Karlheinz Essl. Changes in electroacoustic music. In: Between experiment and commerce. On aesthetics of electronic music. [Wandlungen der elektroakustischen Musik in Zwischen Experiment und Kommerz. Zur Ästhetik elektronischer Musik] Yearbook of Musicology. Vol. 2. Ed. by Thomas Dézsy, Stefan Jena and Dieter Torkewitz (Vienna, 2007, p. 37-84. Publishers: Cornelia Szabó-Knotik and Markus Grassl).

Lipov Anatolii Nikolaevich PhD in Philosophy research assistant at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119 330, Russia, g. Moscow, ul. Mosfil'movskaya, 41, of. 54 antolip@yandex.ru Other publications by this author

В настоящее время более чем столетняя история электроакустической музыки (термином «электроакустическая музыка» обычно называют музыку, которая генерируется в электронном виде и электро-механические импульсы при необходимости её воспроизводства через динамики) отражает социальные, политические и технологические изменения ХХ века в своих многочисленных гранях. В настоящей статье предпринимается попытка выработать наиболее характерные для этого музыкального явления эстетические позиции, которые, тем не менее, не следует расценивать как исчерпывающие по данной теме. Скорее всего, я хотел бы понять и представить историческое развитие электроакустической музыки как некий формирующий и генерирующий далеко идущий потенциал.

Наше путешествие в алгоритмическую музыку начинается с появления первых электромеханических приборов и после краткого рассмотрения революционных идей итальянского футуризма вплоть до французской конкретной музыки. Наконец, использование сегодня компьютера позволило создать цифровой синтез звука и текущих форм интерактивного состава в реальном времени. Электроакустическая музыка характеризуется сегодня постмодернистским разнообразием, которое было предопределено некогда яростным переплетением и даже тяжкой борьбой различных забытых сегодня музыкальных форм.

Благодаря широкой популяризации («Нью-электронная музыка») и лёгкой доступности мощных компьютеров, эта музыка вошла в третье тысячелетие как массовое движение. Исследование того, как определяется и меняется сегодня электроакустическая музыка, анализ новых появляющихся композиционных возможностей будет представлен нами в последующих главах.

Историческое развитие

Электро-музыкальные инструменты

История электроакустической музыки начинается с конца ХХ века и тесно связана с технологическим прогрессом и связанных с ним идеологий. В своем манифесте от 1907 года, в котором впервые был опубликован проект новой эстетической музыки Ферруччо Бузони, не только говорит о микротоновой музыке, но также и о необходимости новых электро-музыкальных инструментах, которые могут генерировать микротона, избегая типичных для инструментов клише:

«В последних результатах и даже в тех, которые возможны в ближайшем будущем, мы всегда будем возвращаться к особенностям кларнета, трубы и скрипки, которые не могут быть более разными, чем в уже существующих своих физических ограничениях, где инструментальный порядок связан с извлечением звука из инструментов: в оживленном изобилии виолончели, колеблющимся звуке рога, многословном послушании гобоя, бахвальстве и беглости кларнета, так, что неизбежно всегда одни и те же звуковые формы всё равно будут вместе в любой новой и самостоятельной работе и самый независимый композитор неизбежно обращается к этим инструментам и извлекает из них то, что неизменно». (3, п.2, С. 34).

Один из первых электрических музыкальных инструментов был описан выдающимся американским изобретателем начала ХХ века Фаддеем Кахиллом (1867-1934), который в 1889 году пришел к убеждению, что музыка может быть сделана на основе электричества. Это изобретение пианиста и композитора Феруччо Бузони (1867-1934), которое стало известно под именем «Telharmonium» или «Dynamophon». «Аппарат выглядит как в машинном зале» говорил Ф. Бузони, который начал работать над ним ещё в 1897 году и в 1906 году впервые представил музыкальной общественности (там же. С. 45).

Он состоял из двенадцати паровых электромагнитных генераторов, чьи вращающиеся диски в профиле генерировали переменные токи (этот принцип позже был также использован для создания органа «Hammond»), весил около 200 тонн и заполнял всю комнату («Телармоник зал» расположен на углу 39-й улицы и Бродвея в Нью-Йорке).

Этот инструмент имел клавиатуру с 36 тонами на октаву и, как свидетельствуют современники, мог смешивать различные звуки, представляя собой по существу прообраз звукового синтеза. Хотя сам аппарат и имел акустические системы, однако в то время ещё не существовало мощного усилителя и проигрывание музыки осуществлялось через телефон, который был, однако, зарезервирован только для абонентов.

«Для того чтобы посредничать между вибрациями электрического тока и воздухом изобретатели выбрали телефон = диафрагму. После этого стало возможным распространять звук из центральной точки через подключённые провода в места, находящихся даже на больших расстояниях вне непосредственного воздействия звуков. Устройства для воспроизводства звука и успешные эксперименты показали, что в этом случае ни в отношении тонкостей музыки, ни в отношении власти музыки ничто не было потеряно в возникшей области новых форм очарования встречи со звуком, научно совершенного, никогда не неисправного, невидимого звука, воспроизводимого без особых усилий и неустанно» (3, п. 2. С. 45).

По существу это первый пример музыки он-лайн. В начале создания электро-музыкальных инструментов у изобретателей имело место не только желание создания и воспроизведения в первую очередь свежих и неиспользуемых ранее тембров, но и прилагались усилия, чтобы разработать новые способы воспроизведения музыки, чтобы прийти к новым сферам художественного выражения. Один из этих инструментов продолжает очаровывать и поныне. В 1921 году Лев Сергеевич Термен (Альберт Глинский Термен. Эфир, музыка и шпионаж. Изд-во Университета штата Иллинойс Пресс. Спрингфилд. 2005) впервые на «Всесоюзном электро-техническом конгрессе представил изобретённый им музыкальный инструмент позволявший воспроизведение микротональных патчей в процессе некоего музыкального континуума. Революционным здесь является полностью новый интерфейс игры, которого не было на «Телармониуме» на основе клавиатуры с её неявным шагом сетки. При подведении правой руки к вертикально установленной антенне, шаг изменяется непрерывно и, таким образом мелодия и интонация может меняться в зависимости от шага сигналов для воспроизведения двенадцатитонового темперированного строя.

Аналогичные подходы последовали также при разработке в 1930-х годах «Тратониума» («Trautonium») с помощью так называемых «полос руководства»(Пётр Донхаузер Электрическое звуковое оборудование. Вена 2007. С. 67). Оба устройства использовались в качестве звукового генератора: две высокочастотных синусоиды – фиксированная и переменная взаимно накладывались друг на друга и в результате этой разницы воспроизводился и был слышен тоновый звук или тональное звучание инструмента. Таким образом, возникла идея, и стало возможным расширение тональной системы, едва не исчезнувшей в то время в небытие. При демонстрации инструмента Л. Термен обращал внимание аудитории на принципиальную возможность и значимость этой возможности произвести звуки без прямого физического контакта, просто перемещая в воздухе руки.

Тем не менее, в его репертуар входил отнюдь не «воздух другой планеты» (выражение немецкого поэта Стефана Джорджа, который дал ему прозвище «etherophone» («этерофон») или терменвокс – синтезатор. Стандартный репертуар включал в себя весьма необычное исполнение произведения Камиль Сен-Санса «'Le Cygne» («Лебедь» из сюиты «Карнавал животных», 1886. – Прим. переводчика) или Рахманинова «Вокализ, соч. 34, №14» (1912).Несмотря на все изменения тембра в этих ранних электрических инструментах, они по-прежнему были четко ориентированы на инструментальной звук с его гармоническим спектром обертонов. Однако более тщательная проработка этой музыкальной идеи требовала новых идей уже за пределами музыки.

Футуризм

Гораздо быстрее ветер перемен пришёл в это время из итальянского юга. В опубликованной в 1909 году в Париже в газете «Le Figaro» работе «Манифест футуризма» писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти провозгласил новый революционный эстетический принцип, имевший в основе прославление современных машин, очарование скорости, а также красоту разрушения:

«Мы хотим воспевать человека, контролирующего мир. Мы хотим, чтобы война, как некая гигиена мира прославляла милитаризм и патриотизм, красивые идеи, за которые стоит умереть ... Мы хотим уничтожить библиотеки, музеи и академии любого рода в борьбе с морализмом. Мы хотим воспевать ночь, яркие свечения арсеналов и верфей, освещённых яркими электрическими лунами, прожорливые железнодорожные станции, потребляющих змеев для некурящих, и заводы, вплоть до исходящих от них клочьев дыма, висящих в облаках» (4, С. 26).

В то же время как Ф.Т. Маринетти распространял радикальный разрыв с музыкальной традицией, вдохновленный этим новым, но не беспроблемным веянием нового духа (который позже сросся с итальянским фашизмом), итальянский композитор и музыковед Франческо Балилла Прателла в 1910 г. опубликовал свой «Технический манифест футуристической музыки». Как и ранее Ф. Бузони, он призывал к расширению традиционной тональной системы по «энгармоническим», микротональным (microtonality) принципам, к новой ритмической свободе, которая больше не основывалась бы на бинарных музыкальных значениях, провозгласив эти принципы в работе «Разрушение прямоугольности» («La distruzione делла quadratura», 1912). В 1913 году художник Луиджи Руссоло в своем манифесте «L'Arte деи rumori» («Искусство шумов») провозгласил освобождение шума как радикально новой музыки, которая, по его утверждению, не может быть больше представлена с традиционными инструментами:

«Футуристы – музыканты должны расширять и обогащать диапазон звуков постоянно. Это соответствует необходимости нашего ощущения. Вместе с современными блестящими композиторами, отметим тенденцию к сложным диссонансам. Этот шаг прочь всё больше и больше отходит от чистого тона к развитию квази – шумовых тональностей. Указанные потребности и наклонности могут быть реализованы в будущем ... »

(18, С. 12).

Рис. 1. Эта страница партитуры из сюиты «Пробуждение города» (1913) Л. Руссоло была написана в то время, когда Л. Рассоло изобрел «Intonarumori» («Интонарумори», 1910–1930), являвшийся звуковым генератором, который мог создавать и воспроизводить новую музыку за пределами существующих музыкальных конвенций, имитируя промышленные звуки, различные классы шумов в четвертьволновой шкале или «Halbtonskalen» (нем.), создавая симфонии для машин и представляя собой группу экспериментальных музыкальных инструментов в общей сложности 27 разновидностей «Intonarumori» с различными названиями.

Конкретная музыка

После возникновения движения национал-социализма и Второй мировой войны, на длительное время прервавших авангардное художественное развитие, любые музыкальные изобретения и новации в области электро-акустической музыки практически зашли в тупик. И только после окончания войны возник новый дух оптимизма, восстановивший художественный статус музыкального авангарда после определения его нацистской идеологией как «дегенеративного» искусства.

В начале 1940-х годов в Париже радиоинженер Пьер Шеффер и композитор Пьер Генри экспериментировали с повседневными звуками, которые первоначально были записаны на виниле, а затем на ленте. Под этот звуковой материал они разработали новые звуковые коллажи, где требование футуристов об эмансипации шума было впервые реализовано с помощью электро-акустических инструментов.

С развитием безопасного хранения и манипулирование звуковой тканью на ленте сформировался совершенно новый способ работы, технические возможности которого изменили ранее применяемый инструментально ориентированный и радикально разработанный процесс воспроизводства и хранения звука. Вместо существующего и практикующегося в веках разделения труда, композитор и исполнитель сливаются в единой личной унии с другом. В классической музыке составные элементы оперы сочетались функционально и органично. Иными словами, когда вы воспроизводите звук вместе с другими, то это создает гармонию, например, аккорд. А если добавить ещё один звук, то аккорд полностью меняется в тембре – это органический принцип.

Мы можем сделать то же самое со звуком, где звук выбирает композитор, так что представить музыку иногда можно как вертикальное отношение, или как горизонтальные связи; это органическая система, представляющая собой в некотором роде и биологическую систему, скопированную из жизни так, как мы действуем в соответствии с принципами жизни. Традиционный процесс композиции, в котором начальная абстрактная художественная идея конкретизируется через многие промежуточные шаги, была, наконец, была забыта и появилась здесь, но только как-бы наоборот. Конкретный звуковой объект до сих пор не был изменён манипуляциями его материальных свойств, переходящих в абстрактную структуру такого рода, что переставал быть узнаваем по отношению к изначальному оригинальному источнику звука.

Этот композиционный подход был разработан Пьером Шеффером в его книге 1966 года «Договор о музыкальных объектах: междисциплинарный текст» («TRAITE де Objets Musicaux»), (Луиджи Руссоло Искусство Шумов. Изд. Джон Ульмайер. Майнц. 2002. С. 12), где он предположил, что исходный звуковой материал посредством микрофона записывается и хранит на ленте звуковой объект (сонорное произведение), которая уже содержит сложную структуру. Используя метод анализа, разработанный П. Шеффером, звуковой объект классифицируется типологически, где его свойства определяются путем систематического слухового анализа. (Метод предполагал следующие действия:1.Тоник (некоторые шаг), комплекс (неопределенный шаг), плавающей (переменный шаг); 2. Форма устойчивого звука (например, Liegeton), импульс (например, СФЗ – шок) или импульсов (например, тремоло); 3. Детализации (зерно): внутреннюю структура звука, его гладкости или шероховатости; 4. Внутреннее движение (Allure): обобщение традиционной концепции вибрато).

Для определения ситуации абстрактного слушания Пьер Шеффер ввёл термин обозначающий приём «Ecoute reduite» («Reduced listening») или редуцированного слушания, где звук, независимо от его реального происхождения, понимается как чисто феноменологический объект (Джон Дак Инструмент и псевдо-инструмент: Aкузматическая концепция электроакустической музыки. Справочник ХХ век музыки. Том 5. Кельн. 2002. С. 243–259. См. также: Пьер Шеффер Конкретная музыка. Штутгарт. 1974. С. 38–39), где все внимание будет обращено не на его причину, но на характеристики звука, направлено на оценку внутренних свойств звуков, в то время как их источники, причины и значения игнорируются.

Тем самым одним из важнейших факторов исполнения «музыки для плёнки» становилось не только отсутствие исполнителя, но и самих источников звукового материала. Подобный, ориентированный на феноменологии Гуссерля подход к наблюдаемым звуковым объектам, отделённый от смыслового контекста, имел намерение захватить как бы вещь-в-себе и узнать её внутреннюю структуру, как и поле возможностей, которые могут быть выработаны композиционно.

Другими словами, звуковой объект воспринимается как параметризованная структура, состоящая из таких свойств, как материал, форма, детализация и движение, которые могут быть изменены в качестве переменных. А частичная или полная смена детерминант бесчисленных структурных вариантов может быть получена при нахождении в разных семейных отношениях друг к другу. Эту концепцию формирования класса или семьи-сходства можно найти позже и у немецкого композитора и создателя «инструментальной конкретной музыки» Хельмута Лахенмана, который в своих «Klangtypen der neuen Musik» (нем. звуковых типах новой музыки. – Прим. переводчика». См. также: (13, С. 43–51, 14, ) принимает подобный подход как и композитор Пьер Шеффер.

Электронная музыка

Исследование различного рода операционной возможностей звука в то же время проводил и немецкий физик Вернер Мейер-Эпплер в «Институте фонетики и коммуникационных наук» в Университете Бонна. Используя «Melochords» («Мелохорд») электронный инструмент, оснащённый клавиатурой с закреплённой звуковысотностью и магнитофон, он произвёл первые исключительно синтетические звуковые структуры (См.: Елена Унгехоер Как была изобретена электронная музыка.1992. Майнц. С. 44), которые в 1950 году были представлены на «Летних курсах для новой музыки» в г. Дармштадт (Германия), где они были восприняты с большим интересом, среди прочих, немецким музыкальным теоретиком, музыковедом, продюсером радио и композитором Гербертом Еймертом (1897–1972), который встретился и познакомился на этих курсах с Карлхайнц Штокхаузеном, в то время еще молодым композитором. Спустя год, встреча этих двух композиторов привела к образованию студии электронной музыки в Кельне.

Здесь их совместная композиционная работа приобрела не только научную основу, но и стала свободно развиваться как искусство звука. В 1952 году Карлхайнц Штокхаузен предпринимает свою первую и неудачную попытку экспериментирования с электроакустическими инструментами в парижской студии. Как он сам писал о том периоде времени: «… я чувствовал с первого дня, что нет ничего, кроме капитуляции перед неопределёным, где результаты моей работы носили скорее характер любительской азартной игры и необузданной импровизация»». (23, С. 42).

Эти неудачи оказывают непосредственное влияние на работу во вновь созданной электронной студии в Кёльне. Как следствие в 1953 году Карлхайнц Штокхаузен принимает решение об удалении всех электронных приборов, прежде всего таких, как «Melochord» и «Trautonium» и вместо использования генераторов шума начинает работать с приборами, которые были бы быть доступными для техники радиовещания в то время. Развитие новых композиционных стратегий имело в то время важное значение для реализации электронного состава и привело к образованию рабочего метода, находившегося под сильным влиянием структурных факторов и всем объёмом теоретических вопросов, связанных с электронной музыкой.

Сам термин «электронная музыка» был впервые придуман в 1949 году экспериментальным физиком, специализировавшимся на изучении синтезированных звуков и речи Вернером Мейер-Эпплером, но, пожалуй, окончательно это понятие было сформировано в 1954 году музыкальным теоретиком, сочинявшим 12-тоновую музыку и одним из первых приверженцев додекафонии Гербертом Еймертом, написавшим «Лексикон электронной музыки» (нем. «Lexikon der elektronischen Musik», 1973. – Прим. переводчика).

Сериализм в музыке возник, как способ сбалансировать различные силы, где экстремальные значения реализуются при посредничестве непрерывных промежуточных шагов, тем самым формируя полномасштабный, оцифрованный звуковой квази-континиум в качестве шкалы ценностей. Как прототип «современной» теории унификации (в отличие от совмещения профессий и многоязычия постмодернизма), мир более уже не будет дуалистическим, но интерпретируемым как единое целое (эта древняя идея примирения противоположностей восходит к Пифагору и находит также своё отражение в учениях Джордано Бруно и Спинозы, в теории монады Лейбница). Противоречия больше не появляются как противоречивые принципы но, как различные проявления одного и того же родительского аспекта: существование черного или белого здесь не рассматриваются в качестве антиподов, но, как экстремальные значения шкалы уровней серого.

Для того чтобы сохранить единство различных музыкальных детерминант, не разрушая их отдельные элементы, этот же организационный принцип должен быть определён обязательной последовательностью числовых пропорций. Подобные абстракции оказались неизбежными и, в то же время, в высшей степени плодотворными. Это стало возможным только в соответствии с общими аспектами первоначально отделённых друг от друга музыкальных областях, таких как форма, ритм, гармония и тембр. В конечном итоге это привело к идее «интегрального сериализма», в котором в «отличной форме все детали образует работу, полученную из одной серии» (Карлхайнц Штокхаузен Изобретения и открытия. Вклад в виде Бытия. 1961. Тексты на музыку. Под ред. Дитера Шнебеля. Т. I. 1961. С. 228), как отметил Карлхайнц Штокхаузен в своей фундаментальной статье – «...а время идет…». Там же – (Карлхайнц Штокхаузен «…а время идет...» в: серии III. Изд. Герберт Еймерт в сотрудничестве с Карлхайнц Штокхаузеном. Вена. 1957. С. 13–42).

Первоначально ритм и тембр были организованы на разных уровнях процесса музыкального состава. Мотивы, в зависимости от ритма, в первую очередь вели музыкальные события, в то время как шумовые звуковые «сигналы» в основном использовались для иллюстрации этих пластических процессов. Эксперименты в электронной студии с импульсными генераторами показали, что ритмические пульсации могут также превратиться в звук при ускорении их последовательности. (Начиная от частоты импульсов 20 Гц ритмическая пульсация превращается в кромешное впечатление. Или, другими словами: при двух последовательных звуковых событиях их интервал времени составляет меньше чем 1/20 секунды, и они сливаются в один звук. Это достигаемое у Д. Лигети акустическое явление позволяет создать разнообразные индивидуальные и ритмичные музыкальные эффекты с очень мелкой сеткой параллельных инструментальных слоев таким образом, что они дают очень небольшие различия во времени между различными ритмическими значениями так, что отдельные «колеблющиеся» акустические события сливаются в звук).

Этот вывод в отношении звукового воздействия ритма оказался своевременным для инструментальной музыки: оркестрового звука композиции Дьердья Лигети (Apparition, 1957) или оперы «Крысолов» (нем. Der Rattenfänger, 1987. – Прим. переводчика), современного австрийского композитора и дирижёра Фридриха Церха и являются прямым доказательством возможности использования подобного преобразованного звука. Тем самым, радикальные требования сериала в электронной музыке были реализованы полностью. Отказ от традиционного, исторически предвзятого звукового материала завершился в этих усилиях, не могущих не вызвать впоследствии довольно резкой критики музыкантов, придерживающихся традиционных позиций в ответ на обращение Ф. Бузони:

«В принципе, речь идет не об использовании необычных звуков, но о том факте, что музыкальный порядок приводится в колебательной структуры звуковых процессов и в том, что звуковые события этого и только этого фрагмента в составе интегральной части и могут выйти из своих строительных норм (33, С. 42–53).

В студийных аппаратах в настоящее время материализуются абстрактные параметры звука. Генератор синусоидального типа используется для генерации тона или диапазона тонов, усилитель для регулирования уровня громкости, а длина ленты определяет точную продолжительность звукового события. Все это в конечном итоге привело к необходимости использовать при написании подобных композиций математических операций, так как здесь приходилось иметь дело с устройствами, оснащённых регуляторами, отражающих числовые значения соответствующих настроек оборудования. Тем самым в попытках определить сколько-нибудь точное значение звука, звук, как некий эпифеномен, сам вошел в звукозаписывающие операции, которые были воспроизводимы таким образом.

Первые эксперименты в электронной студии WDR (Студия «Für Musik Elektronische Westdeutschen Rundfunks») в Кельне были объектом западногерманского радио, которое было первой такого рода студией в мире. Ее история отражает развитие электронной музыки во второй половине ХХ века, направленной на создание композиций только синусоидальных тонов – элементарных частиц звука (К. Штокхаузен «Исследование "я"» (1953) считается первой электронной композицией для чистых тонов, затем последовала работа Карела Гоеваерта «Koмпозиция номер 5» (1954). В дополнение к синтезу звука синусоид добавлялся ещё субтрактивной метод, упомянутый в понятии и явлении «белого шума» (одновременность всех частотах), извлекавшийся из селективный фильтрации в определенных спектральных диапазонах. (Это положение было теоретически основано в 1822 году французским математиком Жаном Батисом Жозефом Фурье, который доказал, что любая периодическая форма сигнала может состоять из наложенных синусоид).

У этих антиподов звука диалектика сериала отражала: шум и синусоида представляли две крайности континуума, в котором каждый звук уже практически содержится как звуковой спектр. Это элементарное сырье включало еще одну определяющую: синусоиду, как чётко определённое, периодическое колебание в отличие от шума, который, кажется, совершенно дезорганизован и понятен только статистически. В этом поле напряжения между определением («Правила») и неопределённости («случайности») в настоящее время и занимает место электронный композиционный процесс. Все эти полученные теоретические знания и практический опыт в качестве некой супердетерминации, могли бы, казалось, превратиться в свою полную противоположность – хаос. Так Дьердь Лигети заявил в своей критике серийности (См. 15, С.28). Это привело к расширению первоначально строго детерминированной последовательной концепции, посредством принятия во внимание, что композиционное управление звуком может быть свободным, парадоксальным и даже созданным заново (См. Готфрид Майкл Кениг в композиции «Струнный квартет в 1959 году» на фоне его теоретических соображений. В кн.: Музыкальные концепции, т. 66. «Готфрид Майкл Кениг». Изд. Хайнц-Клаус Метцгер и Райнер Риен. Мюнхен. 1989. С. 35–76).

Эти информационные, теоретические основы были созданы и сформулированы в 1955 году бельгийским и немецким физиком, экспериментальным акустиком, фонетиком и последователем теории информации Вернером Мейером-Эплером (Werner Meyer-Eppler, 1913–1960), когда он определил, что понятием алеаторические (от лат. Alea – кости) называются операции, фиксируемые примерно и из-за возникающей случайности в личности» (19, Р. 22–28).

Развитие электронной музыки в значительной степени повлияло и на развитие концепции алеаторической музыки потому, что вместо точечных детерминированных размеров классического категориального звукового восприятия, возникают и выходят на первое место так называемые звуковые «валентные поля» (Мейер-Эпплер называет также называет явление это «Valenz felder» («валентные поля»). Штокхаузен, в его уже упоминавшейся статье «...а время идет…» понятием «группы» или – «поле-поля», позволяющих выводить на первый план в композиционном дизайне большие звуковые контексты.

Последовательные композиционные реализации этой концепции предопределенности случайными операциями мы находим в составе композиции «Артикуляции» («Artikulation») изобретателя микрополифонии Дьёрдья Шандора Лигети, возникшей в 1958 году при содействии Готфрида Майкла Кенига и Корнелиуса Кардью в электронной студии в Кельне, где «звучащий» искусственный язык был составлен из синусоид, шума и импульсов с использованием последовательного плана синтезированных, хранящихся на ленте звуковых фрагментов в самом широком акустическом диапазоне («Из первых типов были выбраны типы с различными характеристиками групп и с различной внутренней организацией: квази-зернистых, хрупких, волокнистых, слизистых, липких и компактных материалов. Экспертиза взаимной проницаемости выявила, какие типы слияния были возможны и как они себя отразили. Последовательное расположение этих поведений послужили основой для построения формы, которые контрастируют виды и характер объединения в деталях, во всей ее полноте, однако, постепенное, необратимое прогрессирование изначально разнородных диспозиций привело к перемешиванию и объединение контрастных персонажей». (17, С. 14).

Полученные таким образом акустические или звуковые групповые фрагменты склеивались в «текст», другие были разделены и хранились в алеаторической части системы в соответствии с субъективной оценкой их музыкальной полезности. Эти полоски склеенных «языков», в свою очередь, делились на «наборы» и, наконец, их общий состав формировал то, что именовалось артикуляций. (Райнер Вехингер, Лигети Артикуляции. Электронная Музыка. Хоровая партитура Райнера Вехингера. Майнц 1970, С. 7.) В электронной почте к автору от 10 мая 2007 года, он писал: «Я хорошо помню, что он пришёл в студию, где были записаны частоты, объемы и продолжительность по времени возможных звуковых материалов. Они не были пока в серии, но хорошо разработаны таким образом, чтобы заранее быть декодируемы так, как бы они должны были быть в состоянии действовать в серии. Я всегда видел стремление Лигети к последовательной догме, однако вследствие добровольной уступки, как это и было представлено Eймертом и Штокхаузеном, это помогло Лигети [...], найти свой путь в не интуитивной студийной среде. Но не успел Лигети закончить производимые им звуковые операции, как он отошёл от всех серийных устремлений и бросил без разбора фрагменты ленты в обувную коробку, из которой он брал уже эти фрагменты вновь, но уже с закрытыми глазами. Часть лент, которые включали в себя белые полосы (перерывы) были привязаны к четырём звуковым дорожкам в ряд. Когда они достигли определенной длины (возможно проигрывания 10 секунд или чуть больше), мы слушали их в качестве экспериментальной основы.

И вот Лигети не избежал восклицания: Это звучит так, как если бы люди говорили! Из-за этого восклицания композитора я ощутил себя обязанным заявить, что это восклицание Лигети следует понимать не более как ретроспективную интерпретацию, ибо, как мы знаем, так же хорошо от других композиторов, с которым совместно работал Лигети, во время разговоров с ними, он никогда не выражал своего намерения сделать фрагмент, который создает впечатление речи). В то же время, идея «открытой формы» музыки, впервые разработанной бельгийским композитором и музыкальным теоретиком Анри Пуссером (1929–2009), транспонированной как электронный состав SCAMBI («Обмены») была реализована в 1957 году на студии «Музыкальная фонология радио Милана».

Его игра на основе 32 готовых базовых последовательностей, которые могут быть собраны в различных вариантах, в конечном итоге привела к теории открытого произведения искусства, сформулированной в 1962 году известным итальянским писателем, литературным критиком, философом и семиотиком Умберто Эко, вдохновленным ходом «Обсуждения новых музыкальных проблем» (Умберто Эко Открытая работа. Франкфурт на Майне. 1977. С. 24) совместно с бельгийским композитором А. Пуссером и итальянским композитором Лучано Берио.

Алгоритмический состав

Для дальнейшего развития серийного мышления эксперименты в электронной студии оказались чрезвычайно плодотворными, так как они обратили внимание на композиционные возможности работы со звуковым материалом. В то же время это был вопрос о том, как алгоритмы представлены в отношении композиционных музыкальных практик и как они переходят в механические операции с последующим их понятийным обозначением. Впоследствии на этой основе были разработаны первые подходы и к музыкальному программированию.

Еще один ведущий путь в развитии электронной музыки был определён Готфридом Майклом Кенигом, разработавшим в 1963 году на основе проекта 1 (PR1). (См. Готфрид Майкл Кениг, «Проект 1– модель и реальность» (1979); в кн.: К эстетической практике. Тексты к музыке, т. 3. Изд. Стефана Фрике и Вольфа Фробениуса. Саарбрюккен. 1993. С. 223-230) компьютерную программу, написанную на основе полученных знаний в Кельнской студии электронной музыки, разрешившей противоречие между чистым тоном и шумом посредством диалектики «порядка» и понятием «Shuffle» (нем. «Тасование». – Прим. переводчика), являющейся основной парадигмой проекта 1(PR1), при существовании различия в операциях между регулярным и нерегулярным в опосредованных промежуточных этапах в духе последовательного континуума. Регулярные структуры реализуются здесь путём применения принципа групп к повторению значений параметров, нерегулярные воплощают знакомый серийный запрет на повторения. В итоге изначальный ритм приводится к единым пульсациям посредством сложных ритмических фигур, которые возникают из случайной перестановки их начальных значений.

Этот принцип в настоящее время состоит из пяти составляющих параметров композиции-инструмента, использования расстояния, высоты, октавы и динамиков, параметров разной степени периодичности или апериодичности, производимых на основе различных случайных алгоритмов. В итоге звук представляет собой случайное событие из пяти параметров, определяемых в одной точке (точка входа), а выход предстает в виде списка-рейтинга (список-оценка), который должен быть транскрибированным (от слова транскрипция. – Прим. переводчика) на последующих этапах и переданным далее в музыкальной нотации.

1 8 1/8 F 5 м-

2 8 4 1/8 D FFF

3 1 1/8 C # 6 и далее

4 9 1/8 # G # 4 3 ППС

5 3 6 1/8 G Р

6 6 1/8 ФО 5 5 е

7 6 1/8 C # 3 С.

8 6 1/8 # 3 С.

9 4 1/8 G # G 6 6 С.

10 5 0/0 F 4 С.

11 7 4/5 DC # B 5 5 5 п.п.

12 7 3/4 G # GFDC # 4 4 4 4 4 ПП

Таблица 1. Отрывок из списка нот, генерируемого на основе проекта PR1.

В 1978 году Готфридом Майклом Кенигом – одним из самых значительных композиторов электроакустической музыки в Институте сонологии (исследовательский центр электронной музыки и компьютерной музыки, созданный на основе Королевской консерватории в Гааге в Нидерландах, одно и направлений исследований которого состояло в использовании программ для алгоритмической композиции и цифрового синтеза звука. – Прим. переводчика) в Утрехте был разработан звуковой синтез «Vosim» («Vosim» – VOcal SIMulation), представлявший собой простое вокальное моделирование на основе получаемых от голосовой щели импульсов с формантными характеристиками (VOSIM предназначена для моделирования голоса на основе «источника возбуждения», модели синтеза речи: сигнал, генерируемый импульсом определённого спектра, имитирующего голосовую щель был преобразован в выходной фильтр как при моделировании голосового тракта). Выход звука являлся серией звуковых событий, где каждое событие состояло из пачки квадратов синусовых импульсов с последующим молчанием. «VOSIM» был создан, чтобы эмулировать звуки голоса с помощью глотальной модели. Обогащенное звучание могло быть создано путём объединения нескольких экземпляров «VOSIM» с различными параметрами.

Но прежде, чем Г.М. Кениг пришел к этому в 1964 году, находясь во главе «Высшей школы музыки» в Кёльне (Hochschule für Musik Köln), произошло фундаментальное расширение аналоговых студий через развитие «переменной функции генератора», предтечи синтезатора, широко распространённой в настоящее время как секвенсор, сохраняющего последовательность аналоговых значений напряжения, которые могут быть считаны на разных скоростях и выступающего в качестве контроллера звуковых сигналов. Это позволило прийти к парадигме «Контроля напряжения», в конечной реализации которой был создан «Mуг-синтезатор» («Moog-синтезатор» был разработан с начала 1960-х годов американским инженером и пионером электронной музыки Робертом Мугом и впервые представлен в 1964 году на съезде в Audio Engineering Society, организации, составляющей свое членство из инженеров, ученых и других лиц, заинтересованных или участвующих в профессиональной аудио индустрии. – Прим. переводчика). Благодаря своим компактным размерам, открытому характеру программирования и использованием клавиатуры в игровом интерфейсе, он нашел свой путь в поп-музыке, где его звук стал использоваться Брайоном Ино, Киомом Эмерсоном и Брайаном Вальтером. Легендарный многодорожечной метод записывается в длительности LP Switched-On Bach (1968) с приспособлениями для исполнения работ Баха. «Moog-синтезатор» использовался не только как монофонически-играбельный инструмент, но и во всём диапазоне его возможностей, что привело в конечном итоге к его всемирной популярности, включающий в себя дополнительные аппаратные модули.

На основе таких приборов как осцилляторы, фильтры или генераторы, создавался целый ряд сигналов, каждый из которых можно было легко контролировать или изменять его функции на выходе. Центральный компонент – генератор, управляемый напряжением, не только генерировал первичный звуковой сигнал, но и был способен производить различные сигналы, включая пилообразный квадрат и синусоиды. Таким образом, Г. М. Кениг написал ряд электронных произведений, которые были перезаписаны в 1967-1969 годах и генерировались автоматически в режиме реального времени (Готфрид Майкл Кениг К функциям (1986); в кн.: Готфрид Майкл Кениг К эстетической практике. Тексты к музыке. Т. 5. Под ред. Вольфа Фробениуса и Стефана Фрике. Саарбрюккен. 2002. С. 191–210).

Между тем развитие компьютерной музыки происходило и в Соединенных Штатах. Алгоритмы вероятности уже в 1955 году разрабатывались в университете штата Иллинойс химиком Лежареном Хиллером, которые первоначально были использованы для расчёта методики изучения конфигураций полимера полиакрилнитрила для работы с новыми красками.

Впоследствии Хиллер берет на себя инициативу по созданию музыкального синтеза на основе рандомизированного контролируемого генератора и, наконец, создает селектор для конкретных систем управления (Лежарен Хиллер и Леонард М. Айзексон Экспериментальная музыка: композиция на ЭВМ. Нью-Йорк. 1959). Хиллер также является автором работы по созданию первой музыкальной компьютерной композиции с использованием алгоритмических закономерностей, предположив, что компьютер можно научить правилам определенного стиля, а затем создавать на их основе компьютерные музыкальные произведения. Более поздние события включали работу Макса Мэтьюза в «Лаборатории Белла» («Bell Laboratories»), который в 1957 году создал одну из первых компьютерных программ, чтобы играть электронную музыку. В результате в 1957 году, наконец, был создан первый полный компьютер, имитирующий состав струнного квартета. Макс Мэтьюз первым подключил свою скрипку к IBM 704 компьютеру в 1957 году, войдя тем самым в учебники по истории музыки.

Вероятно, он также был первым, кто и синтезировал звук от живого инструмента для компьютерной композиции с использованием, так называемых, цепей Маркова (этот метод разработал советский математик Андрей Андреевич Марков (1856–1922). Алгоритм анализирует данную тему для переходных вероятностей, а затем выполняет с помощью взвешенных случайных решений вариативный ресинтез исходного материала. Этот метод широко используется и подробно описан Янисом Ксенакисом в его книге: Формализованная музыка. Индиана. 1971).

Цифровой звуковой синтез

Из-за относительно низкой вычислительной мощности ранних компьютерных систем, первые попытки Kенига, Хиллера и Ксенакиса первоначально осуществлялись в области символической обработки данных. Результатом был не синтетический звук, но альфа – цифровые данные, которые могли быть воспроизведены только после их перевода в музыкальную нотацию инструменталистами.

Тем не менее, в 1957 году появляются первые признаки цифрового звукового синтеза, которые применяет американского инженер и пионер компьютерной музыки Макс Мэтьюз (1926–2011). Его компьютерная программа «МУЗЫКА» на основе библиотеки программных модулей, сделали доступными процедуру обработки сигналов и алгоритмов синтеза звука и позволяли сделать и включать пользователю свою собственную программу – генератор тона. Эти «инструменты» использовали генерированные компьютером данные звука, в которых были определены такие его параметры, как шаг, продолжительность, интенсивность и места использования.

Эта музыка стала своего рода матерью ряда производных, из которых на первое место следует вывести «Csound» – язык программирования для работы со звуком, программу – компиляторисистему звука и синтеза музыки, обеспечивающей условия для композиции и эксплуатационных свойств в широком диапазоне платформ, реализованных в 1985 году композитором и сотрудником Массачусетского технологического института США Барри Веркое (Barry Vercoe). «Csound» при ее реализации не ограничивалась каким-либо стилем музыки, будучи использована в течение многих лет, по крайней мере, в классическом стиле, поп, техно, эмбиент («Csound» и сегодня является неотъемлемой частью стандарта MPEG-4 для и производства и передачи цифрового звука), получив в дальнейшем своё программное и аппаратное развитие, а также пролиферацию. Таким образом, программа «Csound» стала на сегодняшний день одной из наиболее часто используемых при программировании музыки программ.

Компьютерная музыка

С конца 1950-х годов, производство компьютерной музыки в целом было связано, главным образом, с высшими учебными заведениями, в которых работала только избранная группа композиторов, следовавших обычно за эстетическими ориентирами учреждений и их вдохновителей. Как правило, они общались через местные терминалы в центральной ЭВМ, ресурс которой приходилось делить на большое количество сотрудников и обладавших возможностью реализовывать свои художественные идеи с соответствующим программным обеспечением только на базе конкретного института. Наука, технология и искусство часто приводят к недоразумениям вследствие особой формы разделения труда между исследователями, программистами и композиторами. В результате деятельность в области программирования звука не всегда реализовывалась без конфликтов, потому что как общение, так и разработки в рамках этих трех областей, как правило, достаточно разнообразны.

Решающим поворотным событием в середине 1980-х годов было связано с появлением персонального компьютера, который в результате освободил исследователей от преобладающих догм и ограниченного доступа к средствам производства. Однако само по себе наличие ПК для реализации новационных достижений в областях электроакустической и электронной музыки уже с самого начала оказалось недостаточным. Сразу же выявившийся недостаток был сопряжен с программным обеспечением. Второй проблемой стала необходимость поставки на рынок промышленностью различных программ, которые были связаны, прежде всего, с учётом потребностей коммерческого музыкального бизнеса.

Подобное развитие, однако, оказалось, тем мне менее, скорее развитием от плохого к худшему: тенденция всё более и более полагаться исключительно на компьютеры музыкальных центров в зависимости от эстетических требований индустрии развлечений едва не привела к катастрофическим последствиям для процесса программирования музыки. Одновременно определение стандарта MIDI (MIDI –Musical Instrument Digital Interface,1983) или (Цифровой интерфейс музыкальных инструментов – технический стандарт музыкальных инструментов, описывающий протокол, цифровой интерфейс и позволяющий использовать широкий спектр электронных музыкальных инструментов, компьютеров и устройств для подключения и взаимодействия друг с другом. – Прим. переводчика) привело к стандартному протоколу, что предоставляло новые возможности для «общения» электронных генераторов тона и компьютеров, которые могли обмениваться данными контроля в режиме реального времени. Установление стандарта MIDI позволило в настоящее время, вместо реальных звуковых событий во времени, организовать только управляющие данные для синтезатора в так называемых последовательностях.

Впоследствии они могут быть модифицированы посредством «редактирования» данных MIDI, что позволило единообразно кодировать в цифровой форме такие данные как нажатие клавиш, настройку громкости и другие акустические, управленческие и временные параметры (темп и др.) в то время, когда компьютеры были ещё недостаточно эффективны и этот стандарт «упаковки» файлов мог быть относительно легко реализован на домашнем компьютере без обращения к внешним специалистам. Однако способность манипулирования такими MIDI-данными скрывало и еще более глубокую проблему. В итоге пользователь получал необходимые ему результаты достаточно быстро, однако этот процесс зачастую соблазнял пользователя к неосторожному стилю аль-фреска (от итал. al fresco – по свежему, сырому. – Прим. переводчика), то есть к стремлению как можно более легко выполнять последующие модификации.

Вместо художественного отражения и планирования результаты таких работ стали принимать форму бриколажа (Клод Леви-Стросс в книге «La pensée Sauvage»), («La pensée Sauvage» – франц. «Разум дикаря», 1962. – Прим. переводчика). Понятие «бриколаж» в его значении при переводе с немецкого означает примерно «мастерить» и представляет собой эмпирический метод проб и ошибок, в отличие от его употребления в изобразительном искусстве, литературе и дизайне как ремеслиничества, из которого практически полностью уходило творческое начало, так как владение компьютерной техникой позволяло производить операции по типу: «копировать, вырезать и вставлять», то есть делать возможным быстрое составление и воспроизведение предварительных кирпичиков композиционных музыкальных структур).

И хотя в реализации проб и ошибокэтого метода достаточно часто доминировала строгая логическая музыкальная часть работы, эта проблема осталась в принципе и продолжала свое существование до тех пор, пока бывшие MIDI-секвенсоры постепенно были заменены на новые аудио-секвенсоры, такие, как «Pro Tools» – цифровой аудио-рабочей станции для Microsoft Windows и macOSX, (macOSХ – проприетарная операционная система производства Apple. – Прим. переводчика), которая может быть использована для широкого диапазона записи звука в производственных целях. «Pro Tools» может работать как автономное программное обеспечение, так и с использованием ряда внешних A/D преобразователей и внутренней локальной шины PCI, чтобы обеспечить такие эффекты как реверберация и сжатие. Как и все программное обеспечение цифровых аудио-рабочих станций «Pro Tools» способна также выполнять функции рекордера многодорожечной ленты и звукового микшера, наряду с дополнительными функциями, которые могут быть выполнены только в цифровом формате.

Текущая ситуация

Сегодня ситуация с электроакустической музыкой характеризуется широким распространение звукового поля во многих его проявлениях. В связи с широкой доступностью, возникновения все более мощных компьютеров и разработке мощных, высокого уровня языков программирования, таких как Max/MSP (История «Макса» началась и стала развиваться в 1986 году в IRCAM в Париже, как программное обеспечение управления Миллера Пукетте, построенного Джузеппе Ди Гиугно для цифровой обработки сигнала «станции 4X». Эта среда программирования, имевшая в то время название «Штопальщик», впервые была использована Пьером Булезом в его живой электронной работе «Ответ» (франц. «Répons»).

Первоначально это позволило манипулировать только MIDI-данными, которые могли быть реализованы для внешнего синтезатора. Ситуация изменилась в 1990 году с возникновением в IRCAM метода обработки сигналов «Workstation» (ISPW) в системе, работавшей в режиме реального времени, которая была реализована на компьютере с помощью специально разработанного процессора сигналов.

В середине 1990-х годов для целей музыкального программирования компьютеры были уже относительно достаточно мощные и для обработки сигналов не требовалось внешнего оборудования, так как эти задачи могли быть реализованы самим процессором Pd (Pd – технология, разработанная компанией «Miller Puckette» в 1990-х годах, являлась графической средой программирования для звука и обработки изображений на основе такого же ядра же, как и у «Макса» в развитии которого автор статьи сыграл важную роль. Pd был доступен в качестве бесплатного программного обеспечения с открытым исходным кодом для всех популярных компьютерных платформ) и супер-коллайдера (Супер-коллайдер – текстовая среда программирования для синтеза звука и алгоритмической композиции в режиме реального времени была представлена в 1996 году Джеймсом Маккартни в его проекте с открытым исходным кодом).

Программирование электронной музыки на основе процессора Pd стало уже не столь проблематичным и зависело от музыкального программного обеспечения, с учётом, прежде всего, потребностей коммерческих музыкальных постановок. Композиторы уже могли быть не только простыми пользователями в рамках указанной эстетики программного обеспечения и их технологических границах. Вместо того чтобы работать с существующими программными решениями сегодня существует и фундаментальная возможность и, я бы даже сказал, необходимость развивать свои собственные композиционные средства в виде программных средств.

Модульная компоновка вышеуказанного программирования позволяет создавать индивидуальные «Mикро-миры» (этот термин был придуман Сеймуром Пейпертом, который разработал широко известный язык LOGO для компьютера в 1967 году), индивидуальные инструменты, которые сделаны из маленьких, соединенных между собой программных модулей. Это могут быть, например: наличие синтаксических компонентов в личных средах программирования для компьютерного состава, которые в состоянии изменяться постоянно или быть расширены пользователем.

В качестве примера можно назвать «РТК-Lib», (англ. – Реально-временной состав библиотеки. – Прим. переводчика). Это программа с открытым исходным кодом может быть использована в языке LOGO для воспроизводства окружающей среды. Вследствие этой особенности она была реализована С. Паппертом в 1980 г. в понятие «микро-миров», как системы автоматизированного проектирования. «Микро-миры» являются своего рода образовательными технологиями и используются в конструкционистских учебных конструкциях (См.: Карлхайнц Эссл Computer Aided Состав N: 46/47 «человек-машина». Южный Тироль, 1991). Эта среда программирования существовала тогда на компьютере «Atari ST», который был чрезвычайно медленным. Впоследствии основные модули сочинения программы Max/MSP смогли быть интегрированы в системы реального времени и заложили основу первого РТК- Lib (программный пакет для GNSS позиционирования, поддерживающий стандартные и точные алгоритмы позиционирования с помощью GPS, Glonass, Galileo, QZSS, BD и SBAS. – Прим. переводчика) впервые реализованного в 1993 году. Так называемая библиотека программного обеспечения для алгоритмической композиции для Max/MSP, развитие которой началось в 1992 году в IRCAM в Париже, продолжает совершенствоваться и сегодня. Это сборник патчей для Max/MSP (интерактивная графическая среда программирования для мультимедиа, музыки и MIDI, работающих на Macintosh; © по IRCAM/Cycling 74), предоставляющая возможность экспериментировать с целым рядом композиционных приемов. Таких как: последовательные процедуры, перестановки и управляемая случайность.

Большинство из этих объектов были ориентированы на простую обработку данных. Однако при использовании этих специализированных программ программирование становится ещё намного более ясным и легким. Этой библиотекой обеспечиваются многие функции, которые очень часто бывают полезными в алгоритмической композиции, поэтому композитор может сосредоточиться скорее на композиции, чем на аспектах её программирования.

Эта коллекция Макс-патчей (Макс-патчи – звуки для программы ПК Windows. – Прим. переводчика), позволяет среди других экспериментировать в том числе с методами последовательного и стохастического состава и может быть использована в различных контекстах и эстетических концепциях. Все это обеспечивает с одной стороны, ряд «генераторов» для получения доступных гармоничных, динамических и ритмических процессов, с другой, программную среду для тестирования и разработки композиционных стратегий, а также своего рода «сито», чтобы отфильтровать поток данных в соответствии с определенными критериями.

Функции в области алгоритмической композиции играют важную роль (как для различных типов случайности, так и инструментов для структурирования данных и т.д.) и доступны как «Макс-патчи», которые могут быть соединены друг с другом. Поскольку все процессы выполняются в режиме реального времени, то и полученное звучание возникает как моментальный результат, определяя, таким образом, возможность интуитивного управления. Тем самым генерация и манипулирование звуками в режиме реального времени открывает широкий спектр различных перспективных вариантов в алгоритмическом программировании музыки.

Повторное исполнение

На ранних стадиях электронной музыки присутствие музыканта было необходимо, но ее последующие развитие сделало присутствие музыканта лишним, потому, что магнитная лента и электронные технологии осуществили полный контроль над композитором. Таким образом, были созданы совершенно детерминированные, повторяемые работы, не требующих никаких интерпретаций, так как они присутствуют уже не как текст (нотация), а как полностью сформулированный объект. Воспроизведение таких жестких ленточных композиций в концертном зале с динамиками вместо музыкантов на сцене впоследствии использованных звукорежиссером, позволяло физически перенести звук во время воспроизведения или осуществить распределение звука между различными динамиками.

Особого внимания в этом контексте заслуживает работа в 1974 году Франсуа Бейля в «Группе исследования музыки» («Groupe de Recherche Music» – GRM), являющейся музыкальным научно-исследовательским центром в области звука и электроакустической музыки, основанной в 1975 году Пьером Шеффером, который через два года присоединился к научно-исследовательскому отделу французского радио и телевидения. Это было в 1975 году, когда «Acousmonium» – звуковая система диффузии была разработана в 1974 году Франсуа Бейлем и использована первоначально в музыкальным научно-исследовательским центре в области звука и электроакустической музыки «Groupe де Recherches Musicales» и в центре французского общественного вещания «Maison De Radio France»).

Он состоял из 80 акустических систем различного размера и формы и был разработан для воспроизведения на различных типах динамиков, которые присутствовали в качестве инструментов на сцене и частично размещались в публичном пространстве. В качестве исполнителя выступает, как правило, сам композитор, производящий распределение звука в стерео композиции на различных группах громкоговорителей, выступающих, тем не менее, в едином ансамбле.

Увлекательные космические акустические эффекты могут быть достигнуты при использовании компьютеров. Как следствие, гибкость в воспроизведении электроакустической музыки может быть дополнительно увеличена за счет ПК. Так, современный американский композитор минималист, режиссер, видеооператор и директор экспериментальной студии «Intermedia», ставшей основой для его авангардной музыки Фил Ниблок создает совершенно необычную музыку на своих «живых» выступлениях непосредственно из программы секвенсора «Pro Tools» с бесчисленными наложенными инструментальными слоями, позволяющими манипулировать малейшими изменениями тона, создавая увлекательные спектральные эффекты, возникающих на основе ударов и операций фильтрации. (Для этого композитор в своем последнем буклете «Touch Music» (2006) поясняет: «Каждая часть использует несколько тонов, при возможности исполнения простых аккордов. Дополнительные микротональные интервалы были произведены в «Pro Tools» с использованием сдвига высоты тона. Фрагменты были собраны в мультитреки, обычно по 24 или 32 дорожки. [...]. Там нет электронной манипуляции в записи, редактирования тембров, или ремиксов. Единственные изменения записанных тонов переходят пошагово и создают микротона, которые и делают работу»).

Музыка Ф. Ниблока представляет собой исследование звуковых текстур, созданных несколькими тонами в очень плотных, часто атональных строях (обычно микротональных), выполненных в длинных продолжительностях. Наслоение длинных тонов, очень незначительно отличающихся по высоте тона, создают множество ударов, генерируя сложные обертонные узоры звука и другие увлекательные психоакустические эффекты. Сочетание статических поверхностных текстур и чрезвычайно активного гармонического движения создает весьма оригинальную музыку, которая, имея при этом немало общего с ранними формами минимализма, тем не менее, совершенно различается от него по звучанию и технике. Программа «Pro Tools» Ф. Ниблока оказала и продолжает оказывать влияние на целое поколение музыкантов, особенно молодых исполнителей из различных музыкальных жанров.

Построение отдельных инструментов

Благодаря использованию композиционных алгоритмов (37, С 107-125), чьи параметры могут быть изменены во время выполнения, а программные инструменты могут быть построены так, что становятся некими гибридами между звуковыми модулями и «структурой генераторов», которая представляет собой компьютерную программу, описывающую композиционную модель в виде алгоритма. Она может быть получена путем изменения ее параметров системы в бесчисленных структурных вариантах. Классическим примером является проект Готфрида Майкла Кенига. (См. в кн.: Карлхайнц Эссл Структуры генераторов. Алгоритмический состав в режиме реального времени. Изд. Роберт Холдрих. Грац. 1996). Внимания же здесь заслуживает вопрос о «интерфейсе» для общения между человеком и машиной. На практике любая инструментальная игра состоит из блокировки с одновременными изменениями в различных параметрах: изменения в расположении пальцев на грифе, интенсивностью их движения, случайно приложенного давления.

Комплекс взаимозависимостей требует использования аппаратных контроллеров, которые могут работать независимо друг от друга с использованием педали и ключа, а также альтернативных «устройств», таких как датчики и т.д. Это также требует формирования собственной техники, посредством которой возможны различные независимые регулирующие перемещения и изменения параметров.

Система, разработанная мной, с 1998 года и написанная в Max/MSP компьютерная программа «m@ze°2©» является модульной средой программного обеспечения, которое состоит из различных структурных генераторов («m@ze°2» является акростихом от понятия «Модульного алгоритмического звука окружающей среды»). Она представляет собой компьютерный электронный инструмент, служащий также и в качестве инструмента реального времени изменения звуковой среды для композиции и импровизации. Этот проект является еще одной попыткой реализовать старую идею, которая преследует меня на протяжении многих лет: видение музыки. Это программное обеспечение написано полностью в Max/MSP и используется в реальном масштабе времени.

Она основана на постоянно растущей базе данных тщательно отобранных образцов, которые обрабатываются также в режиме реального времени на основе так называемых структурных генераторов, срабатывающих и управляемых с помощью компьютерной клавиатуры, мыши, педали, MIDI-контроллерами и веб-камерой. Уточненная секция подпрограмм DSP (включая реверберацию, гармонизатор, спектральный процессор, ретранслятор, питчшифтер эквалайзеров, LFO (от англ. Low Frequency Oscillator – генератор сигналов низкой частоты. – Прим. переводчика), кольцевой модулятор и панорамирование дает исполнителю возможность обрабатывать генерируемые звуковые структуры буквально на лету.

Обе программы полагаются на обширные звуковые библиотеки в соответствии со взглядами звуковой типологии Пьера Шеффера или «звуковыми типами» немецкого композитора и создателя «инструментальной конкретной музыки» Гельмута Лахенманна. Их идеей является организованное изменение исходного звукового материала в режиме реального времени, подразумевая музыкальный язык, который охватывает весь звуковой мир, сделавшийся доступным через не традиционные техники игры. По словам композитора, это музыка, в которой выбраны и организованы звуковые события таким образом, что манера, в которой они генерируются, являются результирующими от акустических качеств их самих.

Следовательно, такие качества как тембр, громкость и т.д., не производят звуки ради них самих, но описывают или обозначают конкретную ситуацию. При изначальных звуковых условиях, при которых будут выполняться звуко- или шумовые действия, можно услышать какие материалы и энергии участвуют в этом процессе.

Здесь используются гранулированные алгоритмы обработки звука, их параметры изменения контролируются с помощью различных MIDI-контроллеров, которые оснащены бегунками, вращающимися ручками и кнопками. Структурные характеристики звукового объекта в этом процессе (например, его зернистости, прозрачности, транспозиции, текстуры и плотности) могут быть также изменены. От полифонического взаимодействия отдельных структурных генераторов, наконец, создается «Звук» (Термин «звук» в целостном комплексе зондирования, понимается как непосредственный чувственный эффект. Об истории этого понятия см.: Фрэнк Шатцлейн Звук и звуковой дизайн в средствах массовой информации и научных исследованиях. В кн.: Звук. За технологию и акустическую эстетику в СМИ. Под. ред. Харро Зегеберг и Фрэнка Шатцлейн. Научная серия общества медиа-исследований. Vol. 13. Марбург. 2005) в результате различных наложенных процессов. Они, как правило, формулируется как стохастические (вероятностные) модели, в которых случай и контроль над ним представляют центральную парадигму программы.

Рис. 2 . Интерфейс пользователя от m@ze°2© (2006) Карлнхайца Эссла.

Гибкость этого инструмента позволяет не только использование его в живых выступлениях, но и в свободной импровизации (По вопросу импровизации в экспериментальному контексту между музыкой и производительностью следует обратиться: Карлхайнц Эссл и Джек Хаузер. Импровизации на «импровизации» в кн.: Музыкальная наука на ее границах. Под ред. Доминик Швайгер и др. Франкфурт на Майне. 2004. С. 507–516), предоставляя в одиночку или вместе с другими музыкантами возможность спонтанного реагирования на непредвиденные музыкальные ситуации, развивающихся в таком контексте.

Состав в реальном времени

Реализация композиции в качестве компьютерного алгоритма может в режиме реального времени генерировать электроакустические работы, у которых не только нет определенного срока исполнения, но и по существу по продолжительности они безграничны. Это позволяет создавать новые музыкальные объекты. Такие, например, как генеративные звуковые инсталляции и программные продукты для их создания и обеспечения. На место четко детерминированных и повторяемых характеристик музыкального объекта входит гибкий процесс, принимая формы, не привязанные жестко ко времени (в то же время, это мысль даже вошла в программное обеспечение секвенсора. Программное обеспечение для музыкантов «Ableton Live» позволяет производить растяжение и сжатие образцов в режиме реального времени и, следовательно, пользуется большой популярностью в качестве гибкого инструмента в ориентированной в стиле DJ – Style» электронной поп-музыке). Состав в этом случае это генерируемая компьютерная программа для исполнения звука, которая также может получить внешние механизмы управления. Такие как датчики, контроллеры MIDI, камеры и интернет-данные для использования в дополнение к стохастическим операциям, системам управления и нейронным сетям.

Ранний пример – это моя, созданная в 1992 году и начавшаяся с прогресса в работес Lexikon-сонатой под компьютерным управлением фортепиано, которая не присутствуют в виде воспроизводимого музыкального текста, но генерируется с помощью компьютерной программы (Карлхайнц Эссл. Lexikon-соната. Состав. Интерактивная композиция в реальном времени для компьютера и контролируемых фортепиано. В кн.: Музыка в виртуальном пространстве. Кланг-арт Конгресс. 1997. Изд. Бернд Эндерс, Оснабрюк. 2000. С. 311–328) в реальном времени и на MIDI фортепиано (первоначально разработанная для рояля «Bosendorfer», Lexikon-Sonatа также исполнялась на рояле «Yamaha Disklavier» (дисклавир), инструменте с безграничным потенциалом, позволяющим полностью записывать и воспроизводить музыкальные композиции без участия человека в виде живого звука. Сегодня музыкальная композиция может быть использована в качестве программного обеспечения, которое можно загрузить с веб-сайта автора статьи и которое проигрывается без участия пианиста. Это бесконечная и никогда не повторяющаяся фортепианная композиция отражает и историю ее жанра от Иоганна Себастьяна Баха до Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и Сесил Тейлор.

Такие характеристики как фортепианные топосы мелодии, аккомпанементы фигур, арпеджио, трели, аккорды и т.д. были реализованы во взаимосвязи на основе структурных генераторов, реализовавшихся во время звучания. Процесс генерации осуществляется либо с помощью рандомизированного автоматизма, либо под влиянием сигналов извне.

Премьера «Lexikon-Sonatа» произошла в 1994 году на концерте в Большом зале «Broadcasting» (англ. «Радиовещание». – Прим. переводчика) в австрийской радиовещательной корпорации, транслирующей художественное радио в прямом эфире. На сцене был только рояль фирмы «Bösendorfer», компьютер (интернет в то время находился еще в зачаточном состоянии), а по телефонной линии можно было получать импульсы извне.

Выбрав номер телефона во время трансляции, слушатели могли изменить композиционное поведение «Lexikon-Sonatа», в то же время не будучи в состоянии определить характер самого изменения; такое решение принималось в рамках программы по реализации музыкальных композиций с помощью случайных операций. Формальное развитие игры оказались совершенно непредсказуемым и зависимым исключительно от входящих телефонных импульсов, а эффекты этого композиционного «проигрывания» сразу были услышаны на отечественных радиостанциях.

Рис 3. Пользовательский интерфейс «Лесикон-сонаты» версии 3.2 (2007) © 2007 Карлхайнца Эссла.

«Lexikon-Sonatа», представленная в этой установке, состоит из 15 независимых музыкальных модулей генерации. Каждый модуль формирует специфическую и перцептивно характеризуемую музыкальную продукцию из определенной композиционной стратегии, то есть прикладной модуль представляет собой абстрактную модель определенного музыкального поведения. Он не содержит какого-либо предварительно организованного музыкального материала, но лишь формальное его описание и методы, применимые к нему в качестве идеи «автопоэзиса», как самопостроения и самовоспроизводства некоего самоорганизующегося материала.

При использовании различных «случайных», генераторов контролирующих друг друга, образуется шкала между полностью детерминированным и полностью хаотическим поведением, генерируются новые варианты одной и той же модели, которые могут существенно отличаться друг от друга, хотя они всегда узнаваемы как «экземпляры» данной «структурной модели». Различные модули, объединены таким образом, что всегда три из них работают одновременно, но с разной значимостью.

Всегда существует один модуль, который образует основу для другого, выполняющего роль на переднем плане и есть третий, с возложенной на него средней значимостью и возможностью влиять на развитие поштучно или помодульно. В настоящее время все модули работают и отображаются на экране компьютера в форме интерфейса управления проигрывателем пианино. Если «педаль» не нажата в течение определенного времени, часть начинает изменять свое состояние автономно, чтобы избежать структурной приостановки музыки.

Подобный подход, по Герхарду Эккелю и идее испанского композитора Рамона Гонсалес Арройо, порождает новые возможности, основанные на принципиально иных технико-музыкальных принципах музыкальной композиции, позволяющих включать и другие средства массовой информации в моделирование виртуальных звуковых миров, как в звуковой среде «Raumfaltung», созданной в 2003 году (нем. «Raumfaltung» – пространственно-временной континуум. – Прим. переводчика). Рамон Гонсалес Арройо был убежден, что исследование музыкальной акустики и самих свойств звука должно быть неразрывно связано с процессом создания музыкального произведения. В этом случае сам процесс творения напоминает скорее проект-мечту и это скорее творение, которое будет погружено в процесс исследования. Длительный период индивидуальной и совместной эволюции, привели его и Герхарда Эккеля в последующем к предвидению и определению идеи хореографии звука.

Посетители слышали через наушники соответствующе настроенную версию этой композиции, которая была рассчитана на проигрывание в комнате из отдельной позиции (Рамон Гонсалес Арройо Звук, время, форма и движение в структурированном пространстве. В кн.: Эккель Г. Слушающееся видение. Двойное дно глубже, чем вы думаете (Каталог выставки. Художественный музей Бонна). Бонн. 2003. С. 85). Целью этой акции было «подорвать верховенство традиционного взгляда и утвердить новый взгляд, основывающейся на том, что видение и слышание в новых способах воспроизведения звука взаимосвязаны» (Эккель Г. Там же. С. 74). Установленное в режиме реального времени движение архитектурного пространства, которое было определено с помощью специально разработанного проекта «LISTEN» (от англ. – слушать. Прим. переводчика) и разрабатываемая программа распознавания речи не только изменили визуальную точку зрения на восприятие звука, но и акустические перспективы в рамках виртуального звукового пространства.

Это пространство-время целиком зависит здесь от фильтрации и реализуется на структурном уровне музыки. Звуковые источники отдельных слоев двигаются алгоритмически и определяются, в том числе и движением звуков через зал со слушателями (Эккель г. Аудио дополнение реальности. Новая среда для саунд-арта. В кн.: Фестиваль «Sonambiente». Берлин 2006. Изд. Хельга де ла Мотт-Хабер и др., Гейдельберг. 2006. С. 348). Структурная связь двух разных уровней восприятия открывает новый синестезический опыт в нахождении и «погружении» в некоторые иные, неведомые слушателю звуковые миры (понятие «погружение» здесь в значении «вчувствования» в виртуальном мире звуков).

Текстовая технология

В качестве своего рода контр-возможностей, противостоящих безудержной компьютеризации во многих местах были разработаны и некие субкультурные позиции, пытавшиеся восполнить потери от моментального восприятия звука и отсутствие возникновения эмоций от восприятия музыки на основе более простых аналоговых средств. Абстрактность оцифровки и уже утомившие многих старые клише звучания коммерческих музыкальных синтезаторов, процессорных эффектов и их цифровые эмуляции не позволяют возникнуть ощущению непосредственности и не израсходованной тональной осведомлённости.

Кроме того, часто в живых выступлениях ноутбук неизбежно должен быть заменен обволакивающими слушателей живыми выступлениями. Доступ к конкретному звуковому материалу происходит здесь не из цифровых выборок, которые обрабатываются на компьютере, но на основе метода записи, который, после первых экспериментов Эрнста Тоха и Пауля Хиндемита в 1928 году и в конце 1940-х годов использовался Джоном Кейджем и Пьером Шеффером.

Подобный подход отличался и от танцпола и от ди-джеев музыкального жанра «Тернтейблизм» (англ. «Turntablism» – искусство манипулирования звуков и создания музыки с помощью вертушек и DJ микшеров. – Прим. переводчика), хотя эти типы воспроизведения музыки и используют аналоговое оборудование (две вертушки и микшер), но в эстетическом плане и в мастерстве исполнения выходят далеко за их пределы. Например, работа в Вене с «подготовленными» проигрывателями на основе виниловых пластинок собственного производства уроженца Венесуэлы композитора, «тернтейблизмера» и электронного музыканта Хорхе Санчес Чионг (род. 1969). Его произведения, находящие своё выражение в живучести и спонтанности импровизация, выходят далеко за рамки концертной музыки и продолжаются в области экспериментального театра, видео-арта, танца и электроники, трансдисциплинарного и трансмедиального музицирования.

Его чрезвычайно ритмические композиции захватывают живостью и непосредственностью импровизации. Принимая спонтанность импровизации в качестве отправной точки, Хорхе Санчес Чионг часто раздвигает границы традиционной обстановке концерта, расширяя свою работу в сферах экспериментального театра, видео-арта, танца и электроники, сосредотачивая внимание на тесном сотрудничестве с художниками из различных видов искусства и стилистических жанров.

Выходя за пределы сфер концертной музыки, композитор разрушает границы, сотрудничая с художниками из новых движений, в том числе из экспериментального театра и электронной музыки, танцорами, вокалистами, ди-джеями, а также видео- и импровизационными художниками. Так, один из созданных проектов, был предназначен для исполнения музыки на скрипке и проигрывателе. Вечный предмет музыкальной записи становится намного более относительным когда мы обращаем внимание на весь потенциал подобных подходов.

Родоначальником этого направления был также и начинавший в качестве пианиста композитор Девид Тюдор (1926-1996). Такая его композиция, как например, работа «Тропические леса» («Rainforest», 1973), основанная на собственных аналоговых звуковых генераторах и процессорах и ряд других, соединенных вместе, часто основывались на подсознательном игнорировании здравого смысла в технически весьма сложных сетях, поведение которых не может быть предсказано полностью (см.: Николя Коллинз Ручная электронная музыка: Искусство аппаратных средств взлома. Нью-Йорк. 2006. С. 40. Эта книга дает превосходное введение в практику так называемых процессов «изгибов цепи»).

Аналогичным образом, непредсказуемо ведет себя и голландский композитор, исполнитель и изобретатель экспериментальных электронных музыкальных инструментов Мишель Вайсвиз (Michel Waisvisz) – страстный приверженец физического, телесного подхода к электронной музыке, которую он выразил в использовании и презентации своих многочисленных разработок аппаратных и программных инструментов. С его точки зрения, электронная музыка создается в непосредственном взаимодействии с музыкальной индивидуальной технологией, что позволяет мгновенно перемещаться в звук через импровизацию. Его участие в «STEIM» (Sтudio ЕLectro Instrumental MUSIC) начинается с 1969 года, когда он выступил одним из основателей этой студии.

За последние сорок лет «STEIM» был международным местом для артистов, чтобы исследовать новые электронные инструменты. С 1975 г. «STEIM» является центром научных исследований и разработок новых музыкальных инструментов в электронных исполнительских искусствах, расположенным в Амстердаме (Нидерланды). Электронная музыка в контексте исследований «STEIM» всегда была тесно связана с прямым физическим исполнением произведения и воздействием музыканта на аудиторию. В этой традиции «STEIM» поддерживает не только художников, композиторов и исполнителей, но и мультимедиа и видео-художников для разработки схем, которые позволяют импровизировать и создавать музыкальную производительность с индивидуально разработанной технологией извлечения, сочинения и создания звука.

Девять мест и пространство

На протяжении всей своей истории, позиции электроакустической музыки в концертной жизни резко менялись. Первый прорыв в экспериментах инженеров и ученых был двойственным: с одной стороны, в качестве некоего низведения и осуждения футуристического опыта «Futuristengefahr» (Ганс Пфитцнер Футуристический опыт. По поводу эстетической концепции Ф. Бузони. Лейпциг. 1917), наиболее тезисно выразившегося унемецкого композитора, дирижера и публициста Ганса Пфитцнера (1869–1949) в его ненавистной реплике в отношении Феруччо Бузони и его работы «Эскиз новой эстетики музыкального» («Schizzo di una nuova estetica della musica»). Но с другой стороны, ее развитие характеризуется и вознесением новых элекроакустических методов, таких как у Льва Термена и успешных презентаций «Терменвокса», созданных композитором на основе новых технологических возможностей в работе, которая в итоге и привела его в США.

Можно упомянуть в этой связи также немецкого композитора, скрипача и дирижера Пауля Хиндемита (1895–1963), бывшим ярым сторонником «Тратониума» («Trautonium»), на котором он играл и для которого сочинил несколько композиций наряду с американским композитором австрийского происхождения Эрнстом Тохом (1887–1964), экспериментировавшим в 1928 году также и с возможностями записи, позволяя себе запускать граммофонные записи на различных скоростях, чтобы изменить их звук до неузнаваемости (см.: Фолькер Шерлиз Задача технологии экспериментальной музыки в двадцатых. В кн.: Музыкальный футуризм. Под ред. Дитриха Кампера Лаабер. 1999. С. 243–263).

Общественные презентации электро-акустических приборов изначально больше напоминают водевиль-спектакли, как на концертах при первой демонстрации электронной музыки 19 октября 1954 года в Кельне, вызвавшей скандал. Потребовались десятилетия для того, чтобы электроакустическая музыка нашла свой путь в традиционных концертных залах. В настоящее время вряд ли возможен фестиваль новой музыки, которая бы нашла свое воплощение и выражение без динамиков и компьютерных систем. В то же время, электронная музыка покорила и новую территорию от традиционных подиумов (премьера Луиджи Ноно «La Fabbrica Illuminata» (1964), (от итал. «Освещаемый завод». – Прим. переводчика), которая оказалась способной воспроизводить различные звучания от вокала «высокого» сопрано до современных многополосных и многофункциональных композиционных построений.

Эта тенденция продолжается непрерывно, так как классические концертные залы не всегда приспособлены для представлений номеров электроакустической музыки, в том числе и из-за их исторической коннотации и ожиданий слушателей; совершенно зависимой от заловой архитектуры с ее фронтально ориентированными пространственно-архитектурными залами, которые просто не подходят для воспроизведения и погружения в концептуальное пространство электроакустической музыки. Гораздо более разумными представляются мне те места воспроизведения музыки, которые не определены никаким концертным ритуалом и существуют вне конкретных приемов в священных пространствах промышленных зданий и художественных музеев.

В то же время электроакустическая музыка проникает и в общественных местах, где она, как звуковой объект может иметь широкое влияние на аудиторию. Так, например, с конца 60-х годов Билл Фонтана использует звук в качестве скульптурной среды. С 1976 года он называет свои произведения «звуковые скульптуры», создав большое количество работ, изучающих идею создания живых сетей прослушивания и использующих гибридное сочетание технологий передачи звука, которые соединяют несколько точек звукоизвлечения в центральной точке приема.

Появляющиеся в этом процессе концептуальные связи, определяют отношения между выбранными точками прослушивания и специфические качества точки приема (скульптура сайта). С конца 90-х годов до настоящего времени его проекты исследовали гибридные технологии прослушивания акустических микрофонов, подводных датчиков (гидрофонов) и структурные датчики (акселерометры).

Некоторые концептуальные стратегии даже имели акустическую память. Одна из таких звуковых стратегий «Landscape Depths» («Пейзаж Глубины», 1990) основывается на создании сети микрофонов в водно-болотных угодьях городка в Австрии Хайнбург-ан дер-Донау расположенных под водой, на земле и в воздухе, которые фиксировали все эти звуки природы, передавая их далее по радиоканалу в Вену на площадь Марии Терезии, между Естественным музеем и Художественно- историческим музеем посредством множества едва видимых акустических колонок в фасадах обоих домов. Едва слышимые звуки природы внезапно оказались в гигантском звуковом пространстве, спроектированного таким образом, что генерировался водоворот музыкальных событий, которого вряд ли можно было избежать.

Сетевая музыка

В дополнение к этим реально существующим искусственным и природным пространствам развиваются и различные социальные и художественные сообщества, которые создают свои собственные условия и структуры. Здесь электронная музыка играет все более важную роль, так как в таких условиях легче общаться чем через издателей или даже посредством знакомства с этикетками и брендами (по вопросу о «музыке в Интернете» я имею ввиду отличную диссертацию Голо Фоллмера «Сетевая музыка». Берлин. 2005). В дополнение к распределению звуковых файлов по требованию по радио существуют и такие платформы, в которых алгоритмический поток разработан в компьютерных программах в режиме реального времени.

Обращают на себя внимание также усилия, направленные на то, чтобы сделать музыку в сети интернет совместно, как например, это делает калифорнийский коллектив электронной музыки «HUB» – ансамбль из шести человек, существующий с середины 1980-х годов (пользователи включают сюда Джона Бишоффа, Тима Перкиса, Грехам-Ланкастера, Фиала Стоуна, Крис Браун и Марка Трейла). В целях коллективной реализации музыкального состава, члены группы посылают друг другу конкретные и короткие текстовые сообщения для управления различными структурными аспектами произведения. Каждый музыкант разработал собственный компьютерный инструмент, который обменивался с другими через общий протокол (Крис Браун. Невежды в Музыкальной Сети в: Труды музыки в конференции «Global Village». Будапешт 6–8 сентября 2007 года. С. 31).

Аналогичный подход реализуется и посредством ноутбуков, хаотично расположенных в аудитории, на которых музыканты пишут музыку в беспроводной сети вместе, посылая друг друга постоянно изменяемые фрагменты кода на языке «Супер коллайдер» («Super Collider») таким образом, что на любом компьютере можно услышать и сами звуки и возможно переписать их в виде программы в текстовом виде. Подобное живое выступление, представляющее собой как бы музыкальный разговор и обмен программного кода, происходит в рамках так называемого живого кодирования. Вы неизбежно оказываетесь очарованы тонким звуком и особой пространственностью, в которой постоянно меняются тонкие звучания и где вы, безусловно, можете ощущать выполненную полифоническую работу, как исполнителей, так и самих средств исполнения.

В отличие от двух предыдущих примеров, предполагавших существование локальной сети, работа Георга Хайду (род. 1960) немецкого композитора венгерского происхождения посвящена сочетанию музыки, науки и компьютерной техники. Хайду известен, прежде всего, своей оперой «Der Beschreibung Einer Oper» («Описание одной оперы») и созданием сетевой среды музыки «Quintet.net» – интерактивной среды для мультимедийных перформансов, которая первоначально была разработана для музыки в интернете, в которой проводник обеспечивал игрокам согласованные действия друг с другом. Это позволяло использовать до пяти исполнителей, чтобы играть музыку в Интернете или в локальной сети под руководством дирижера. Среда, которая была запрограммирована с использованием графического языка программирования Max/MSP состоит из четырех компонентов: сервер, клиент, проводник просмотра и надстройка для клиентского компонента, который обслуживается видео-художником.

С момента премьеры в 2000 году эта среда была использована в ряде крупных проектов, связывающих музыкантов-инструменталистов или электронщиков не только в Европе и США, но и находящихся в различных местах по всему миру и предоставляющих возможность общаться, обмениваться музыкальными данными и текстовыми сообщениями (в виде чатов) друг с другом. Специально разработанные обозначения в музыке в режиме реального времени облегчают это взаимодействие: пользователи сети могут увидеть музыкальные события, которые генерируются другими игроками в виде обратной аудио-визуальной связи. Примечательно, что Георг Хайду в 1990 году, работая в тесном сотрудничестве с «Центром новой музыки и аудио технологий (CNMAT) в конечном итоге смог получить степень доктора философии.

Взгляд

Невзирая на то, что вряд ли возможно сегодня быстро создавать революционные прогнозы в отношении электроакустической музыки, я все равно попытаюсь наметить два важных для меня проявляющихся аспекта, которые имеют интересный потенциал развития.

Звуковая проекция

Центральный объект для исполнения и звуковой проекции электроакустической музыки акустические колонки, по сути, оставались технически и технологически не измененными на протяжении десятилетий и помимо структурных уточнений, принципиально не изменились. В настоящее время широкое распространение в стандартизированных акустических составах, как правило, имеет место преобладание коммерческой технологии «Surround» (Dolby Surround) в качестве меры всех вещей. И это понятно, ибо с применением подобной технологии в каждом помещении достигается примерно равный акустический результат. «Dolby Surround» может работать, если это необходимо в обычных кинотеатрах для воспроизведения электроакустической музыки в ее различных формах в разных местах. Поэтому без преувеличения можно сказать, что мы можем услышать звучание этой музыки повсюду с ее характерными акустическими свойствами представления пространства, как будто это инструмент, который звучит так же как музыка, но в то же время дает понять, что только электроакустическая музыка может делать этот звук.

Это в свою очередь требует творческого и неортодоксального подхода к среде воспроизведения звуков и динамиков, которая выходит за рамки «Acousmonium» (звуковая система диффузии, разработанная в 1974 году Франсуа Бейлем, состоящая из 80 акустических систем различного размера и формы. – Прим переводчика), (хотя и сегодня нас по-прежнему привлекает парадигма расположения концертного зала с его фронтальным расположением, а также традиционным расположение музыкантов, что, тем не менее, привело к созданию различных моделей колонок. Эта ситуация позволяет задуматься относительно существования различных пространственных понятиях в современной музыке и источниках звука, расположенных вокруг публики).

Вместо предопределенных звуковых сценариев (5.1, восемь – каналов и т.д.), в которых громкоговорители направлены непосредственно на аудиторию, впечатление от имитации звука может получать пространственность там, где даже само пространство может делать звук при, скажем, изменении расположения сегодня динамиков при размещении их на стенах и потолке или размещая их в более отдаленных частях зала. В результате подобного расположения и как следствие задержки и фильтрации звука, могут быть достигнуты чрезвычайно скульптурные звуковые эффекты, однако они требуют тщательного контроля во время спектакля. Управление таким сценарием посредством акустических динамиков (ГРМ) возможно самим композитором, который, таким образом, становится кем-то вроде переводчика, что может быть относительно легко реализовано сегодня благодаря цифровой технологии многоканального звука с управляемым числом динамиков.

Гораздо более сложные акустические явления можно получить на основе, разрабатываемой с 1988 года технологии синтеза волнового поля (WFS), при которой стены помещения имеют большое число динамиков (впервые эта технология была реализована в Техническом университете Делфта. На первом демонстрационном показе было 160 колонок, в то время как Берлинский технический университет в настоящее время оснащен динамиками, обеспечивающих 2 730 840 отдельных аудио- каналов в зале), которые акустически выровнены, а воспроизведение звука каждым динамиком индивидуально контролируется компьютерными кластерами, на основе использования теоремы голландского физика Христиана Гюйгенса («Принцип Гюйгенса»), которая утверждает, что каждую точку волнового фронта можно считать отправной точкой новой волны. Таким образом волновое поле источника звука может быть воспроизведено многими источниками, которые расположены практически даже на внешнем крае исходного волнового фронта), сформулированной им в XVII веке. Образующееся при этом виртуальное акустическое пространство оказывается более не связанным с физическими пределами акустического воспроизводства в конкретном помещении.

Это позволяет точно позиционировать и перемещать в пределах пространства виртуальные звуковые объекты, что достигается благодаря усовершенствованному программному управлению (один из примеров «ЧУДО» – волновое поле, реализующего синтез новых размеров электронной музыки в режиме реального времени). Это программное обеспечение в настоящее время работает на ОС «Linux» и использует OSC в качестве протокола связи (см: Мариже Баалман, Торбен Хон, Саймон Шампиер и Тило Коха Обновленная архитектура программного обеспечения для волны поля «Swonder», синтеза на больших системах масштаба. В кн.: Аудио- конференция «Linux» 2000. Берлин. 22–25 марта 2007), которым сегодня можно оперировать относительно легко. Так, например, интенсивность, расположение и расстояние между отдельными источниками звука независимо от акустических свойств помещения могут быть изменены во времени, а свойствами звуковых объектов и пространственной информацией можно манипулировать отдельно.

Рис. 4. Система волнового поля (WFS) в зале Н 0104 Технического университета Берлина.

Пионером здесь выступает «Электронная Студия ТУ Берлин» (директор: Фолькмар Хейн), которая использует коммерческие маркетинговые стратегии в процессах «погружения кинозалов» в созданные по новым технологиям акустические пространства, где само композиционное построение заловых помещений было увеличено до уровня воплощения художественных проектов (на данном этапе в WFS – Web Feature Service стандартный пользовательский интерфейс, реализующий запросы через Интернет. – Прим. переводчика) на волне синтеза поля в электро-акустической музыке, в которой сегодня доминирует, имеющий разнообразный опыт работы в области физики, акустики, электронной музыки, звукового искусства и музыкальной производительности Мариже Баалман (см. в кн.: Международная компьютерная музыкальная конференция. 2007. Копенгаген. 27–31 августа 2007).

Первая подобная презентация была в марте 2007 года на проведении 5 международной аудиоконференции «Linux» на основе специально составленных или адаптированных работах Ганса Тутшку, Андре Бартецки, Кристиана Калона и Виктора Лаззарини.

Визуальная музыка

Потенциал пересечения границы, в которой изначально существовала электроакустическая музыка, почти неизбежно приводит к расширению ее акустических возможностей в плане ее движения к визуальным аспектам. Исторические устремления, имеющие место в теме «Визуальная музыка» – соединения звука и изображения, вместе взятые, существовали в синестезических видениях и произведениях Александра Скрябина (Скрябин А. Оркестровое произведение «Прометей. Поэма огня». Оп. 60, 1910), которые, помимо голосов в процессе исполнения включали и так называемый «цветной орган», созданный на основе цветных прожекторов Вальтера Руттмана (фильм В. Руттманна «Берлин. Симфония большого города» (1927), впечатляющий своей технологией сборки, которая точно согласована с оригинальной музыкой Эдмунда Майзеля и Оскара Фишингера, разработавшего на основе различных источников света в 1950 году прибор, способный вызывать цветомузыкальные проекции с помощью двух исполнителей) возобновились и сегодня, свободные от идеологического балласта и имеющие современное продолжение, которое может быть реализовано на основе современной компьютерной техники (в 2003 году О. Фишингер изобрел 74 расширения для программного обеспечения джиттера, интегрируемого с Max/MSP, что позволило контролировать алгоритм генерации и манипуляции видео в режиме реального времени в преддверии выхода программы «Quick Time Max» (собственный формат видео от Apple. – Прим. переводчика), которая была разработана 1999 году как прикладное программное обеспечение для видео в реальном времени и графики – nato.0 + 55. Программа также включает в себя Pd с GEM (графическая среда для мультимедиа на графическом расширении, получившим в настоящее время дальнейшее развитие в Институте Электронной Музыки (IEM) в университете г. Граца), как мне кажется, прежде всего, в тех областях, где музыкальные алгоритмы и алгоритмический состав способны генерировать и использовать и изображения.

Вот, например, новый способ соприкосновения двух временных искусств – музыки и кино, сливающихся в новых супергибридов – относительно ранний и удивительно сложный пример визуального музыкального инструмента «Бомба Скотта Дравеса» (1995) – компьютерной программы, формирующейся на основе нелинейной системы итерационной искусственной жизни в виде постоянно меняющихся изображений потока реального времени. Бомба является визуально-музыкальным инструментом, программным обеспечением для того, чтобы создавать свои собственные картины, анимированные органические графики самостоятельно или в интерактивном режиме. Программа обладает способностью реагировать на музыку и создавать на вашем компьютере картины или аудио-музыку. Скотт Дравес убежден, что открытие общего доступа может формировать ход будущего, поэтому его программа предпочитает следовать в рамках этой традиции, осуществляя его искусство программного обеспечения с открытым исходным кодом.

Рис. 5. Скриншот бомбы Скотта Дравес ( Scott Draves).

Взаимопроникновение компьютерных генерируемых звуков и изображений обещает значительный потенциал в будущем в плане реализации их в художественное воплощение и заставляет задуматься о бесчисленных способах визуализации в поп- музыке и клубной сцене, которые все еще, кажется, застряли в зачаточном состоянии, где в настоящее время доминирует скорее беззаботная игривость к внедрению подобных технологий. И хотя музыка и кино тематизируют время, как основную категорию восприятия, эстетическая реализация в этих двух областях по-прежнему довольно разная, что делает необходимым интенсивный междисциплинарный дискурс между композиторами, художниками и теоретиками, приводящий в свою очередь к необходимости, прежде всего к открытости и готовности общаться на всех направлениях.