Культурные и национальные особенности в работах современных художников Южной Кореи

Антонова Александра Андреевна ассистент, Дальневосточный федеральный университет 690091, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Суханова, 8 Antonova Aleksandra Andreevna Post-graduate student, Assistant, the department of Culturology and Art History, Far Eastern Federal University 690091, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Sukhanova, 8 antonova-sasha@yandex.ru Другие публикации этого автора

Современное искусство, несмотря на более чем столетнюю историю существования, по-прежнему остается той сферой искусствоведения, в которой возникает множество дискуссий и противоречий. Акценты и темы современных художников, формы выражения и техники, специфика медиумов передачи сообщений создают неповторимое разнообразие уникальных произведений по всему миру.

Азиатское современное искусство имеет свою специфику, ярких представителей и историю развития. В нем, особо выделяется современное искусство Южной Кореи, так как помимо широкого художественного сообщества, оно имеет также государственную поддержку творческих направлений, которые ассоциируются с культурными особенностями «корейской волны» ^[1].

Актуальность обращения к теме южнокорейского искусства обусловлена уникальностью феномена «халлю» и резкого взлета его популярности в первые десятилетия XXI века. Факторы, влияющие на прорыв южнокорейской культуры в мировом масштабе: синтез западных и восточных культурных стандартов, общий конфуцианский культурно-исторический контекст стран Восточной Азии; государственные и частные меры поддержки «корейской волны» ^[2].

Успешная адаптация иностранных культурных идей путем творческого восприятия и последующего преобразование контента с включением в него национальной специфики, привела к созданию уникальных и понятных во всем мире медиа продуктов. Поскольку страны, в которых «корейская волна» получила первичное распространение, являлись, частью синосферы и испытали на себе влияние конфуцианской традиции, их ценностные ориентации имеют некоторую общность, что и позволило ускорить диффузию контента «халлю» ^{[3, с. 111]}.

Феномен «корейской волны» основан на экономическом успехе Южной Кореи, позволившем местным производителям при поддержке крупного бизнеса выработать эффективные маркетинговые стратегии по продвижению «халлю» в Азии и во всем мире ^{[4, с. 166]}.

Активными исследованиями современного корейского искусства занимается ряд российских авторов Хохлова Е. А., Киреева Л. И. Их работы в основном посвящены выделению исторической типологизации направлений искусства последнего столетия. Ряд исследования посвящен биографии отдельных художников, и причинам их успешности. Также в научном поле присутствуют работы, в целом посвященные популярности продуктов современной южнокорейской культуры во всем мире. Однако анализ работ отдельных художников с точки зрения трансляции вопросов локальных особенностей страны в их творчестве в данном исследовании проводится впервые.

Целью исследования является проблематизация национальной идентичности в современном художественном творчестве на примере работ ряда художников Южной Кореи.

Задачи исследования состоят в составлении выборки работ, а также в выделении факторов, которые отражают культурные и национальные особенности в творчестве современных художников.

Предметом исследования является специфика работ отдельных южнокорейских художников (Кимсуджа, Со До Хо, Ли Су Гён, Кван Йонг Чан, Пак Чхангён, Хам Гёна, Юн Соннам), чье творчество напрямую связано с национальной идентичностью страны.

Со второй половины ХХ в. для корейцев понятие «современность» в искусстве перестало быть западным и наполнилось новыми культурологическими смыслами. Основная тенденция восприятия современности протекает в русле гармоничного сочетания глобального и традиционного. Корейское искусство зачастую апеллирует к понятиям и образам, присущим его локальной специфике, облекая это в формы или транслируя через это общечеловеческие проблемы и темы ^{[5, с. 50]}.

Говоря о современных корейских художниках, нет необходимости выделять главных лиц или специфические направления. Постмодернизм, пришедший в Корею в 1990-х годах, стал источником плюрализма, который позволяет сосуществовать огромному разнообразию арт-практик без необходимости выделения главенствующей ^{[5, с. 54]}. Именно поэтому в данной работе речь пойдет не о специфики концепций и творческого пути отдельных художников, а скорее о тех локальных (национальных), уникальных и традиционных аспектах и мотивах, которые используются в самых актуальных произведениях. Исследуются локальные особенности успешных произведений отельных артистов, для попытки выявить и охарактеризовать те уникальные культурные элементы, которые влияют на популярность тех или иных работ.

Специфика работ южнокорейских художников, анализируемых в данной работе основана на использовании ими элементов традиционной корейской культуры.

Начать исследование необходимо с первой, вышедшей на мировую арену с вопросом «номадизма», художницы Кимсуджа. Ее работы успешно сочетают национальную своеобразность и опыт жизни среди незнакомцев в чужой культуре.

Она вошла в искусство в конце 1980-х, когда на повестку дня встала проблема идентичности, когда перед лицом развернувшейся глобализации казалось важным отстаивать права меньшинств и право на различия ^{[6, с.312]}. При этом эта проблематика не была для художницы чем-то далеким и умозрительным. Родившись в Южной Корее, она переехала в Нью-Йорк, познав таким образом эмигрантский опыт. В своем искусстве она настойчиво обращается к связывающим ее с родиной реалиям. И все же она использует эти мотивы не с тем, чтобы высказать связь с местом рождения, а просто потому, что они ей культурно близки и привычны.

Кимсуджа использует боттари - цветные платки (или покрывала), в которые корейские женщины упаковывают вещи для переезда), в своей серии своих работ о миграции. (Bottari, 2005, 2014, 2016, 2017) ^{[7, с. 555]}. Традиционное корейское покрывало, которое используется для упаковки и хранения личных вещей Кимсуджа трансформирует в метафору для структур и связей.

Если проанализировать основные работы с боттари на сайте художницы, можно выявить ряд закономерностей. Традиционные покрывала всегда используются в совокупности с элементами других культур. Например, боттари создаются не из традиционных корейских тканей, а из покрывала местных иммигрантов и использованной одежды в Париже в работе «Bottari» (2007). Флаги разных стран и боттари в работе «To Breathe – Zone of Nowhere» (2018). Через них раскрывается не попытки представить ускоренность в своей культуре, а скорее презентация близких и привычных традиционных вещей в процессе жизни в чужой культуре.

Боттари также являются символом телесности, перекликаясь с жизнью художницы, которая с раннего детства была кочевником. Их форма и содержание раскрывают универсальное напряжение между вечным перемещением и желанием сохранить элементы постоянности.

В творчестве художницы от центральных элементов инсталляций боттари переходят ко второстепенным ролям, которые просто указывают на принадлежность работ к авторству Кимсуджа. Но при этом они полностью не исчезают из ее проектов, оставаясь своеобразной личной подписью. Так, например, в серии крупномасштабных концептуальных картин, сделанных из необработанных натянутых льняных полотен «Sowing Into Painting» (2020). Кимсуджа расширяет эту философию, делая объекты антропологически специфичными для окружающей местности и культуры, связывая текстиль с социальными отношениями их производства и происхождения. На полу галереи художница устанавливает несколько своих скульптур боттари, вместо традиционного шелкового покрывал, она использует для них такое же льняное полотно, тем самым делая их второстепенными соучастниками своего произведения.

Тематика номадизма особенно сильно раскрыта в одной из работ серии «Bottari Truck – Migrateurs», где Кимсуджа стоит спиной к камере, ее длинные волосы развеваются в такт движению грузовика, а черная одежда контрастирует с яркими тканями. Кимсуджа путешествует неподвижно. Ее тело, кажется, постепенно исчезает, унося с собой постоянную нестабильность человеческого состояния.

Кимсуджа одна из самых ярких представитель современного искусства Кореи, кто использует в своих работах один и тот же культурный артефакт наполняя его различными смыслами и идеями.

Еще один представитель корейского арт-сообщества, Со До Хо также поднимает вопросы миграции человека в современном мире. С помощью полупрозрачной хлопчатобумажной ткани он воспроизводит жилые пространства, которые являлись его домом в разное время. Специфика материала - традиционный культурный элемент – это ткань из которой шьют народные костюмы (ханбок). Посредством такой «текстильной архитектуры» художник затрагивает следующие вопросы: «дом, физические пространства, перемещение, память, индивидуальность и коллективность ^{[5, с. 49]}.

Бесконечные невесомые лестницы, комнаты, плиты, двери и даже унитазы из воздушной ткани представлены в самой известной его работе «Home Within Home Within Home Within Home Within Home» («Дом внутри дома внутри дома внутри дома внутри дома»), которая была выставлена в музее ММСА в Сеуле. «Меньший» из домов – это отчий дом в Сеуле (Южная Корея), он овеян ностальгией по прекрасной поре детства. Вокруг него возвышается более современное здание – макет дома в американском г. Провиденс (штат Род-Айленд), где поселился Со До Хо, переехав в США. Работа представляет собой концептуальную структуру и объединяет несколько мест и культур друг с другом. Поскольку прозрачная тканевая структура не только раскрывает все места, где жил автор, она также находится в мемориальном пространстве музея. Внутреннее святилище этой массивной и полупрозрачной инсталляции это национальный корейский дом, построенный в стиле, преобладающем в стране до 20-го века, а его оболочка представляет собой дом в западном стиле с некоторыми викторианскими элементами ^{[6, с. 312]}.

Еще одна его работа выглядит как традиционный корейский домик «Bridging home» застрявший между двумя типичными для Ливерпуля домами. Несмотря на отсылку к теме номадизма она пропитана национальными мотивами. Этот проект затрагивает такую деликатную тему как смешивание культур: как ощущает себя азиатский домик в таком окружении, и что по этому поводу думают дома, между которыми он находится.

Произведение поднимает много важных культурных вопросов и отражает природу индивидуальной идентичности человека. Раскрывая двойную культурную идентичность мигранта, который внешне может проявлять признаки культурной ассимиляции, но сердце и душа которого остаются закодированными традициями и ценностями, усвоенными в место их происхождения. Традиционная ткань и архитектура корейских домов в его работах – это олицетворение того пространства, которое иммигрант несет в себе на протяжении всего опыта проживания в чужой стране и культуре.

Темы истории, современности и уникальности культуры объединены в художественных объектах, образах и перформансах художницы Ли Су Гён. Многие ее работы сочетают в себе различные исторические отсылки, например, сочетания тибетской буддийской живописи на шелковом свитке (тханка), изображающие медитативный процесс, объединённые с графическим стилем наскальных рисунков эпохи династии Когурё. Связывая традиции прошлого (религию, гончарное дело, фарфоровые вазы, узоры и рисунки) с реальным настоящим они символизируют собой трансцендентность бытия.

Но важность творчества Ли Су Гён заключается в тех культурных элементах, которые она использует в своих работах. Связь традиции и реальности (корейской и европейской культуры) представлена в работе «Translated Vases Albisola» (2001), где современный мастер керамики в Италии по просьбе художницы создает 12 ваз из корейского фарфора. Работая в резиденции в Альбисоле (Италия 2001) Ли Су Гён прочла местному гончару стихотворение, в котором восхвалялся белый фарфор эпохи Чосон. Затем она попросила его украсить двенадцать сосудов так, как он сам представлял в своем воображении корейский фарфор восемнадцатого века. Создание этих ваз стало переводом и транскультурацией белых ваз династии Чосон в гибридные объекты, переплетающие формы и образы с корейскими и итальянскими региональными культурными особенностями [8. С. 14]. Корейский фарфор также используется в ее самой известной серии работ «Переведенная керамика», для которой она возводит высокие, хаотичные, деформированные скульптуры из осколков отбракованных изделий, найденных в гончарных мастерских. ^{[5, с.62]} « Для меня осколки подобны семенам, которые зачинают новую жизнь. То есть в том смысле, что подъем и падение объекта заканчивается и начинается укрощение очередной волны роста и угасания.» [8. С. 16]. Умелые мастера-керамисты воспроизводят традиционную корейскую керамику, а вазы с незначительными дефектами уничтожают, чтобы сохранить редкость и ценность уцелевших шедевров. Ли Су Гён собирает эти разбитые горшки вместе, как трехмерные пазлы и замазывает трещины золотом. Таким образом художница вмешивается в их структуру и фабрикует собственные нарративы.

Еще одним способом включения традиций в свое творчество является воспроизведение узоров с корейских ваз на корейской шелковой бумаге в проекте «Farewell» (2005). На оборотной стороне картин художница по строгим инструкциям и процессам наносит изображение талисмана династии Чосон, который, по преданию обладает мистической силой. Тема религии и корейской мифологии раскрывается в скульптуре «Absolute Zero» (2008). Абсолютный ноль объединяет найденные религиозные и корейские мифологические металлические предметы в единую скульптуру, а затем сотни свечей зажигаются и плавятся

Практически во всех проектах Ли Су Ген отражаются как национальные аспекты корейской культуры, так и глобальные вопросы современности, включая переосмысление отношение человека к планете и человечеству ^[9].

Еще один художник, раскрывающий в своем творчестве как западные, так и сугубо азиатские мотивы - Кван Йонг Чан. Обучаясь в США, он увлекался абстрактным экспрессионизмом, но вернувшись на родину в Корею изобрел свою собственную технику создания объемных работ. Абстракция и экспрессионизм не ушли из его работ, а проявились в таких элементах как форма и цвет. Сама же технология создания уникальна, и повторяется от серии к серии: объёмные объекты различной формы, завернутые в старинную шелковичную бумагу с надписями на корейском и китайском языках, окрашенную чаем или пигментом. Эта бумага широко используется по всей Корее на протяжении многих веков и применяется в различных сферах, от изготовления предметов домашнего обихода до произведений искусства и авторского дизайна (http://www.museum.ru/N79299). Оригинальная техника художника вдохновлена его детскими воспоминаниями о лекарственных травах, завернутых в ханчжи и свисающих с потолка кабинета местного врача.

Для художника кусочки пенопласта, завернутые в тутовую бумагу, — это базовые единицы информации, базовые клетки жизни, которая существует не только в искусстве, но также в отдельных социальных событиях или исторических фактах. Прикрепляя эти фрагменты один за другим к двухмерной поверхности, автор показывает, как базовые единицы информации могут создавать как гармонию, так и конфликт. Собранные в причудливую композицию, они неизменно напоминают о важности исторической памяти и одновременно призывают к обновлению и переосмыслению (http://www.museum.ru/N79299).

Оригинальные арт-объекты в виде настенных панно – это круглые, овальные полусферы, квадраты и вихреобразные образы — продукты художественного стремления создать сильное напряжение и драматическое движение по полотну, а также многозначная метафора. Маленькие, минималистичные кусочки шелковичной бумаги, наконец, возрождаются благодаря акту прикрепления их к холсту, создавая столкновение между информацией, а также определяя момент исчезновения и смерти. Наибольшую известность получила серия работ “Aggregations” (Объединения). Она состоит из объектов, составленных из небольших треугольных форм. Художник использует старые бухгалтерские отчеты, личные заметки и даже любовные письма - все, что может быть связано с яркими эмоциями. Здесь текст служит одновременно и орнаментом, и носителем смысла. Так свертки Кван Йонг Чана становятся своеобразной метафорой: они могут спасать жизни, хранить воспоминания и рассказывать истории (https://www.askerigallery.com/exhibition/moskva-seul-obshchie-zamysly/).

Сегодня, когда люди прощаются с бумагой, забывают привычку писать записки, поздравления и любовные письма от руки, а южнокорейский художник Кван Йонг Чан аккуратно собирает бумажных свидетелей ушедшей жизни и превращает их в арт-объекты. Бумажные фигуры вызывают массу различных ассоциаций, поэтому работы Кван Йонг Чана понятны даже тем, кто далек от традиционной корейской культуры. Можно проследить, как эволюционировали работы художника – с годами они стали более яркими и экспрессивными. Он прошел путь от классических художественных техник, к своему уникальному стилю, как и многие современные корейские художники ^[10].

Все творчество Пак Чхангёна представляет собой глубокое всесторонне исследование. Прошедшая под его руководством биеннале «Медиасити Сеул 2014» стала комплексным высказыванием автора, а ее название – «Привидения, шпионы, бабушки» – как ничто иное точно отражает разнообразный круг его интересов. Пак Чхангёна увлекают традиционные, доконфуцианские верования корейцев (сущность которых может быть рассмотрена через тему приведения и призрака), проблема «холодной войны» и разделения Кореи на Север и Юг (выраженная в образе шпиона), а также память и забвение по отношению к недавней национальной истории (посредниками которой становятся ныне живущие пожилые и престарелые люди) ^{[5, с.75]}.

Проекты «Черный ящик: воспоминания об изображении "холодной войны"» (1997) и «Декорации» (2000) раскрывают тему разделения страны. Но он исследует не сам факт разделения, а восприятие этого события и отражение его в коллективной памяти.

Проект «Синдоан» (2008) повествует о средоточии неотрадиционалистских и этических религиозных общин, базировавшихся в горах Керён во времена японской колонизации и после нее. Пак Чхангён освещает неизвестные эпизоды корейской современной истории, связанные с глубокими, подавленными еще во времена установления конфуцианства корнями ^{[5, с.75-76]}. Сегодня в Корее, где главенствуют протестантство и католицизм, подобные языческие практики становятся развлечениями для туристов, а сами жители страны относятся к ним с пренебрежением. ^{[11, c.579]}. При этом всеми игнорируется тот факт, что эти мистические учения ориентируется на существующую реальность и имеют в себе глубокие основания для выживания в кризисах. Пак Чхангён отзывается о национальной традиции как о «проваленной», неудавшейся, обращая внимание на культурное самоотчуждение корейцев. Он указывает на факт, что «Восток» стремится выглядеть культурно обособленным, локально-традиционным в соответствии с ожиданиями «Запада», тем самым впадая в самоориентализм ^{[5, с.75-76]}.

Художник настаивает на поиске истинных предпосылок и источников традиций, и на прекращении ориентации на западную культуру, как источник для вдохновения и подражания. По его мнению, Южная Корея, как и все прочие страны обладает уникальным историческим опытом, который может стать богатым материалом для исследовательской деятельности ^{[5, с.77]}.

Корейская художница Хам Гёна с 2008 года работает над проектом «Вышивка». Его идея зародилась в тот момент, когда она нашла у своего дома в Сеуле листовку с текстом северокорейской пропаганды.

Суть проекта состоит в передаче в Северную Корею, через посредников изображений для вышивки, где данный вид ремесла находится на высочайшем уровне. Сначала Хам Гёна рисует на холсте, а затем печатает рисунок в цифровом виде. После того, как изображение тайно передается северокорейским мастерам, они вышивают его на ткани, а затем возвращают тем же тайным способом через Китай. Для вышивок она выбирает значимые, по ее мнению, сюжеты: например, война в Ираке, взрыв атомной бомбы, репродукция «Джоконды», таким образом передавая исполнителям заказа информацию о событиях в мире. Иными словами, художница отправляет сообщения в один конец неизвестному адресату, руководствуясь желанием разделить опыт познания с теми, кто лишен возможности прямого доступа к мировым информационным сводкам Художница не знает авторов этих работ, но отмечает, что более 15 вышивок вернулись ей завершенными великолепно. "Цвета, которые художница отправляла в пастельных тонах, приходят очень яркими. Северокорейские вышивальщицы используют темные и насыщенные оттенки, а не тусклые. Кажется, им это нравится» ^{[7, с. 554]}.

Сама попытка коммуникации, преодолевающая расстояния и идеологические барьеры, и окружающий ее процесс — все это и есть произведения искусства по мнению Хам Гёна. «Искусство — это общение». Таким образом образуется интересный процесс коммуникации: художница предает в закрытую страну сообщения о нашем мире, а получает в ответ произведения (созданные в традиционной технике) высокого качества, которые затем представляет всему по всему миру.

Вопросы феминизма и специфики жизни женщины в корейской культуре поднимает в своих работах Юн Соннам. Она затрагивает темы материнства, женской доли и поиска себя как личности. Юн Соннам вела довольно обычную жизнь для корейской женщины, будучи женой и матерью, хотя всегда хотела стать художницей. Суровая послевоенная жизнь в Корее заставила её отказаться от своей мечты. К 40 годам она стала задумываться о том, кто она и чем она действительно хочет заниматься в жизни. Так начались поиски её собственной идентичности. Получив второе художественное образование в США, она начала работать с деревом, расписывая его традиционными красками и создавая скульптурные объекты, изображающие женские фигуры ^{[12, с.75]}.

В своей смешанной инсталляции «Mother's Eyes Series» (1993) Юн рисует образы корейских женщин. Изображения на кусочках деревьев укутаны в традиционные корейские натуральные ткани с узорами (шелковые и окьянгмок (хлопчатобумажные), чтобы представить женщин, одетых в ханбок (традиционное женское платье). Она намеренно включает в свои работы корейские культурные мотивы и узоры для передачи репрезентации женского образа, который транслирует феминистский политической голос художницы ^{[12, с.74]}

Для Юн искусство стало формой феминистского культурного активизма. Своим творчеством она повышает осведомленность о социокультурной идеологической идентичности, классовых и гендерных проблемах, затрагивающих корейских женщин на протяжении длительного времени.

Подводя итог, можно отметить, что целый ряд современных южнокорейских художников, создают произведения искусства на основе своего жизненного опыта, напрямую связанного с традициями своей страны. В их работах наряду с выражением общечеловеческих проблем возникают темы, связанные с поиском и отражением культурной идентичности и самоидентификации. Сегодня многие артисты продолжают настаивать на необходимости создать “бренд корейского искусства”, имеющего связь с традиционной эстетикой и мировоззрением, поскольку только так можно защитить корейское искусство от растворения в глобальном мире ^[13]. Некоторые художники ищут ответ в искусстве старой Кореи и традиционной эстетике, вплетая ее в свои современные работы, иные считают, что стать актуальным можно только сочетая глобальное и личное, и отказываются подбирать методы создания своего творчества как истинно «корейского». Иногда они выбирают для творчества одну форму или мотив (боттари, свертки их корейской бумаги, традиционная шелковая ткань), иногда поднимают вопросы иммиграции или жизни женщин в традиционном корейском обществе, но все они тем или иным способом стремятся выразить культурные особенности своей страны. По различным психологическим и социальным причинам художники стремятся искать более глубокий смысл в работе с локальными культурными артефактами и данные произведения высоко ценятся в мире современного искусства.