“Émilie” by Kaija Saariaho – monodrama-portrait

Saamishvili Natalia Post-graduate student, department of Analytical Musicology, The Gnessin State Musical College; Scientific Associate, State University of Art History 125413, Russia, Moscow, Flotskaya Street 29, building #3, unit #381 nati-bedova@mail.ru Other publications by this author

Монодрама «Эмили» (2008–2009) — последняя из трех опер известнейшего современного финского композитора Кайи Саариахо, ее премьера состоялась в 2010 году в Опера де Лион. Она была написана на либретто постоянного соавтора Саариахо — поэта и драматурга Амина Маалуфа. Как и в двух других музыкально-театральных сочинениях композитора — операх «Любовь издалека» (2000) и «Мать Адриана» (2004–2005) в центре — женский образ. Интерес к внутреннему миру женщины, предпочтение тембра сопрано Саариахо выразила в одном из своих высказываний: «Это мой собственный голос, голос женщины. Кроме того, голосовые изгибы сопрано намного более разнообразные, чем в мужских голосах» ^[3].

Героиня монодрамы «Эмили» — французский математик и физик, переводчик и писатель, муза и вдохновительница Вольтера Габриэль Эмили Ле Тоннелье дю Шатле (1706–1749). Будучи одним из лучших ученых XVIII столетия, мадам дю Шатле получила широкую известность, главным образом, благодаря своим работам по ньютоновской физике. Маркиза была очень разносторонней личностью, в неполном списке ее увлечений, помимо физики и математики, — астрономия, философия, лингвистика, музыка. Она изучала английский и итальянский языки, занималась фехтованием, пением, танцами, актерским мастерством, играла на спинете.

В браке с маркизом Флореном Клодом дю Шастелле (Chastellet) (написание Châtelet (Шатле) было введено Вольтером и в дальнейшем стало стандартным) у нее родилось трое детей. Супружеские узы не помешали ей иметь любовные связи помимо брака. Биографы описывают два ярких эпизода. В возрасте 27 лет Эмили влюбилась в Вольтера (Мари Франсуа Аруэ), знаменитого философа, писателя, историка, поэта, просветителя, и сохранила с ним глубокие дружественные отношения до конца своих дней. Позднее, уже сорокалетней, она испытала новое чувство — к поэту Жану-Франсуа де Сен-Ламберу, забеременела от него, хотя продолжала жить и работать вместе с Вольтером. Из писем Эмили известно, что она испытывала страх умереть в родах. Роковые предчувствия оказались верны: дочь дю Шатле родилась 4 сентября 1749 года, Эмили скончалась всего через шесть дней от родовой горячки (ребенок тоже прожил всего несколько дней).

Сюжет моноооперы складывается из воспоминаний, переживаний героини в одну из ее последних ночей, когда она в состоянии исступления заканчивает перевод с комментариями Математических принципов И. Ньютона. Размышления о науке перемежаются с мыслями о личной жизни, будущем ребенке.

Жанр монооперы позволил Саариахо экспериментировать с новой для нее структурой, когда драматическое развитие и его музыкальное воплощение строятся не на конфликте человеческих взаимоотношений, а на развитии одного образа. «С единственным героем», — пишет Саариахо, — нужно искать другие драматические и музыкальные решения. Поэтому в этой монодраме я создала портрет, пытаясь сделать его таким богатым и живым, насколько это возможно, и прочертила контрасты, возникающие в душе у одной единственной личности» ^[5]. Хотя в повествовании Эмили появляются и другие образы, — Сен-Ламбер, Вольтер, барон Бретей (покойный отец героини), еще не родившийся ребенок — они поданы через восприятие главной и единственной героини.

Опера состоит из девяти сцен, исполняемых без перерыва. Каждая имеет название, связанное с определенной темой: I «Предчувствия», II «Могила», III «Вольтер», IV «Лучи», V «Встреча», VI «Огонь», VII «Ребенок», VIII «Начала», IX «Против забвения». Либреттист выстроил сюжет таким образом, что во всех этих сценах переплетаются три смысловые линии: линия смертельных предчувствий и страхов, лирическая, связанная с чувствами Эмили к ее возлюбленным, и научно-философских размышлений. Образ смерти, словно тень, преследует героиню. Впервые упомянув о своих смертельных предчувствиях в одной из начальных фраз, Эмили постоянно возвращается к ним, ими же заканчивается опера. Присутствие этой темы в первой и последней сценах служит своеобразной смысловой аркой для всей оперы. Эта сфера включает в себя несколько мотивов: собственно, самой смерти, предчувствий, барона Бретей, будущего ребенка. Лирическая линия развертывается в нескольких сценах оперы. Третья сцена полностью посвящена взаимоотношениям Эмили с Вольтером, Пятая — Сен-Ламберу, отцу ребенка Эмили. Сфере научных размышлений также отведено две сцены. Содержание четвертой почти всецело составили рассуждения героини о солнечных лучах. В ней можно выделить несколько самостоятельных сюжетных мотивов — огня, солнца, луны, лучей, цветов спектра. Еще один мотив — книги, которую пишет Эмили (перевода труда Ньютона) появляется в восьмой сцене — «Начала». Он сочетается с мотивами страха смерти и предчувствия: героиня боится умереть, так и не закончив то, что считала «делом жизни». И следующая заключительная сцена продолжает мысль:

Toujours la mort triomphe au dernier acte,

Mais qu’elle me laisse terminer livre,

Pour qu’on se souvienne de moi.

Триумф смерти всегда наступает в последнем акте,

Но пусть она позволит мне закончить книгу,

Чтобы обо мне помнили.

[Девятая сцена «Против забвения»].

Таким образом, объединение двух последних сцен одной темой создает смысловое крещендо — усиление «звучания» мотива смерти к финалу оперы.

Смысловые линии переплетаются в тексте оперы, что рождает многогранный образ героини и вместе с тем передает ее особое состояние — предчувствие смерти, «головокружение бессознательного». Ярче всего это выражено в последних строках либретто, которые можно назвать квинтэссенцией идеи всей оперы:

Les couleurs me manquent déjà,

I already miss the colours,

I miss the dreams,

Les rêves me manquent,

La vie manque,

Et je redoute de sombrer

Avec livre et enfant

Dans le vertige de l’inconscience,

Dans le puits de l’oubli.

Я скучаю по цветам,

Я уже скучаю по цветам,

Я скучаю по мечтам,

Я скучаю по мечтам,

В моей жизни их не хватает,

И я боюсь утонуть

Вместе с ребенком и книгой

В головокружении бессознательного,

В яме забвения.

Разум Эмили на протяжении всей оперы словно не может найти покоя, мысли лихорадочно сменяют друг друга, воспоминания о возлюбленных — размышления о науке, как, например, в шестой сцене («Огонь»):

Le feu est omniprésent dans l’universe, son action s’exerce sur toutes les créatures : c’est lui qui unit et c’est lui qui dissout.

Tous mes sentiments sont ardents et tenaces,

Tout laisse en moi de traces de feu.

Un corps tout pétillant de feu, auquel l’on applique un corps froid, perd de sa chaleur jusqu’à ce qu’il ait communiqué à cet autre corps une quantité de feu qui rétablisse l’équilibre…

Ma passion pour vous a laissé en moi

Une trace que je n’attendais pas.

Огонь вездесущ во Вселенной, он действует на все создания: именно он соединяет и разделяет.

Все мои чувства горячие и стойкие,

Все оставляет во мне следы огня.

Горящее в огне тело, прикасаясь к холодному телу, отдает свое пламя до тех пор, пока оно не разделится между ними поровну…

Моя страсть к Вам оставила

Такой след, какого я не ожидала.

Все, о чем думает, пишет, говорит Эмили как бы погружено в стихию бессознательных ощущений. «Музыка отражает состояние стагнации, и в сочетании с либретто создает впечатление безвременья, в котором живет Эмили в последние моменты ее жизни», — замечает критик Б. Кенни о моноопере ^[4].

Многоплановость либретто проявляется и в его «разноязычии»: в тексте присутствуют французский, английский и латынь. Это, с одной стороны, придает образу Эмили историческую достоверность, ведь известно, что маркиза владела языками, с другой стороны, подчеркивает многогранность и противоречивость ее личности. В опере присутствует своеобразная лингвистическая диспозиция. Основной язык либретто — французский, на нем звучит большая часть текста. Английский же, впервые появляющийся в сцене «Вольтер», героиня называет «интимным» языком, на котором общались любовники. На латыни в опере звучит лишь одна фраза, в сцене «Лучи»: «Anna, soror… Quae me suspensum insomnia terrent»! Это цитата из «Энеиды» Вергилия (книга IV, стих 9), реплика Дидоны, которую С. Ошеров переводит как «О Анна, меня сновиденья пугают» ^[2]. Цитируя «Энеиду», Маалуф, вероятнее всего, стремился провести параллель между двумя героинями — Эмили и Дидоной. Строка из текста Вергилия указывает также на мотив предчувствия. Царица Карфагена, опасаясь гнева богов за клятвопреступление (Дидона дала клятву богам не вступать в брак после гибели своего первого возлюбленного Сихея ^[1]), поведала о своем страхе некой Анне. Ее беспокойство, как и тревога Эмили, не было тщетным — всем известна судьба героини античного сюжета. Таким образом, цитата из «Энеиды» становится символическим воплощением мотива предчувствия.

Упоминаются здесь и имена мыслителей и поэтов прошлого — древнегреческого философа, политика и блестящего оратора Марка Туллия Цицерона, ренессансного поэта и драматурга, знатока классической литературы, автора знаменитой поэмы «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто, английского поэта XVIII века, реформатора стихосложения Александра Поупа — переводчика «Илиады» и «Одиссеи», автора философских сочинений. Они, по-видимому, призваны служить символами науки и искусства, высших достижений мысли, облеченных в эстетически прекрасную форму.

Таким образом в переплетении нескольких линий и мотивов либретто рождается портрет яркого, сложного и неповторимого образа Эмили. Либреттист прорисовывает в тексте те контрасты и противоречия в душе у героини, о которых писала Саариахо, и которые она воплотила в музыкальной драматургии оперы.

Музыкальная драматургия и композиция «Эмили» разворачивается по традиционным для Саариахо принципам. Это, прежде всего, опора на некие повторяющиеся мелодические, ритмические, звуковые комбинации, комплексы, которые в той или иной степени соотносятся с образно-драматическими линиями, присутствующими в либретто. Сходное решение характерно и для оперы «Любовь издалека». Функцию этих комплексов можно сопоставить с лейтмотивами, отсылающими к музыкальной драме Вагнера. Однако в отличие от вагнеровских лейтмотивов, которые представляли собой легко узнаваемые и повторяющиеся практически точно тематические образования, у Саариахо они не имеют структурной оформленности, это, скорее, набор интонационных «жестов», рассредоточенных в разреженной звуковой ткани партитуры. На некоторые из них (предчувствие, смерть, Вольтер, огонь, наука) Саариахо сама указывала в небольшой статье, раскрывающей замысел оперы ^[5]. Наиболее важную роль играет мотив предчувствия, который буквально пронизывает музыкальную ткань всей оперы и обрамляет ее, появляясь в первых и последних тактах. Он состоит из нескольких элементов: аккорд по звукам увеличенного лада (h-d-es-fis-g), ритмичное биение на одном тоне мелкими длительностями (то ровное, то с перебивками), острые мелодические ходы и трели деревянных духовых инструментов. Первые два элемента часто звучат у клавесина.

Рисунок 1. К. Саариахо. «Эмили», сцена 1, т. 1–9. Мотив предчувствия.

Мотив предчувствия служит квинтэссенцией внутреннего состояния героини оперы, в котором доминируют страх и неуверенность. Из этого звукового комплекса рождается и мотив смерти: в нем также доминирует репетиция на одном звуке, но в более медленном темпе и крупными длительностями. Впервые он звучит в конце первой сцены.

Рисунок 2. К. Саариахо. «Эмили», сцена 1, т. 131–136. Мотив смерти.

Мотивы предчувствия и смерти постоянно сопутствуют друг другу, их можно назвать разными проявлениями одного и того же чувства — страха: в первом случае — это внутреннее ощущение Эмили, во втором — некая объективная форма, внешняя сила, довлеющая над героиней. Мотив предчувствия, хотя и связан со страхом смерти, но является ярчайшим проявлением Жизни — быстрая пульсация, напоминающая биение взволнованного сердца. Мотив же смерти, напротив, своей медленной «поступью» словно отсчитывает последние мгновения жизни, символизирует уход, остановку бытия.

Мотив Вольтера, появляющийся в эпизодах лирической линии, включает три элемента: в первом на фоне тремоло у виолончелей и контрабасов слышны нисходящие короткие мотивы у маримбы и вибрафона (см. рис. 5). Другие два элемента мотива впервые звучат в третьей сцене — нисходящий пассаж деревянных духовых (т. 1–7) и созвучия в остром ритме, напоминающем мотив предчувствия (т. 8–15).

Рисунок 3. К. Саариахо. «Эмили», сцена 3, т. 1-7. Мотив Вольтера: второй элемент.

Рисунок 4. К. Саариахо. «Эмили», сцена 3, т. 8-15. Мотив Вольтера: третий элемент.

Рисунок 5. К. Саариахо. «Эмили», сцена 2, т. 27-33. Мотив Вольтера: первый элемент.

Отдельную группу представляют мотивы, связанные с образами науки, — мотивы лучей, огня, луны. Мотив лучей представляет собой красочный аккорд, звуки которого поочередно появляются у разных инструментов и образуют в сумме звукоряд четвертого лада ограниченной транспозиции с формулой 1131 (e-f-fis-a-ais-h-c-dis-e).

Рисунок 6. К. Саариахо. «Эмили», сцена 4, т. 1–4. Мотив лучей.

Благодаря сочетанию тянущихся звуков струнных, деревянных и медных духовых инструментов с более короткими тонами звенящих ударных инструментов (трубчатые колокола, кротали, вибрафон) создается эффект неземного, космического звучащего пространства. Схожее впечатление производит и мотив луны, появляющийся в восьмой сцене «Начала». Он также представлен несколькими вариантами долгих протянутых аккордов.

Рисунок 7. К. Саариахо. «Эмили», сцена 8, т. 1–9. Мотив луны.

Первый, как и мотив лучей, — созвучие на тонах четвертого симметричного лада (сцена 8, т. 1–9), другой основан на увеличенном трезвучии, также имеет модальную основу (структура: 2134; т. 69–76), третий близок к уменьшенному ладу (т. 90–100). При многих схожих параметрах двух мотивов — лучей и луны — между ними есть различия, позволяющие выделять их как самостоятельные. В первом случае фактура «иллюстрирует» сам феномен расходящихся солнечных лучей (поочередное появление звуков у разных инструментов). Второе отличие касается деталей оркестровки: в мотиве луны преобладают тембры струнных. Ударные инструменты (маримба, кротали) также привлечены здесь, но в ином, нежели в мотиве лучей, фоновом качестве. Интонационные особенности — третий отличительный признак: в мотиве лучей мелодическая сторона имеет второстепенное значение, здесь важен лишь темброво-сонорный аспект. Мотив луны решен иначе: на фоне выдержанных созвучий слышны секундовые, октавные интонации, своего рода мелодия из звуков аккорда.

Мотив огня, как и мотив лучей, впервые появляется в четвертой сцене. Эти образы родственны и довольно близко соприкасаются в опере. Собственно, даже само солнце, о котором речь идет в научных размышлениях Эмили, в либретто именуется огненным шаром. Мотив огня проводится у клавесина и деревянных духовых инструментов, что придает звучанию искрящийся, блестящий оттенок. Быстрые фигурации напоминают игру языков пламени.

Рисунок 8. К. Саариахо. «Эмили», сцена 4, т. 57–58. Мотив огня.

Иную, не изобразительную, но метафорическую природу, приобретает круговое фигурационное движение в духе барочного circulatio в мотиве, который можно назвать мотивом замкнутого круга. Преобразованные ритмически и интонационно фигурации звучат монотонно, как вечное движение по замкнутому кругу. Механистичность, присущая этим интонациям, отражает психологическое состояние Эмили, одновременно скованное и напряженное, ставшее для нее подобием тюрьмы.

Рисунок 9. К. Саариахо. «Эмили», сцена 6, т. 27–29. Мотив «замкнутого круга».

Отметим, что практически все мотивы в опере имеют одну и ту же звуковысотную основу, отсылающую к начальному аккорду — h-d-es-fis-g (см. рисунок 1). Таким образом каждый новый мотив является ничем иным, как «вариацией на тему» лейтаккорда монодрамы, аккорда предчувствия. Это наводит на мысль об особом драматургическом плане композитора показать разные грани личности Эмили посредством переплетений вариантов одного «зерна», из которого на протяжении всей оперы постепенно пробиваются «ростки», а затем и ветви образа, посредством чего он раскрывается перед зрителем.

В монодраме по большей части используется характерная для композитора палитра оркестрово-тембровых средств, берущих свое начало в музыке французских импрессионистов и О. Мессиана, в сочетании с современными видами обработки звука с помощью компьютерных технологий. Тембр — безусловно приоритетная позиция партитуры Саариахо. Трепетное отношение к звуку и детальная проработка всех его компонентов, являющиеся визитной карточкой автора, в моноопере остаются важными параметрами музыкального текста.

Оркестровое звучание «Эмили» производит впечатление легкого прозрачного пространства. Основа оркестра — струнная группа, деревянные духовые инструменты выполняют подголосочную и декоративную функции, медные духовые приберегаются для кульминационных моментов, но выполняют также и роль краски, дублируют другие партии при необходимости. Излюбленные тембры — арфа и ударные, которые представлены в партитурах Саариахо всегда в большом разнообразии, им часто поручаются важные мотивы музыкальной ткани.

«Эмили» свойственна особая камерность, что логично для жанра монооперы. «Моей отправной точкой, — пишет Саариахо, — стало создание музыки невероятно интимной. Сначала я представила певицу с электронным фоном, затем — окруженную небольшой группой музыкантов. Так понемногу я расширила мой ансамбль до малого оркестра с деревянными духовыми и суженной группой ударных. На первой постановке в Опера де Лион (март 2010), принимая во внимание сильный голос Кариты, я расширила струнную группу более, чем изначально было предусмотрено» ^[5].

Важную роль в оркестре монодрамы играет клавесин. Известно, что маркиза дю Шатле неплохо играла на нем. Использование клавесина отсылает слушателя к XVIII веку. Сама Саариахо указывает на стиль Ж.-Ф. Рамо и Д. Скарлатти как на отправные точки в написании некоторых эпизодов оперы. Сочетание струнного оркестра и клавесина В. Сирен назвала гениальной находкой. «Он издает быстрые тикающие звуки, подобные сердцебиению плода», — пишет она ^[6]. Выведение клавесина на первый план диктует определенные условия, чтобы его «тикающее» звучание не было заглушено оркестровой массой. В «Эмили» найден такой баланс, при котором оркестр не только не подавляет его, но и прекрасно оттеняет этот тембр. Клавесин также усиливается с помощью специальных технических средств, придающих звуку пространственность.

Интересной находкой оркестровки монооперы является использование усиленного при помощи электроники скрипа гусиного пера по бумаге, когда героиня пишет письмо своему возлюбленному, Сен-Ламберу, как дополнительной краски звуковой палитры «Эмили», при этом наделенной и особым смыслом. Это отзвук внутреннего мира героини, ее стремления справиться с полубезумным, навязчивым состоянием маниакального страха смерти, попытка перевести мятущиеся мысли в вербальную, зафиксированную форму. Одновременно скрип пера выбивается из оркестрового звучания, возникшее противоречие усиливает общее напряжение.

Инструментальное письмо монодрамы изысканно, близко, скорее, ансамблевым жанрам. Внимание к мельчайшим деталям всегда было присуще Саариахо. Даже «внешний» визуальный анализ партитуры монооперы делает очевидной ее графичность. Партии инструментов нередко выстроены по диалогическому принципу. Их линии похожи на реплики: фраза, начатая одним инструментом, через короткое время подхватывается другим, затем третьим и т. д. На уровне собственно музыкальном возникает ассоциация с драматической сценой, в которой действуют несколько персонажей. Главным же «регулятором» музыкального процесса становится вокальная партия. «Оркестровая партия тесно связана с ритмом ее [Эмили — С. Н.] дыхания», — пишет Саариахо ^[5]. Вокальная и инструментальная партия сосуществуют и взаимодействуют как хорошо отлаженный механизм и, в то же время, как живая, дышащая единая материя. Звучание голоса рождается из музыкального потока оркестра. Оркестровая партия, в свою очередь, «допевает» фразы во время пауз у солистки. Влияют они друг на друга и стилистически. Вокальная линия в некоторых эпизодах становится откровенно антикантиленной, приобретая инструментальный характер, а оркестровая партия вокализируется, вбирает в себя интонации, свойственные Эмили. Такое единство звукового материала рождает чрезвычайно плотное интонационное поле — при всей прозрачности и, порой, даже разреженности партитуры.

Вокальное письмо в «Эмили» отличается широким диапазоном выразительных средств. Основой здесь является традиционная для жанра монодрамы декламация, которая представлена большим разнообразием компонентов: скачки, резкие перепады тесситуры, «полупение», говор, «полушепот», пение на грани срыва, разные виды филировок. Значительную роль в вокальной партии монооперы играют распространенный в современной музыке стиль Sprechstimme и собственно словесно-речевые фрагменты. Речевое пение в «Эмили» имеет свои особенности, заключающиеся в опоре на звучание текста: фонетику, интонации реплик. Это проявляется и в расстановке акцентов, которые часто совпадают с речевыми ударениями как на уровне слова, так и на уровне фразы.

Рисунок 10. К. Саариахо. «Эмили», сцена 2, т. 8–14: вокальная партия.

Речевые фрагменты занимают довольной большой объем в масштабах вокальной партии монодрамы: это письмо Сен-Ламберу, научные заметки Эмили, отрывки из труда Ньютона, философские рассуждения героини. В эти моменты Саариахо задействует такие голосовые приемы, как говор, шепот, «полушепот», вздохи и т. п. Все они сопровождаются ремарками, которые являются отправными точками для создания образа. Так, в сцене «Лучи» (ц. 39) размышления дю Шатле о природе человеческого разума указано произносить «мягко, почти шепотом», а фрагменты научных изысканий в сцене «Огонь» (ц. 51) — «четко, в свободном ритме, как будто читая по книге». Среди вокальных приемов монооперы присутствуют и так называемые «вздохи» (в партитуре — loudexhale (sigh)). Согласно ремарке, этот элемент следует исполнять как громкий выдох или вздох. Аудиоматериал для «вздохов» был заранее записан с певицей К. Маттила и воспроизводится компьютером в реальном времени.

Особое место в вокальной партии монодрамы занимают эпизоды «образов-призраков». Для их воплощения голос солистки трансформируется в параллельно звучащий мужской или детский тембр. Голос каждого из этих «героев» (Вольтер, Сен-Ламбер, Ребенок, Отец) имеет свою индивидуальную краску. Это зависит от интервала транспозиции голоса Эмили и выбранного спектрального диапазона. Моменты звучания призрачных голосов создают очень сильный, порой даже устрашающий, эффект. В параллели с сопрано искусственные тембры погружают слушателя в необычайную фантастическую атмосферу (рисунок 11). Наиболее яркой в этом отношении является седьмая сцена, где в течение шестнадцати тактов голос певицы с помощью электроники преобразуется в детский тембр и дважды — в мужской.

Рисунок 11. К. Саариахо. «Эмили», сцена 7, т. 106–108.

Поскольку «персонажи-призраки» представлены такими, какими они всплывают в сознании Эмили, то их музыкальный облик также складывается как воспринимаемый ею некий круг интонаций. Иногда возникает эффект пародии, интонации голоса становятся нарочитыми, в каком-то смысле наигранными. «Я — поэт, — говорил он, — а ты — математик» — эта фраза из второй сцены монооперы благодаря ремарке grandioso, размашистым интонациям, подчеркнутым ритмическим рисунком, звучит напыщенно, искусственно-величаво.

Рисунок 12. К. Саариахо. «Эмили», сцена 2, т. 38–46: вокальная партия и электронная «дублировка».

В «Эмили» проявились многие характерные качества стиля Саариахо. Здесь, как и в других двух операх, композитор опирается на комплекс определенных музыкальных «жестов», свойственных тому или иному образу, и их трансформацию, которая и очерчивает структурные контуры целого. В моноопере музыкальное развитие — это конфликт образных сфер, олицетворяющих разные стороны личности героини, что выражено посредством музыкальных мотивов.

Во всех своих операх Саариахо демонстрирует удивительный по красоте и изяществу вокальный стиль. Причем, помимо уже традиционных для современной вокализации приемов, для создания нужного образа композитор также мастерски использует средства технической обработки голоса, придя в монодраме «Эмили» к такому оригинальном виду «дуэта», как сопрано и виртуальный человеческий тембр, производящему невероятное впечатление. Инструментальное же письмо монооперы тесно сопряжено с вокальной линией, обладая при этом необычайной гибкостью, что позволяет оркестру с легкостью следовать за всеми нюансами развития образа героини. Этому способствует и некоторая камерность звучания, присущая малому оркестру «Эмили» в сравнении с первой оперой Саариахо, где используется тройной состав большого симфонического оркестра. Если в «Любви издалека» в целом колористическое, близкое импрессионизму письмо, то в моноопере совсем иная, более строгая по графике партитура, в некоторых фрагментах ассоциирующаяся с барочной полифонией. И это нисколько не умаляет достоинств и впечатления, которое произведение оказывает на слушателя: «Новая опера Саариахо “Эмили” <…> демонстрирует в некоторой степени даже более красочную музыку, огромной выразительной силы, чем ее первая опера Любовь издалека», — пишет критик В. Сирен из финского издания «Helsingin Sanomat», — «Опера изображает женщину, которая руководствуется сильными чувствами и острым, как бритва, умом. Две чаши весов балансируют между собой, и этот баланс можно услышать в музыке Саариахо и в исполнении артистки Маттила на сцене» ^[6].