Вокальный метод великого Николы Антонио Порпоры

Круглова Елена Валентиновна ORCID: 0000-0001-6565-2083 кандидат искусствоведения профессор, кафедра академического пения, Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова 109147, Россия, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Kruglova Elena PhD in Art History Professor, The State Musical Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147, Russia, Moscow, 36 Marxistskaya str. elenakruglowa@mail.ru Другие публикации этого автора

Талантливый композитор, ярчайший представитель неаполитанской оперной школы Никола Антонио Порпора (1686­­­­–1766) отличался особой изобретательностью. Он был не только современником И.С. Баха, соперником Г. Ф. Генделя и И. А. Хассе, написавшим более 60 опер, ораторий, кантат, но прежде всего, одним из крупнейших и великих вокальных педагогов своего времени.

Педагогический путь Порпоры начался с работы в Неаполитанской консерватории Сан-Онофрио в 1715 г. В разные годы маэстро преподавал в Венецианской консерватории Оспедалетто, другой Неаполитанской консерватории Санта–Мария-ди-Лорето. Давал уроки пения в Вене, Дрездене. В Лондоне возглавлял Дворянскую оперу. На закате своей жизни, по возвращении в Неаполь, он руководил консерваторией Санта-Мария-ди-Лорето ^[10].

Международная деятельность Порпоры, как вокального учителя, наряду с его влиянием на развитие итальянской оперы и, соответственно, итальянского стиля пения приходится как раз на период создания фундаментального труда итальянского певца-кастрата, учителя пения и композитора Пьетро Франческо Този «Размышления о певцах старинных и современных, или Примечания по поводу изобразительного пения» («Opinioni dei cantori antichi e moderni, о sieno Osservazioni sopra il canto figurato», Bologna, 1723). Между тем, удивителен факт, что проживший до 1727 г. Този в своих трудах вообще не упоминает имени Порпоры, к тому времени уже известного вокального педагога. Можно предположить, что связано это с жалобами Този на все большее увлечение и становившееся модой декоративное пение, о чем он упоминает в своей работе: «Применение самых трудных пассажей единственная цель современников (moderni), тогда как изучение патетического стиля было любимейшим занятием древних (antichi)» ^{[2, с. 181]}.

Колоратура, как выражение различных аффектов в музыке, постепенно становилась самостоятельным элементом в ариях. Яркому колорированию в ариях во многом отвечал стиль Порпоры. Его мастерство и успех оказали влияние на развитие виртуозного направления в сочинениях. Подобной была и концепция болонской школы пения, в частности дидактическая традиция певца-виртуоза Антонио Мариа Бернакки. От природы у него был небольшой голос, средние актерские способности, однако, упорными занятиями Бернакки развил большую виртуозность в своем голосе. «У него был особый стиль интерпретации, который несмотря на свою известность не везде ценили, и что даже в Риме его уже критиковали» – пишет современный исследователь творчества Бернакки ^{[8, с. 53]}. Основу школы кастрата-певца составлял чрезмерно колорированный стиль пения, похожий на акробатику, на что сетовали многие музыканты того времени. Итальянский писатель и критик Франческо Альгаротти писал об упреках маэстро Пистокки в адрес своего ученика: «Скверный, я учил тебя петь, а ты хочешь звучать» ^{[7, с. 46]}.

Порпора стремился «облагородить, посредством углубленной и правдивой выразительности, школу своих знаменитых коллег – старого Пистокки и молодого Бернакки, заботившихся … главным образом, о виртуозности» ^{[5, с. 31]}. В стремлении исправить экстравагантность, которую Бернакки ввел в вокальную практику, Порпора создает собственный стиль, характеризующийся большей простотой, рассчитанный скорее на воздействие на слушателей ^[13].

Не случайно немецкий музыковед, знаменитый историк оперы Герман Кречмар называет Николо Порпору Мейербером неаполитанской школы, умевшим «приспосабливать звучание к характеру ситуации, удачливым изобретателем основных тем, особенно гнева и отвращения, главных сторон неаполитанской выразительности» ^[14].

Отличительным становится сольное пение неаполитанской школы. Порпора удивительным образом раскрывал вокальные способности учеников к исполнению именно фигуративного пения, которые выделялись своим искусством среди других исполнителей. Среди знаменитых воспитанников маэстро – выдающиеся певцы и музыканты Европы: Карло Броски (по прозвищу Фаринелли), Гаэтано Майорано (Каффарелли), Антонио Уберти (Порпорино), Анджело Мария Монтичелли (Монтичелли), Феличе Салимбени (Салимбони), Бенедетта Эмилия Мольтени (Эмилия Мольтени), Катерина Габриэлли, Регина Минготти и др., а также либреттист и поэтАнтонио Доменико Бонавентура Трапасси (известный как Пьетро Метастазио) и композиторы Иоганн Адольф Хассе и Франц Йозеф Гайдн.

Отзывы о певческих достижениях воспитанников маэстро многочисленны. Так, восхищаясь исполнением Фаринелли, немецкий эрудит Иоганн Георг Кейсслер отмечал, что голос кастрата поражает не только особой красотой, но и необычайной колоратурной легкости, с которой он исполнял три октавы, чем превосходил всех певцов того времени ^{[3, с. 31]}.

Немецкий актер и писатель Луи Шнайдер подчеркивал достоинства другого ученика маэстро – кастрата Порпорино, выделявшегося среди других не только красотой и яркостью голоса, но и умением проникновенно и благородно исполнять adagio ^{[15, с. 89]}.

О Каффарелли, как обладателе изумительного голоса широкого дыхания и особой мягкости, в совершенстве исполняющем как трели, так и хроматические гаммы, которые певец впервые ввел в певческое искусство, писал бельгийский музыковед, дирижёр и композитор Франсуа Жозеф Фетис ^{[11, с. 237]}.

Такие результаты были, прежде всего, отражением особого дара маэстро в искусстве композиции, к которой он подходил универсальным способом, мастерски и тонко подчеркивая особенности талантов и умений своих учеников. Будучи мастером пения, Порпора естественным образом использовал осмысление в области искусства вокализирования в своих сочинениях ^[14]. Этим объясняются и особенности виртуозного утонченного вокального стиля маэстро, великолепно подчеркивающего лучшие качества своих учеников и исполнителей. Английский писатель Джон Хокинс отмечал: «Николо Порпора известен среди современных музыкантов не меньше, как наставник некоторых из самых аплодируемых певцов, чем как музыкальный композитор драматического класса» ^{[13, с. 877]}. Выявляя таланты своих воспитанников, маэстро старательно и кропотливо развивал их, превращая учеников в лучших певцов ^{[13, с. 877]}.

Редкий дар Порпоры подчеркивал немецкий композитор, органист и певец Иоганн Фридрих Агрикола: «Он [Порпора – Е. К.] обладал также столь редким даром (и почти неизвестным многим преподавателям пения и даже композиторам), как умение точно оценивать способности своего ученика и считаться с ними, не позволяя ни одному из них петь иначе, чем это предполагают возможности и свойства его голоса. <…> Среди питомцев многих других учителей пения и сочинителей самыми удачливыми всегда оказывались те, чей голос имел наибольшее сходство с голосом его учителя» ^{[1, с. 153]}. Еще в начале XIX века Фетис, характеризуя педагогический метод Порпоры, говорил, что он не был похож на тот, который используют в наши дни для обучения певцов ^{[12, с. 386]}.

Подобные результаты и отзывы усиливают интерес к рассмотрению педагогических принципов великого мастера пения Н. А. Порпоры. К огромному сожалению, маэстро не оставил никаких письменных трудов, трактатов о своей школе пения. Скупые сведения из биографических источников, сохранившийся знаменитый «листок упражнений», вокализы или сольфеджио и требования к вокальной технике, проступающие сквозь фактуру в его сочинениях – тот небольшой арсенал, по которому можно попытаться восстановить основные педагогические принципы и метод Порпоры, в результате которых великий учитель пения XVIII века добился эпохальных результатов.

Как известно, особые достижения в вокальном исполнении обусловлены, прежде всего, наличием ярких природных певческих способностей учеников наряду с их одаренностью и талантами. Решающим в развитии этого комплекса становится учебный материал, на котором происходит становление певца. В этой связи уместно напомнить историю, ставшую легендой, об обучении знаменитого певца-кастрата Гаэтано Майорано (Каффарелли), рассказанную Фетисом: «Порпора, один из самых прославленных мастеров Италии, дружит с молодым кастратом, своим учеником. Спрашивает его, хватит ли ему смелости постоянно следовать по указанному пути, каким бы скучным он ему не казался. На его утвердительный ответ он записывает на бумажном листке диатонические и хроматические гаммы, восходящие и нисходящие терцовые, квартовые и квинтовые последовательности и т.д., чтобы научиться соединять интервалы и переносить звук; трели, группы, апподжиатуры и штрихи к тону, которые вокализируются различными видами. Только по этому листку в течении одного года работают учитель и ученик; следующий год посвящен тоже ему. На третьем году никто не говорит об изменении этого; ученик начинает роптать, но учитель напоминает ему об обещании. Проходит четвертый год, за ним следует пятый, и всегда вечный лист. На шестом курсе от него еще не отказываются, но добавляются уроки артикуляции, произношения и, наконец, декламации. В конце того же года ученик, который все еще считает себя начинающим, был очень удивлен, когда учитель говорит ему: “Иди, сын, тебе больше нечему учиться: ты первый певец Италии и всего мира”» ^{[12, с. 386-387]}.

Этот знаменитый лист представляет собой фундаментальные упражнения, которые были написаны Порпорой в годы работы вокальным педагогом в неаполитанской консерватории Сан-Онофрио, в период с 1715­­–­­­1721 гг. Данная система активно применялась в педагогической практике XVIII-XIX вв. Следствием этого, взятый из архивов Неаполя, в 1858 г. «Лист упражнений» под названием «Элементы пения» публикуется учителем пения и фортепиано Марцией Харрис в Лондоне. Сегодня знаменитый лист хранится в Британской Национальной библиотеке под названием «Элементы пения Порпоры» («Porpora’s Elements of Singing»).

В настоящее время, как и столетиями раньше, педагоги пения нередко ставят под сомнение возможность достижения больших результатов в обучении лишь по системе упражнений. Так, в середине XIX в. «говорили, что, поступая таким образом, учитель стремился принизить гордость своего ученика…» ^{[11, с. 235]}. В этой связи вспоминаются отзывы современников Каффарелли, которые указывали на несносный характер кастрата. То, сегодня, при всем уважении к маэстро,

Сегодня же, при всем уважении к маэстро, отмечается, что сами упражнения Порпоры «по сути, не содержат ничего кроме музыкальных фрагментов, которые могут исполняться совершенно разным звуком. Для овладения тоном важен эталон, то есть информация о том, к какому качеству звука стремиться и как петь конкретную музыку. Выполнение упражнений Порпоры или любого другого великого маэстро сами по себе не приведут к мастерству» ^{[4, с. 66]}.

Безусловно, в настоящее время формирование певца подразумевает, прежде всего, воспитание личности исполнителя. Стилистические нюансы, технические и акустические характеристики звучания голоса, свойственные конкретной эпохе, выработанные посредством умелого руководства тонко настроенного «уха» учителя – вот главные составляющие в образовании современного вокалиста. Во времена Порпоры певцы воспитывались иначе. Это было своего рода посвящение в музыкальное служение. Певцы становились музыкальными художниками, главным образом, не для демонстрации своего искусства, а для самого искусства, которое составляло смысл всей их жизни. Обращает на себя внимание характер обучения в рассматриваемое время. «Обучение было патриархальным, – отмечает Ф. Хабёк, – а не промышленным; было полное объединение теории с практикой, были годы ученичества и товарищества с настоящими мастерами, которые сами пели, творили и учили» ^{[2, с. 165]}. Система вокального воспитания в эпоху старинных мастеров сводилась к достижению и выработке голоса, как поющего инструмента, звучащего гибко, легко, ровно. В этой связи в качестве дополнительного аргумента уместно указать на распорядок занятий певцов: В ежедневных шестичасовых занятиях Каффарелли, «1 час отводился на общемузыкальные (выражаясь языком современных учебных планов) дисциплины: теорию, контрапункт, композицию; 2 часа – на литературу. Остальные 3 часа – на вокальные упражнения (!), состоящие прежде всего из трелей, пассажей в самых прихотливых комбинациях, фиоритур, апподжиатур, – всей блестящей орнаментики» ^{[6, с. 193]}.

Знаменитые упражнения Порпоры можно условно разделить на несколько групп в соответствии с техническими задачами развития певческого голоса.

С самого начала все внимание педагога направлено на тренировку дыхания в пении. Исполнение длинных выдержанных тонов с применением приема messa di voce – двустороннего филирования звука, достигающегося путем взаимосвязанной работы дыхательных мышц и «свободной» гортани. На первых упражнениях, выписанных крупными длительностями, подконтрольной становилась кропотливая работа над каждым звуком в медленном темпе с целью создания так называемой платформы для превращения человеческого голоса в послушный воли для исполнителя инструмент. Такой прием в пении подготавливает мышцы, вырабатывает концентрацию внимания певца на исполнение любых элементов колоратурной техники.

Следующая группа упражнений объединяет работу над подвижностью голоса. Начиная с секундовых ходов в восходящем и нисходящем движении, в медленном темпе и постепенно ускоряя движение, вырабатывалась подвижность и гибкость гортани для исполнения трели. В упражнении Порпоры прослеживается сходство с методом Този, который писал: «Учиться трели необходимо на все гласные во всем объеме голоса не только на целых нотах, но и на восьмых» ^{[2, с. 180]}. Далее следуют мелодические последовательности в интервалах терции, кварты и квинты, сексты, септимы. Отрабатывая центральный участок диапазона, создается техническая платформа для исполнения гамм. Упражнения предлагается исполнять от звука c¹ не превышая при этом верхнего g², таким образом направляя внимание на выработку регистровой ровности голоса, которой старинные мастера пения придавали большое значение. «Величайшая трудность, – писал Този, – именно в том и состоит, чтобы заставить все звуки звучать одинаково» ^{[2, с. 173]}.

Для достижения точности интонирования, гибкости, беглости и легкости голоса Порпора обращался в упражнениях к различным ритмическим группировкам: от движения ровными шестнадцатыми, триолями, квинтолями, секстолями до смешанного ритма.

Заключительная группа упражнений направляет внимание певца на выработку не только технических, но и художественных задач. И если целью центральных упражнений становится тренинг в исполнении разного рода мелизматики, то последняя группа упражнений представляет не просто мелодические попевки, а уже тематически развитые последовательности, требующие ловкого выполнения не только колоратурных фигур и ритмической точности, но определенной экспрессии всего построения. Исполнение диатонических гамм в последних упражнениях позволяет достичь предельной концентрации чистоты интонирования и передачи различных красок звучания голоса, направленную на достижение художественной выразительности.

«Лист упражнений» является замечательным свидетельством, демонстрирующим сложный процесс обогащения мелодии как простыми элементами, так и сложными фигурациями, изобилующими в ариях композитора. Являясь инструктивным методическим материалом, они направлены на развитие технического мастерства, а точнее на выработку абсолютного контроля певческой технологии и передачи художественной выразительности.

Певец, учитель пения Доменико Корри, отмечая педагогические взгляды своего наставника, маэстро Порпоры, в руководстве по пению пишет о достижении свободного тона с помощью безупречной техники. Изучению этого педагоги рассматриваемого периода времени посвящали многие годы. В Италии на обучение певца по данной методике уходило шесть лет. Считалось, указывает Корри «невозможным стать мастерами вокальной музыки без такой длительной практики» ^{[9, с. 8]}.

Метод Порпоры был построен на принципе последовательности от простого к сложному. Предельно систематично, в спокойном темпе маэстро вводил новые технические элементы, уделяя предельное внимание точности и правильности выполнения в процессе закрепления приобретенных навыков. Упражнения усложнялись незаметным образом для ученика и доводились до совершенства.

В завершении приведем слова Фетиса, который емко описал метод Порпоры: «метод медленный, но безопасный, и результаты которого никогда не вызывают сомнений. … Очистить звук; уберечь его от любых гортанных или носовых призвуков; развить его во всей возможной полноте; расширить границы голосового диапазона как на низком, так и на высоком уровнях; выровнить регистры» ^{[11, с. 235]}. Безусловно, эти позиции в развитии вокального голоса и сегодня являются основополагающими. Однако пути в достижении вышеперечисленных навыков и умений разные. Интересно отметить, уже в начале XIX в. Фетис, с сожалением сообщал, что «в настоящее время во всей Европе нет ни одной школы, в которой обучали бы механизму пения в течении шести лет» ^{[12, с. 387]}. Эта ситуация и сегодня актуальна. Обилие задач, требований к освоению современных программ в вокальном обучении не позволяют спокойно и детализированно заниматься технологией сугубо на упражнениях и вокализах в течении продолжительного времени. Сущность же метода Порпоры, как подчеркивал Фетис, составляла именно выработка и познание механики пения, «тому единственному, чему может научить мастер» ^{[11, с. 235]}. Аргументом успешности такого подхода в воспитании певцов было высокое искусство учеников маэстро – знаменитых виртуозов эпохи барокко.