовалась графическая запись текста: партитура состоит из рисунков на 10 страницах, каждая из которых представляет собой определенную знаковую систему. Помимо этой страницы, существуют еще девять — лист с прямой линией, разграфленная сетка-матрица (100х20) и семь страниц с разного рода извилистыми, изогнутыми линиями, в следующем примере представленных в едином собранном виде:

Рисунок 3. Д. Кейдж: «Fontana Mix»

При наложении может получиться ряд разных вариантов общей партитуры сочинения. В нью-йоркском издательстве «Herman Press» в 1960 году был издан один из вариантов партитуры.

Музыкальный материал не изобилует какими-либо сложными элементами: Кейджем используется один и тот же «свистящий» набор звуков и на его фоне возникают неопределенного рода созвучия. Много шумовых эффектов — трески, стоны. Однако, «Fontana Mix» решена хаотичности, здесь представлена четкая драматургия — цементирующий композицию «свистящий» набор звуков имеет свою динамическую линию, включающую как длительные нарастания, так и спады. Оригинальна концовка произведения: на фоне «свиста» радиоволны звучат барабанные дроби ^[11]. На первый взгляд, сочинение такого рода произведений может показаться слишком простым: случайность — есть случайность и в ней не обязательна закономерность и наличие каких-либо усилий. Однако, творческий процесс создания алеаторического произведения также довольно сложен и имеет свою спецификацию. Глашатай постмодернистской философии У. Эко отмечает: «…тот, кто мог наблюдать за его (Кейджа. — В. П.) работой по записи на магнитофонную ленту конкретных шумов и электронных звуков для композиции «Fontana Mix», видел, как он каждую уже записанную ленту помечал линией определенного цвета, потом на листе бумаги чертил графический модуль, где эти линии случайным образом пересекались между собой, и наконец, зафиксировав точки пересечения этих линий, выбирал и мотивировал те части ленты, которые соответствовали случайно выбранным точкам, получая звуковую последовательность, которая подчинялась логике неопределенности» ^{[9, с. 276]}.

В том же году Кейдж сочиняет «For Paul Taylor and Anita Dencks» для фортепиано и ряда вспомогательных звуков. Продолжительность композиции мала и составляет всего 3 минуты, но состоит она, тем не менее, из контрастных 4 частей: в 1 и во 2 частях используются вспомогательные звуки, в 3 и 4 частях — фортепиано. Графическая запись описывает только последовательность «событий» (так указано в партитуре) на нескольких листах, но не описание самих действий. Исполнителям самим необходимо импровизировать, ориентируясь на выписанные Кейджем слова. Эта алеаторическая композиция предоставляет полную свободу исполнителям в выборе всех средств музыкальной выразительности.

С точки зрения проявления графической нотации и закономерностей алеаторики интересным сочинением предстает «Variations I» (1958) Кейджа для любого количества исполнителей (посвящается Дэвиду Тюдору). При премьерном исполнении были использованы: кларнет, рожок, труба, скрипка, подготовленное фортепиано, ударные. Помимо традиционных инструментов могут использоваться свистки, пищащие игрушки, гаджеты, стеклянные банки. Не определено время звучания композиции — она является «открытой». Вся партитура этого сочинения — страница с комментариями и шести квадратных листов прозрачной бумаги с зафиксированными на них точками и линиями. На пяти из них изображены линии, обозначающие высоту, длительность, тембр, динамику и порядок появления звуков, на шестом — точки разного калибра (всего — 27): крупные — обозначают кластеры (или созвучия, состоящие из четырех звуков), более мелкие — трехзвучия, еще более мелкие — двузвучия и, наконец, самые мелкие — однозвучия. Исполнитель сам волен накладывать их друг на друга и оформлять «музыкальный материал». При наложении этих листов друг на друга могут получать различные варианты общей формы целого.

Сценическая реализация подобного плана партитур может вызвать некую растерянность у исполнителей. Один из вариантов того, как можно было бы с исполнительской точки зрения подойти к дешифровке этого текста, предложен известным пианистом и музыковедом Д. Миллером, который неоднократно исполнял «Variations I»: «Я действовал настолько спонтанно, как это только было возможно… Я по-разному прикладывал друг к другу эти квадратные листочки, по-разному их оценивал… Но что бы я не делал — предвидеть общий план развития музыкального материала было просто невозможным… И это решалось не столько наличием еще нескольких музыкантов, которые играли со мной, сколько невозможностью спрогнозировать даже развитие моей собственной импровизации и моего настроения… В целом, партитура вызвала большие неудобства и трудности» ^{[12, р. 8]}. Речь идет об известном исполнении «Variations I», состоявшемся в 1996 году в Бостоне, наделавшем много шума в музыкальной и околомузыкальной среде. Помимо Д. Миллера и ряда других исполнителей на музыкальных инструментах в сценической реализации произведения приняли участие и два певца (напомню, что количество исполнителей и инструментарий Кейджем здесь не регламентированы!), в задачу которых входило «звучать» немыслимыми и неизвестными сочетаниями никому гласными и согласными. Использовался вымышленный язык; главным являлось сонорно-фонетическое наполнение акустического пространства, что придало еще большую спонтанность (голосовых звуков и фонем) и необычность сочинению.

А вот чешский исполнитель этой композиции Кейджа Мартин Смолка даже после соединения всех листов выписывал все нотами. Получалась нотированная партитура.

Полная импровизация достигается в интерпретации известной скрипачки П. Копачинской и ее помощницы-пианистки — М. Урсулиас. Их исполнение наполнено всевозможными криками, воплями, разговорами между собой, с публикой, эротическими замечаниями и стонами. Много голосовых шумов, также используется шепот, дыхание. Все это призвано вызвать смех у публики. Используется нетрадиционное обращение с фортепиано — удары по корпусу, игра по струнам. Здесь взята лишь идея Кейджа и его принцип «листовой партитуры». Исполнение Копачинской и Урсулиас — хеппенингчистой воды.

На протяжении 1958—1960-х годов Кейдж создает ряд графических партитур с разными способами предоставления свободы исполнителям. Среди них можно выделить: «Haiku» (1958) для любого состава участников (написана в графической нотации, первая страница партитуры — пояснение к этой нотации), «Solo for Voice 2» (1960) для голоса или хора (здесь не определена продолжительность звучания и исполнители, ориентируясь на собственное чутье, должны закончить исполнение в то время, когда оно — с их точки зрения — надоест слушателям) и «Theatre Piece» (1960) для 1—8 исполнителей (помимо того, что здесь также не определена продолжительность звучания, в этом произведении исполнители могут играть как одновременно, так и по отдельности, придаваясь стремительным порывам импровизации).

Звучащие листы стали основой партитуры и в произведении «Music for Amplified Toy Pianos» (1960) для любого количества игрушечных пианино. Продолжительность не определена. Используются микрофоны и усилители звука — динамики, расставляющиеся в зале. Партитура представляет собой 8 полностью прозрачных страниц. На первых из двух — звуки-точки, разбросанные в пространстве, которые должны извлекаться из струн инструментов и на клавишах. Другие две страниц представляют собой листы с разрисованными точками внутри кружков — это шумы. На следующих двух страницах разбросаны пустые кружки, обозначающие усиления звуков. Еще один лист представляет собой одну большую полоску с проведенной по ее середине жирной линией. Все эти листы накладываются друг на друга в любой последовательности и накрываются сверху последним — восьмым — листом, на который нанесены графы.

Спустя несколько лет после создания «Variations I» Кейдж сочиняет «Variations II» (1961). Здесь также как и в первом случае не определен состав участников и время звучания композиции. Происходит индетерминация музыкального процесса. Точно так же используются и квадратные прозрачные пластиковые листы, но здесь — пять листов, на каждом из которых только по одной точке и шесть листов с проведенными линиями. Некоторые варианты наложения квадратных листов друг на друга и, соответственно, вариантов для музыкального воплощения представлены в следующем примере:

Рисунок 4. Д. Кейдж: «Variations II»

Д. Миллер, известный своими трактовками произведений Кейджа, привнес в исполнительский процесс ряд внешних эффектов. На концерте в Бостоне, состоявшемся в 1998 году, вместо традиционных инструментов он применил: стулья с металлическими ножками, которые, волочась по деревянным полам, издавали «музыкальные» звуки, веникдля подметания полов, дающий глуховатый звук при его употреблении по назначению, бумагу, которую необходимо было рвать и вследствие чего возникал особого рода «потрескивающий» звук, металлические чаши, которые необходимо было стукать друг о друга, фены для волоси вентиляторы, производящие гул, пузырчатую упаковку, нажатия на которую производят «постукивающий» эффект, деревянную рейку, двери, которые могли открываться и закрываться, издавая звуки скрипа и другие необычные материалы ^{[12, р. 28-32]}.

Известна еще одна трактовка кейджевской идеи: П. Копачинская воспроизводит музыкальные звуки на фоне собственного шепота, говора, коим проникнуто все исполнение. Кроме того, используются звонки телефона, дверной звонок и стуки падающих предметов. Музыкальный материал становится фоном для сценического хеппенинга (напомню, что черты хеппенинга присутствовали и при сценической реализации Копачинской и «Variations I»).

А вот друг композитора, пианист Дэвид Тюдор, осуществивший премьеру сочинения в 1961 году, ограничился лишь использованием фортепиано. Однако применил все мыслимые и немыслимые способы игры на инструменте: на струнах, по корпусу фортепиано, усиленные через микрофоны. Исследователь творчества Кейджа Д. Притчетт писал: «В реализации Variations II Тюдором создана такая ситуация, которая подчеркивает неконтролируемость, непредсказуемость сочинения <...> Использование нескольких микрофонов различных типов в сочетании с использованием громкоговорителей в одном и том же пространстве обеспечивает чрезвычайно сложный комплекс взаимоотношений между различными звуками и каналами. При такой реализации исполнитель должен быть гибким, готовым отказаться от известного интерпретаторского пути, пройти неожиданные импровизации, которые возникают в ходе работы» ^[14].

В это же время Кейдж работал и над сочинением «Atlas Eclipticalis» (1961—1962) для оркестра. Однако, в нем четко указан инструментарий (используются: флейта, гобой, кларнет, горн, тромбон, туба, ударные, гусли, скрипки, альты, виолончели), процессом руководит дирижер (что у Кейджа — редкость!), хотя присутствует и частичная свобода исполнителей во время сценической реализации произведения: не определена общая продолжительность звучания (хотя в партитуре четко указаны размер и динамика); также исполнители могут произвольно разделяться на две группы.

Постепенно Кейдж отходит от индетерминизма, его все реже привлекают графические способы написания музыкального текста, ему становится близка традиционная нотация. Однако, и некоторые сочинения 70—80-х годов также имеют графическую запись. Так, специфична с точки зрения графики партитура «Etudes Australes» (1974—1975) для фортепиано (посвящается Грете Султан). Цикл из 4-х книг по 8 пьес в каждой написан, кажется, в обычной нотации (без динамических и артикуляционных указаний), но при ближайшем рассмотрении оказывается, что Кейджем предпринята попытка перенести на нотный стан знаки астрономической карты — созвездия Австралис. В принципе, такие «звездные» графические партитуры в истории музыкального искусства были в то время не новы — до Кейджа карту звездного неба на нотный стан уже переносили и Штокхаузен, и Крам. Но если в творчестве этих названных композиторов подобные примеры были лишь единичным случаем, то в творчестве Кейджа использование карт звездного неба стали тенденцией. Например, несколько лет спустя Кейдж создает «Etudes Boreales I—IV» (1978) для виолончели и/или фортепиано (неопределенность исполнительского состава!), при сочинении которой применяются особенности расположения звезд в созвездии Бореалис.

Все меньше начиная с 70-х годов Кейджем используются в качестве партитуры и звучащие листы. Можно, пожалуй, упомянуть лишь одно подобное сочинение, представляющее поздний период творчества композитора, — «Семь» (1988) для басовой флейты, кларнета, ударных, фортепиано, скрипки, виолончели и альта. Это одночастное произведение, время звучания которого ограничено 20 минутами, состоит из двадцати фрагментов, выписанных на отдельных листах, девятнадцать из которых самостоятельны в отношении собственного начала и окончания.

Но алеаторику Кейдж использовал до конца своей жизни. Так, частичная свобода исполнителям предоставлена Кейджем в сочинении «Двадцать три» (1988) для 13 скрипок, 5 альтов и 5 виолончелей, где каждый исполнитель имеет собственный хронометраж и самостоятельно принимает решение о своем вступлении и об окончании звучания своего инструмента и в композиции «Sports: Swinging» (1989) для фортепиано, где импровизация исполнителя ограничена лишь присутствием ритмического рисунка: партитура пьесы состоит из ритма звуков, но при этом, эти звуки лишены высотности. Перед исполнителем стоит, в принципе, «простая» задача — придать акустико-пространственную звучность запланированному Кейджем ритму. Здесь исполнитель — со-автор.

При этом, на рубеже 70—80-х годов в творчестве Кейджа появляются два новых вида партитуры — график времении числовые форманты. Первый вид, например, представлен в партитуре «Furniture Music Etcetera» (1980) для двух фортепиано. В этом опусе исполнителям даются лишь временные рамки разделов формы. Предполагается, что ансамблисты будут исполнять любые сочинения Эрика Сати и самого Кейджа. Композитором определено время исполнения фрагментов, но динамика, ритм, темп, артикуляция и сам музыкальный материал в целом выбирают исполнители. Второй вид проявляется в композиции «One» (1987) для фортепиано. Партитура представляет собой 10 числовых формант с указанным временем продолжительности каждой. Общее время звучания композиции — 10 минут, однако, исполнителем может варьироваться время звучания каждой из формант в сторону сокращения: например, они могут быть сокращены до сорока-пятидесяти секунд, но не превышать «положенных» минуты и пятнадцати секунд. При этом, следующая форманта должна начать звучать ровно с наступлением следующей минуты, согласно механическим часам. То есть, могут возникать спонтанные паузы. Алеаторическая сущность пьесы подчеркивается и развитием самого материала: Кейджем здесь представлен лишь набор звуков, созвучий, регламентированный звуковысотно и динамически, но не ритмически — исполнитель волен сам выбирать как он будет озвучивать данный текст, частично придаваясь свободе, предоставленной композитором.

В некоторых случаях в аналогичных «числовых» партитурах Кейдж более подробно выписывает сам музыкальный материал. Например, поэтапный план развития материала с указанием звуковысотности, ритма, динамики, артикуляции предоставляется Кейджем в партитуре «Музыки для флейты» (1991).

Имя Джона Кейджа знакомо каждому музыканту. Пусть не все знакомы с его музыкой так глубоко, как было бы необходимо, о его новациях, осуществленных в области музыкального искусства, наслышаны все. Джон Кейдж — реформатор в области музыкального содержания, музыкальной формы, ее пространственно-акустических параметров. Кейдж — это фигура, которая, может быть, является наиболее знаковой для музыки ХХ века, хотя при жизни его эксперименты не были по-настоящему оценены и во многих случаях проходили мимо даже самых «продвинутых» исследователей музыки. Его новации могут восприниматься, могут не восприниматься музыкантами и музыковедами, но они — состоявшийся факт и мимо этого феномена так просто пройти нельзя.