Актуальные вопросы теории сверхтекста: литературоведческий аспект. Текстовое единство как сверхтекст

Курьянов Сергей Олегович ORCID: 0000-0002-7299-9568 доктор филологических наук заведующий кафедрой, кафедра русской и зарубежной литературы, Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского 295007, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пр. Вернадского, 2 Kur'yanov Sergei Olegovich Doctor of Philology Head of the Department of Russian and Foreign Literature, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 295007, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, Vernadsky ave., 2 so_k@inbox.ru Другие публикации этого автора     Александрова Ирина Викторовна ORCID: 0000-0003-3739-2493 доктор филологических наук профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского 295007, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пр. Вернадского, 2, каб. 213 Aleksandrova Irina Viktorovna Doctor of Philology Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 295007, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, Vernadsky ave., 2, room 213 iva-510@mail.ru Иванова Наталья Павловна ORCID: 0000-0001-8330-2669 доктор филологических наук профессор, кафедра русской и зарубежной литературы, Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского 295007, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пр. Вернадского, 2 Ivanova Natal'ya Pavlovna Doctor of Philology Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 295007, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, Vernadsky Ave., 2 n-p-ivanova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Курьянова Валерия Викторовна ORCID: 0000-0001-7570-1926 кандидат филологических наук доцент, кафедра русской и зарубежной литературы, Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского 295007, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пр. Вернадского, 2 Kur'yanova Valeriya Viktorovna PhD in Philology Associate Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 295007, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, Vernadsky ave., 2 kuryanova_v@mail.ru Другие публикации этого автора

Настоящее исследование является логическим продолжением предыдущей статьи, которая была посвящена выявлению специфических черт ассоциативно-смыслового сверхтекста ^[9]. В данном случае предметом исследования является сверхтекст, строящийся по иным принципам — текстовое единство. Цель исследования — очерчивание границ и уточнение особенностей некоторых сторон текстового единства, конкретизация терминологии, уточнение понятий ядра текстового единства и его структурных компонентов, а также решение некоторых других теоретических вопросов, связанных с текстовым единством, от ответов на которые зависит сегодня ясность в выявлении, классификации и интерпретации сверхтекстов.

Текстовое единство: общие замечания и вопросы границ. «Типология сверхтекстов, — пишет А. Г. Лошаков, — …не может быть построена на основе однородных признаков» ^{[14, с. 236]}. Делая это утверждение, исследователь прозорливо подчёркивает разницу между ассоциативно-смысловым типом сверхтекста и такой разновидностью сверхтекста, как текстовое единство, но почему-то не разграничивает их.

Рассматривая «одни и те же совокупности текстов в разных аспектах, комбинациях и соотношениях» ^{[12, с. 51]} и предпринимая классификацию сверхтекстов, А. Г. Лошаков начал эту классификацию с авторских сверхтекстов, выделяя при этом «собственно авторские сверхтексты» (среди которых «1) индивидуально-авторские; 2) коллективно-авторские; 3) анонимно-авторские» ^{[12, с. 52]}, и квазиавторские сверхтексты.

«Собственно авторские сверхтексты, — пишет исследователь, — представляют собой объединения текстов одного или нескольких авторов, включая случаи, когда автором выступает некое обобщенное лицо, народ как автор» ^{[12, с. 52]}. Именно поэтому, по мнению А.Г. Лошакова, сюда относятся тексты индивидуально-авторские («все тексты того или иного конкретного автора (авторов); тексты, написанные им (ими) в определенный период творчества, на определенную тему, посвященные тому или иному лицу») ^{[12, с. 52]}, коллективно-авторские («сверхтексты-журналы, сверхтексты-газеты, сверхтексты-сборники <…> целостность многих таких сверхтекстов мотивирована общностью мировоззренческой позиции коллективного автора (или коллектива авторов, редакции), своего рода ангажированностью (“Московский телеграф” братьев Полевых, сборник “Вехи”, “Новый мир” Твардовского)» ^{[12, с. 52]}) и анонимно-авторские, которые он выделяет вслед за Н.А. Купиной и Г.В. Битенской («сверхтексты с обобщенной анонимной авторской позицией (в качестве примеров исследователи называют сверхтексты о Штирлице и Мюллере, о Василии Ивановиче; сверхтексты-лозунги), а также сверхтексты с обобщенным характеризованным образом автора (в качестве примера называется лагерная поэзия сталинской эпохи)» ^{[12, с. 52—53]}). «Квазиавторскими сверхтекстами — пишет исследователь, — …можно назвать те, которые возникают в издательской практике. Это так называемые составленные сверхтексты: различного рода сборники, альманахи, подборки, периодические издания, компоновка которых производилась не автором» ^{[12, с. 53]}. Следует сказать также, что А.Г. Лошаков справедливо пишет о «диффузности» «границ между коллективно-авторскими и квазиавторскими сверхтекстами» ^{[12, с. 53]}, поскольку, действительно, трудно провести границу между теми журналами, в которых безусловно заметна редакторская позиция, и теми, где данная позиция заметна в меньшей мере, если, конечно, это не некрасовский «Современник» (1846—1863) и не «Новый мир» А. Т. Твардовского (1958—1970) (о последнем заметим, что поэт был главным редактором данного журнала и в 1950—1954 годах, но когда говорят о «Новом мире» Твардовского, имеют в виду именно второй период его редакторствования, следовательно, не всегда редакторская позиция оказывается ярко выраженной).

Логика современного взгляда на тот тип сверхтекста, который связан с личностью автора, требует, видимо, отказаться от разделения на коллективно-авторские и квазиавторские сверхтексты, поскольку между понятиями не имеется четких границ и нет критериев, с помощью которых можно было бы определить, как одно явление «перетекает» в другое и наоборот, а также отказаться от выделения анонимно-авторских сверхтекстов, которые являются (если продолжать логику цитируемого исследователя) лишь частным случаем коллективно-авторских сверхтекстов.

Следует заметить, что все эти типы сверхтекстов являют собой пример текстового единства. В современных исследованиях обычно употребляется понятие сверхтекстовое единство ^{[3] [6] [18] [21]}, но нам представляется более правильным говорить именно о текстовом единстве, поскольку сверхтекстовое единство — это единство сверхтекстов.

Итак, можно говорить об индивидуально-авторских и коллективно-авторских текстовых единствах как вариантах собственно авторского сверхтекста. Причём нам в полемике с А. Г. Лошаковым представляется, что если и возможно осмыслить всё написанное автором (или соавторами, которые стали нераздельными в читательском сознании: братья Я. и В. Гримм, Козьма Прутков, братья Ж. и Э. Гонкуры, И. А. Ильф и Е.П. Петров, братья А. А. и Г. А. Вайнеры, братья А. Н. и Б. Н. Стругацкие и т. п.) как единый сверхтекст, куда входят не только художественные произведения, но и публицистика, мемуаристика, эпистолярий, научные труды (в случае, например, с М. В. Ломоносовым или — пусть и в меньшей мере! — с В. А. Обручевым, Умберто Эко, Е. Г. Водолазкиным и т. п.), — так, собственно, мы и воспринимаем писательское (да и не только писательское) наследие, — то в таком случае границы сверхтекста оказываются настолько размыты, а сам сверхтекст видится столь обширным, что исчезает всяческий смысл его выявления и констатации. Тем более размытыми будут границы, «когда автором выступает некое обобщенное лицо, народ как автор» ^{[12, с. 52]}. Если брать фольклор, то несмотря на то, что его пласт в воспринимающем сознании всегда представляет собой некое единое целое, воспринимать это явление в силу его обширности как особый сверхтекст вряд ли представляется возможным.

Другое дело, если речь идёт о ряде произведений автора (авторов), которые представляют собой циклы или жанровые группы, — последнее особенно важно для фольклора, в котором отражаются сгустки мировидения, характерные для архаического сознания (см. об этом статью М. А. Новиковой ^[17], позицию которой мы разделяем лишь частично), как, например, киевские или новгородские былины (являющие собой циклы), обрядовые или исторические песни, заговоры (являющиеся жанровыми образованиями) и т. п.

Обращаясь к литературным произведениям, мы вряд ли сможем сказать о романном или трагедийном сверхтексте. Да, в читательском сознании роман как жанр есть нечто обобщенное и вызывающее в памяти едва ли не всю совокупность прочитанных произведений от Лонга и Апулея до М. Уэльбека и Дж. Э. Франзена. Всё, конечно, обусловлено трансформацией не столько самих жанров (что безусловно происходит), сколько трансформацией общественного сознания, которое, меняясь, теряет прежние архаические установки, тем не менее проглядывающие в жанровых формах, о чем, собственно, говоря о «памяти жанра», писал М. М. Бахтин: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, “вековечные” тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика, так сказать, сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, осовремениванию. Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр, возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы, в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, т. е. способная обновляться. Жанр живет настоящим, но он всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам» ^{[1, с. 178—179]}. Как верно заметил М. Н. Липовецкий, «разгадка феномена “памяти жанра” находится на границе жизни и искусства, в точке перехода жизни в искусство» ^{[10, с. 7]}. М. Я. Поляков конкретизирует: «Память жанра — это припоминание о типах столкновений различных эпох, устоев и их выражения в бытовом и психологическом изображении поведения человека, о самих типах построения художественного образа этого поведения. Но эти типы изображения междучеловеческих связей вместе с тем хранят в себе остаточные явления предыдущих периодов, более того, в произведении наличествует сопоставление того, что было (как идеала или антиидеала), и того, что есть» ^{[19, с. 252]}.

М. А. Новикова утверждает: «Жанры — это закреплённые в ритуале значимые ситуации “жизни”, затем и целые цепочки таких ситуаций (сценарии, протосюжеты). Из пластического “театра жизни” (где вербального текста могло и не быть вовсе или он мог быть минимальным), из возгласов-“выкликов” ведущего и “откликов” остальных участников рождались жанры драматургические и лирические. Пересказ ситуативной цепочки при обучении ритуальному поведению рождал мифы — позднее, жанры эпические» ^{[17, с. 75]}.

Нам же представляется вполне логичным, что рассматривая работы О. М. Фрейденберг ^[24], представительницы советской «палеонтологической» школы, и Г. Н. Фрая ^{[25] [26]}, представителя канадской школы «ритуалистов», посвященные истокам становления литературных жанров, М. Н. Липовецкий закономерно пишет о том, что «разработанная ими концепция первобытной мировоззренческой модели, исходной художественной, и в частности — жанровой, семантики, отличающейся такими коренными чертами, как целостность, универсальность и гармоничность мировосприятия — ложится существенно необходимым звеном в самый фундамент теории “памяти жанра”, раскрывая неповторимую сущность архаической жанровой семантики, во многом объясняя функциональную значимость последующих возвращений литературы к архетипам жанра» ^{[10, с. 13]}, но (уже от себя добавим) лишь возвращения, поскольку жанровые формы по мере своего развития видоизменялись. И совершенно очевидно, что жанр, несмотря на свой формально-содержательный характер, в процессе эволюции всё более утрачивал и утрачивает именно содержательную составляющую, которая постепенно в значительной мере формализовалась. Именно поэтому сегодня происходит сближение текстов не по их содержательной стороне, а по формальной. В то же время любой текст — это прежде всего содержательная категория. А поскольку сверхтекст возникает в воспринимающем сознании как единение различных гетерогенных текстов по их содержательным свойствам, следовательно, в отличие от фольклорных и античных (хранящих архаические смыслы), литературные жанровые формы не могут образовывать сверхтекст.

Поэтому следует, видимо, дефиницию сверхтекста — текстового единства сформулировать следующим образом: текстовое единство — это авторская (индивидуально-авторская или коллективно-авторская) система интегрированных текстов, которая характеризуется отчетливо выраженной единой модальной установкой и тождественно воспринимается авторским и читательским сознанием благодаря общности культурного кода.

Ядро текстового единства. Так же, как ассоциативно-смысловой сверхтекст, текстовое единство строится вокруг центра (ядра). Но в данном случае невозможно говорить об «образно и тематически обозначенном центре» ^[16]. Как уже сказано, в ассоциативно-смысловом сверхтексте таким центром является национально (всемирно, культурно) значимый концепт. В текстовом единстве это не так. Генезис текстового единства иной и существенно отличается от генезиса ассоциативно-смыслового сверхтекста. Ассоциативно-смысловой сверхтекст рождается в воспринимающем сознании и лишь потом фиксируется интерпретатором. Текстовое единство как сверхтекст является порождением авторского сознания (индивидуального или коллективного, но авторского), поэтому здесь исследователь лишь фиксирует и только отчасти интерпретирует эксплицитную или имплицитную авторскую интенцию. То есть автор нарочито подчеркивает (пусть даже и неосознанно) межтекстуальные связи в текстовом единстве, благодаря чему и рождается этот вид сверхтекста.

Таким образом получается, что ядром текстового единства выступает авторский замысел, материализующийся в окончательном виде в авторскую идею, которая, используя структурные свойства текстового единства и художественные средства, формирует сверхтекст.

Важно, что так происходит не только со сформированным авторским сборником или циклом произведений (повестей, рассказов, лирическим циклом и т.п.), но и в случае, если писатель не ставил перед собой цель собрать те или иные произведения в единое целое (сверхтекст писательского наследия, так называемые несобранные циклы). В последнем случае сверхтекст формируется вокруг авторского идейно-художественного вектора (здесь нет авторского замысла, но есть авторская идея) и воспринимается читателем как текстовое единство. Вспомним Денисьевский цикл Ф. И. Тютчева, произведения А. С. Грина, сформировавшие свой вымышленный топос — Гринландию, «великое пятикнижие» Ф. М. Достоевского и др. В случае с обращением к текстовому единству авторского наследия, видимо, необходимо внести уточнение: не авторская идея, а эволюция авторских идей является в данном случае ядром сверхтекста.

В коллективно-авторских сверхтекстах (текстовых единствах) ядром выступает коллективно-авторская позиция — эстетико-идеологическая установка, чаще всего выраженная в программных документах коллектива (программа журнала, альманаха, сборника, литературный манифест и т.п.) или документально не зафиксированная, но принятая в кругу сообщества. Последнее относится и к анонимным коллективно-авторским сверхтекстам (текстовым единствам), поскольку складываются они и в основном бытуют внутри определённого сообщества, имеющего свои взгляды и художественные установки, свою эстетику и идеологию, свои культурные принципы (субкультуру). В таком случае возрастает роль исследователя-интерпретатора, задачей которого становится выявление этой позиции.

Так, например, начиная выпуск издания, редакция журнала «Сатирикон» (1908—1914) в рубрике «Диалог с читателем» чётко обозначила свою программу: «Мы будем хлёстко и безжалостно бичевать все беззакония, ложь и пошлость, которые царят в нашей политической и общественной жизни… Смех, ужасный ядовитый смех, подобный жалам скорпионов, будет нашим оружием» [см.: 7, с. 38]. Но чаще в силу политических причин коллективно-авторская позиция документально не фиксировалась (исключение составляют журналы Серебряного века и раннесоветской эпохи), и в таком случае носителем данной позиции выступал издатель или редактор журнала (альманаха) — по сути, носитель этой программы. Таковым, например, был М. П. Погодин в «Москвитянине» (1841—1856), Н. А. Некрасов в «Современнике» (1846—1863), М. Е. Салтыков-Щедрин в «Отечественных записках» (1878—1884), А. Т. Твардовский в «Новом мире» 1958—1971 годов.

Структурные компоненты текстового единства. Выделить структурные компоненты текстового единства значительно сложнее, нежели компоненты ассоциативно-смыслового сверхтекста, поскольку текстовое единство в меньшей мере зависит от воспринимающего сознания, а формируется прежде всего в сознании создающем и воспроизводящем, то есть в сознании автора, редактора, составителя.

Поэтому здесь, видимо, следует говорить о структурных компонентах разных вариантов текстовых единств (подразумевая, конечно, и возможность их схожести), сколь бы сложно ни было их выделить.

Мы также должны иметь в виду, что в отличие о ассоциативно-смыслового сверхтекста текстовое единство всегда (или, если так можно выразиться, условно всегда) имеет замкнутую структуру: в его состав невозможно добавить новые тексты, поскольку их круг определён и зафиксирован автором. Некоторое исключение представляет собой так называемый несобранный цикл, который выявляется и собирается интерпретаторами, поэтому тут и возможны варианты. К этому же типу текстового единства относится и не до конца структурированный авторский сборник, что чаще всего связано с физической смертью автора, в результате чего работу над сборником продолжает либо кто-то из его близких единомышленников, либо редактор-интерпретатор, к которому рукопись попадает спустя время.

Структурные компоненты собственно-авторского текстового единства.

О «предельно-минимальной форме» текстового единства. Не углубляясь в детали, но считая данное явление безусловно важным для понимания особенностей текстового единства, изложим вкратце мысли А. Г. Лошакова по вопросу «предельно-минимальной формы» данной разновидности сверхтекста, отослав заинтересованного читателя к докторской диссертации учёного ^{[14, с. 240—341]}.

Предельно-минимальную форму текстового единства (у А. Г. Лошакова — сверхтекста), по мнению учёного, представляет «пародийный битекст». И с этим можно согласиться, поскольку пародируемый литературный объект и пародия действительно являют собой пример сильного, если использовать терминологию исследователя, текстового единства, находятся в тесной взаимосвязи. А. Г. Лошаков, анализируя ряд пародийных текстов в их взаимосвязи с объектами пародии и особо останавливаясь на фельетоне Д. Д. Минаева «Дневник тёмного человека», куда входила его пародия на стихотворение А. А. Фета «Шёпот, робкое дыханье…» — «Холод, грязные селенья...», обращает внимание на паратекстуальный характер данного явления, в частности, характеризуя фельетон Минаева как эпитекст (элементы паратекста, существующие отдельно от самого текста: «преамбула, примечания, послесловие, создающие для пародии своего рода гипертекстовую структуру — систему эксплицированных ссылок; а также литературный фельетон, рецензия, обзор, письмо» ^{[14, с. 340]}), поскольку Минаев не только парадирует текст Фета, но также строит на нём свои идейные суждения и умозаключения. В результате А. Г. Лошаков приходит к выводу, что «пародийный текст представляет собой пример сильного синтетического сверхтекста, целостность которого обусловлена инкорпорацией одной семантической структуры в другую. Центрирующим фактором смыслопорождения в пародийном тексте выступает жанровая комическая модальность, а также навязываемый концептом жанра такой способ вхождения в словесный материал, при котором в его единицах оказывается выдвинутым, акцентированным оценочно-статусное отношение пародиста и к прототексту, и к структурным компонентам дискурса, частью которого этот прототекст является. Пародийный текст — это целокупность интегрированных двух и более текстов, находящаяся в подчинении коммуникативно-прагматическим установкам жанра пародии и в каждом конкретном, уникальном случае прагматическим установкам ее автора.

Степень связности разнородных компонентов в рамках едино-цельного сверхтекстового пародийного образования усиливается благодаря имитативности, отчего пародийный знак становится по крайней мере битекстуальным, а также комической текстовой модальности, которая реализуется посредством ассоциативного взаимодействия, внутреннего конфликта компонентов, по большей части битекстуальных, амбивалентных, которые одновременно представляют и текст пародируемый, и текст пародирующий» ^{[14, с. 338—339]}.

А. Г. Лошаков закономерно пишет о подчинённости пародийного текстового единства «единой смысловой установке (идее)» ^{[14, с. 340]}, и это, конечно, установка пародиста-интерпретатора, поскольку «в основе пародийного текста обнаруживаются как минимум две неоднородных семантических структуры, одна из которых содержит информацию о первичном акте литературной коммуникации — протодискурсе, прототексте (пародируемом тексте), протоавторе, что позволяет рассматривать ее как своего рода метонимизированный, свернутый прототекст, вторая, являясь продуктом метатворческой оценочной рефлексии пародиста, заключает в себе информацию о его системе ценностей и нормативных представлений и содержит оценочно направленные на прототекст образно-речевые средства» ^{[14, с. 340—341]}.

Таким образом, ядром такого пародийного би(поли)текста выступает не столько авторская идея пародиста (как понятно, он мог бы её высказать и не прибегая к пародии), сколько прототекст (пародируемый текст), преломлённый критическим взглядом автора-пародиста. Компонентами такого сверхтекста (текстового единства) становится весь набор изобразительно-выразительных средств, подчинённый оценочной рефлексии пародиста.

Нужно также обратить внимание на то, что в качестве особого варианта «предельно-минимальной формы» текстового единства следует выделить также битекст не пародийной, а пародической природы. Согласно наблюдениям Ю. Н. Тынянова, пародичность — это «применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление» ^{[22, с. 290]}. Примером подобной соотнесенности двух текстов можно считать отношения, возникающие между стихотворением К. Н. Батюшкова «Певец, или Певцы в Беседе любителей русского слова» (1813) и знаменитым «Певцом во стане русских воинов» (1812) В. А. Жуковского, послужившим исходной моделью (Батюшковым использованы жанр, композиция, стихотворный размер, некоторые эпизоды и образы, вплоть до отдельных выражений). Пародическая форма не предполагает пародийно-комической направленности на первичный текст, поскольку авторский замысел далек от его осмеяния, дискредитации. Такой битекст условно можно назвать односторонним, воспринимаемым в качестве такового лишь при учёте текста-основы. Задача создателя вторичного произведения — ассоциативная отсылка к хорошо известному тексту, причем для автора важен сам факт его узнавания читателями. Эта ориентация на другое произведение позволяет автору пародического текста оперировать «сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке» ^{[22, с. 290]}, что привносит в новый текст добавочные смысловые коннотации. Ядром формирующегося текстового единства при этом, как и в случае с пародией, является пародируемый текст, данный сквозь призму восприятия другого автора, а структурными элементами — комплекс художественных средств, роднящих оба произведения, но помещаемых в иной идейно-эстетический контекст.

Цикл. Среди многообразия анализируемых текстотипологических систем А. Г. Лошаков выделяет и циклические текстовые единства, «циклоидные образования» ^{[12, с. 50]}. Исходя из определения сверхтекста как «совокупности самостоятельных произведений словесного искусства, воспринимаемой в текстовой деятельности как целостно-единое концептуально-семантическое образование» ^{[15, с. 58]} и опираясь на классификацию сверхтекстов, предложенную Н. А. Купиной и Г. В. Битенской, А. Г. Лошаков обнаруживает «типологическую идентичность феноменов сверхтекста и цикла» ^{[12, с. 51]}. Однако если многочисленные семантические варианты ассоциативно-смыслового сверхтекста (топического, именного, событийного) исследуются учеными активно и обстоятельно, то циклу в этом смысле повезло значительно меньше. Так, монография А. Г. Лошакова «Сверхтекст как словесно-концептуальный феномен» содержит весьма лапидарный параграф «Цикл как разновидность сверхтекста» ^{[13, с. 189—194]}, при этом выводы автора о природе текстовых связей в циклической структуре далеко не бесспорны.

Цикл как результат объединения автором отдельных произведений — явление, встречающееся во всех родах литературы («Миргород» Н. В. Гоголя, «В поисках утраченного времени» М. Пруста — в эпике, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской — в драме, «Лирическое интермеццо» Г. Гейне, «Снежная маска» А. Блока — в лирике).

Художественная целостность и единство цикла обеспечиваются родо-жанровой, эстетической и проблемно-тематической общностью, наличием сквозной авторской идеи.

С точки зрения способов организации текстового единства следует различать циклы собранные и несобранные. Первые создаются самими авторами, определяющими состав, структуру и композицию текстового единства циклического типа. Для них характерны наличие выбранного автором общего заглавия, относительная константность структурных компонентов в ряде изданий. Состав несобранных циклов определяется издателями, интерпретаторами, и потому следует иметь в виду условную вариативность и отсутствие строгой композиции подобных текстовых единств («каменноостровский» цикл А. С. Пушкина, «денисьевский» — Ф. И. Тютчева, «панаевский» — Н. А. Некрасова, цикл «малороссийских» повестей О. М. Сомова и т. п.).

Лирический цикл. Особый онтологический статус лирического произведения обусловливает наибольшую распространенность явления циклизации именно в этом литературном роде.

Собранный цикл предполагает целенаправленное объединение поэтом в циклическую структуру отдельных стихотворений, отмеченных общностью идейно-эстетических и мотивно-тематических доминант, наличием логики композиционного построения. Говоря о лирических циклах, следует принимать во внимание и циклообразующую роль лексики. Кроме того, М. М. Гиршман подчеркивает объединяющую функцию ритма: «безусловно, лирический цикл обладает своеобразным ритмическим единством, интегрирующим метрически разнообразные разнородные стихотворения, и это единство <…> может быть рассмотрено как своего рода «поэтический аналог» охвату разных «языков», стилей, речевых жанров, голосов и сознаний в единой прозаической целостности» ^{[4, с. 305]}.

Таким образом, ядром лирического цикла как текстового единства является авторский замысел. И. В. Фоменко отмечает, что «отношения между отдельным стихотворением и циклом можно … рассматривать как отношения между элементом и системой» ^{[23, с. 28]}. Каждый отдельный компонент лирического цикла (стихотворение), не утрачивая своей самостоятельности, но, вместе с тем, в соседстве с другими стихами обретая добавочные смысловые коннотации, «встраивается» в единый замысел, выкристаллизовывающийся в результате в цельную авторскую концепцию, которая посредством структурных свойств текстового единства и комплекса изобразительно-выразительных средств оформляется в сверхтекст. Вся совокупность лирических произведений цикла формирует единый внутренний сюжет.

Для так называемых несобранных циклов, воспринимаемых интерпретаторами как текстовое единство, не характерна жесткая связанность стихотворений друг с другом, свойственна определенная фрагментарность. Формирование сверхтекста здесь осуществляется не за счет реализации авторского замысла, а, как уже было сказано, по линии выявления авторского идейно-художественного вектора. За исключением этого обстоятельства, основанием для объединения стихотворений в цикл выступают те же факторы, что и в авторском лирическом цикле. Именно совокупная авторская интенциональность становится основой выявления внутренних связей между отдельными стихотворениями и моделирования текстового единства.

Цикл рассказов (повестей).В литературоведении существует значительное количество работ, освещающих теорию и историю циклизации малых эпических жанров (В. В. Виноградов, Ю. В. Лебедев, В. Г. Одиноков, А. С. Янушкевич, М. Н. Дарвин, В. И. Тюпа, Л. Е. Ляпина, Е. Ю. Афонина, О. Г. Егорова и др.). Однако в ракурсе теории сверхтекста подобные циклы как индивидуально-авторские текстовые единства и их варианты сравнительно недавно попали в фокус внимания современной филологической науки.

Цикл с авторским текстуальным закреплением подразумевает, с одной стороны, определенную целостность, прочность «конструкции», общность ее элементов, а с другой — относительную самостоятельность, потенциальную автономность его составляющих. Относительную «эмансипацию» текстов, входящих в состав циклов как текстового единства, подтверждает прежде всего тот факт, что их авторы зачастую публиковали эти повести и рассказы в журналах и альманахах как самостоятельные произведения, без указания на причастность к определенным циклическим образованиям. Однако спустя время эти тексты были собраны их создателями в единую структуру, упорядочивающую (объединяющую) функцию в которой играли обрамление (при наличии) и общая подчиненность сквозной авторской идее.

Базовое качество циклической структуры — повторяемости явлений или ситуаций, их варьирование. В случае цикла мы имеем дело с двухвекторной направленностью писательского творчества: с созданием, во-первых, отдельных произведений и, во-вторых, общей для всех них модели. Эта особенность дала основание А. А. Слюсарю заключить, что «цикл — это совокупность вариантов, в которых раскрывается их инвариант» ^{[20, с. 228]}. Справедливость этого наблюдения подтверждается анализом конкретных циклов. Так, в «Повестях Белкина» (1830) А. С. Пушкиным варьируется тема принадлежности старшего и младшего поколений к разным мирам, переходящая в конфликт «отцов» и «детей» и актуализирующая в высшей своей точке мотив «блудной дочери». В гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки» мотив утраты миром гармонии получает художественное выражение в противостоянии поколений, а с другой стороны — во внутреннем конфликте личности, обретающем фантастическую форму борьбы человека с тёмными силами.

Характер связи в текстовых единствах циклического типа отличается от отношений в топическом, именном или событийном сверхтексте. Между произведениями в структуре цикла устанавливаются связи двух типов: синонимии и антонимии, сходства и контраста. Так, в цикле А. Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) семантически тождественными можно воспринимать повести, рассказанные Антонием, они находятся в явной смысловой оппозиции повестям Двойника, в свою очередь, внутренне синонимичным. Варьирование сходных явлений формирует представление об их закономерности, а их оппозиция явлениям противоположного порядка — о сложности и многообразии мира. Художественная целостность цикла, таким образом, связана не только с уподоблением, но и с различием, расподоблением. Так организуется диалогичность в пределах цикла, формируется диалектический принцип связи (притяжение — отталкивание). Сходную систему внутренних связей демонстрирует и цикл М. Н. Загоскина «Вечер на Хопре» (1834). Составляющие его повести, с одной стороны, варьируют идею присутствия в реальном мире сверхъестественного («Нежданные гости», «Две невестки», «Концерт бесов»), а с другой — ставят ее под сомнение (например, сюжет повести «Белое привидение» основан на явной мистификации). Однако эти отношения не столь прямолинейны: в повестях, рассказывающих о столкновении человека с нечистой силой, с инфернальным миром («Пан Твардовский», «Ночной поезд»), можно усмотреть попытку двойственного истолкования происходящих событий — таинственного и рационалистического, что характерно для «завуалированной» фантастики поры романтизма. Сложное взаимодействие сходства и контраста характерно и для структурных компонентов «Пестрых сказок с красным словцом» (1833) В. Ф. Одоевского, демонстрирующих оксюморонное сочетание фантастического и социально-бытового начал, юмора и дидактизма.

При анализе циклов малых эпических жанров как художественного явления логично задаться вопросом: в каких отношениях находятся в цикле часть (составляющая) и целое? Как видится, здесь устанавливается одновременная центробежная и центростремительная направленность изображаемых явлений: первая связана с локализацией точки зрения в фигуре «автора», «рассказчика», «издателя»; вторая — с ее дроблением, обеспеченным наличием нескольких рассказчиков (упомянутые циклы М. Н. Загоскина и А. С. Пушкина, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Вечера на Карповке» М. С. Жуковой и др.). Так, внешне фрагментарный характер отдельных структурных элементов «Русских ночей» В. Ф. Одоевского, включающих философские споры друзей Виктора, Вячеслава и Ростислава о проблемах бытия, преодолевается присутствием Фауста — alter ego автора, что обеспечивает глубинную связь компонентов формируемой текстовой общности. В «Повестях Белкина» также чрезвычайно важна циклообразующая роль подставного автора, пересказчика чужих историй, но, как следует из предисловия «От издателя», каждая из повестей имеет свой источник, своего «автора» (девица К. И. Т., титулярный советник А. Г. Н. и др.), личность которого проявляется в выборе сюжета и его эмоциональной тональности. При этом аналитичность каждой конкретной повести (рассказа) того или иного цикла не противоречит совокупной устремленности его текстов к синтезу, что позволяет писателям дать более полное, целостное представление о действительности по сравнению с тем, которое обеспечивается смыслом отдельных структурных компонентов циклического образования. Объединяющим началом, конституирующим целостность всего произведения, выступает субъективная авторская позиция, пронизывающая всю художественную ткань цикла.

В цикле может наблюдаться сильное интегрирующее начало (циклы А. Погорельского, М. Н. Загоскина, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Вечера на Карповке» М. С. Жуковой и др.). Данная интеграция осуществляется за счет усиления роли обрамления: оно мотивирует включение в единую художественную систему сюжетно самостоятельных текстов, ощутимо увеличивается в объеме (например, у А. Погорельского — треть от всего объема цикла) и выполняет отнюдь не служебную функцию, становясь зачастую из изначально вспомогательного компонента равноправным, равнозначимым по отношению к повестям, составляющим цикл. Без этого качества «рамки» цикл тяготел бы к форме сборника: он имел бы свою структуру, композицию, внутреннюю логику, однако связи между составными его частями были бы в значительной степени ослаблены. Синтезирующим началом в цикле выступает та или иная авторская идея, находящая воплощение в его художественном целом.

Наряду с циклами, обладающими жесткой структурой, литература знает и циклические образования менее строгой структурной организации. Так, структурные компоненты «Пестрых сказок» В. Ф. Одоевского «сшиты» воедино общим рассказчиком — «маленьким человечком», чудаковатым ученым, сочинителем и собирателем историй Иринеем Модестовичем Гомозейкой. Однако этот образ предстает лишь в двух предпосланных повестям преамбулах — «От издателя» и «Предисловии сочинителя», лишь однажды появляясь на страницах цикла; внешние «скрепы» между отдельными повестями цикла отсутствуют, а порядок их расположения в текстовом единстве оказывается не столь значимым для реализации авторской концепции действительности.

Таким образом, повествовательные циклы представляют собой варианты индивидуально-авторских текстовых единств. Их целостность изначально задается писательским замыслом, тематической общностью составных частей циклического образования, их общей подчиненностью сквозной авторской идее, стилистическим единством и совокупной модальностью. Следовательно, ядром для циклического образования является определенная авторская идея, с помощью структурных свойств текстового единства и комплекса художественных средств окончательно оформляющаяся в концепцию, служащая объединяющим, «собирающим» фактором. В функции структурных компонентов выступают отдельные повести или рассказы, разрабатывающие конкретные сюжеты, реализующие в своем синтезе авторскую точку зрения на поставленную в цикле проблему. Тип связи составляющих цикла имеет диалектический характер, усложняется взаимодействием варьирования и антитезы, наличием центробежных и центростремительных импульсов. Только целостность, совокупность структурных компонентов, а не какая-либо из составных частей отражает индивидуально-авторскую картину мира. Индивидуальный же, специфический характер каждого конкретного цикла формируют ценностные, прагмаэстетические авторские интенции, особенности индивидуально-образной системы, ее обращение к определенным элементам языковой и текстовой концептосфер, стилевое единство.

Ещё и поэтому, вопреки представлениям А. Г. Лошакова, к циклу как таковому вряд ли приложима категория «сверхтекстовое единство»: сверхтекст характеризуется таким качеством, как незамкнутость («сложная система интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» ^{[16, с. 9]}). «…“собранный” сверхтекст — это, как правило, сверхтекст закрытого типа (его тексты известны, их количество определено и они имеют компактную форму репрезентации)» (выделено А. Г. Лошаковым. — Авторы) ^{[12, с. 54]}. Незамкнутость же так называемого несобранного цикла весьма относительна (особенно если имеется в виду объединение интерпретаторами в целое произведений покойного автора). В отношении цикла логичнее говорить о текстовом единстве, а не сверхтекстовом структурном образовании.

Авторский сборник. Авторский сборник — это сборник произведений одного автора, составленный им самим или сторонними составителями. При условии составления самим автором структура сборника обретает свойство замкнутости: его состав определён, инкорпорация в него новых текстов невозможна. С другой стороны, отдельные произведения такого сборника могут быть прежде опубликованы в журналах, альманахах, газетах, а также введены в состав более позднего текстового единства, подготовленного к изданию самим автором (различного рода «избранное», содержащее стихотворения, эссе, рассказы, созданные автором в разные годы, но спустя время сведённые под одной обложкой). В любом случае писатель/поэт, объединяя свои произведения, имеет в виду какой-то «общий знаменатель», определенное семантическое единство, магистральную идею, которая воплощается в целом сборника с помощью системы изобразительно-выразительных средств.

Сборник произведений одного автора, составляемый издателем, в отличие от цикла (который, кстати, может быть включен в состав сборника), предполагает открытый ряд произведений: он способен меняться, быть дополнен и продолжен. Присутствие в сборнике определенного количества текстов, их объединение под каким-либо заголовком и расположение в строго фиксированном порядке не является обязательным. Связи между частями — структурными компонентами сборника неустойчивы, отмечены вариативностью. Зачастую в таких изданиях преобладает тематический или хронологический принцип.

Сборники стихов, издаваемые поэтами, отличаются однородностью состава, если туда входит, например, только лирика («Волшебные горы» (1978), «Быть самим собой» (1987) А. Тарковского; «Ларец и ключ» (1994), «Созерцание стеклянного шарика» (1997) Б. Ахмадулиной, «Дикий шиповник» (1978), «Врата, окна, арки» (1986) О. Седаковой и многие другие). Составляющие их тексты гомогенны в родовом, а зачастую и в жанровом отношении. Однако сборник может, наряду со стихотворениями, содержать и лироэпические произведения, и эссе. Так, в книгу «Ветром и пеплом» (1989) О. Чухонцев включает и поэмы, но при этом с комплексом стихотворений их роднит общность тематики: человек и история, его место в трагических исторических событиях последних десятилетий.

Тяготение к эксперименту, свойственное ряду авторов, может рождать такие формы, которые обнаруживаем, например, в творчестве А. Вознесенского. В его сборниках «Видеомы» (1992), «Гадание по книге» (1994), включающих стихи и прозу, значимую роль играет не только текст, но и изобразительный ряд, что способствует реализации идеи синтеза искусств. Однако в любом случае первичной оказывается авторская интенция.

Говоря о феномене сборников, А. Г. Лошаков в качестве значимого отмечает следующее их свойство: «…В таких сверхтекстах могут обнаруживаться несколько векторов смыслового центрирования, между которыми будут создаваться различного рода смысловые отношения, в том числе и полемического характера» ^{[12, с. 53]}.

Интересен в этом плане сборник Н. В. Гоголя «Арабески» (1835), объединивший разнородные — художественные и нехудожественные — произведения (повести, фрагменты незавершенного исторического романа, статьи, посвященные истории, географии, украинскому фольклору). В сборнике, с одной стороны, противостоят друг другу, а с иной — выстраиваются в единую систему научное и художественное, историческое и современное, креативное и обыденное. Отдельные произведения могут быть восприняты как фрагменты картины мира автора, из которых слагается целое. «Арабески» вполне укладываются в романтическую концепцию книги художника-учёного [подробнее см.: 5, с. 272]. Формирование текстового единства осуществляется здесь на основе авторской идеи и субъективной мировоззренческой позиции создателя.

«Три повести» (1835) и «Новые повести» (1839) Н. Ф. Павлова — тоже не просто сумма произведений. Сюжетную основу сборников составляет столкновение героев всех повестей с отторгающей его светской средой. Общим свойством всех структурных компонентов обоих сборников является их романтическая поэтика (напряженный сюжет, стремительное действие, неожиданные развязки, наделенные страстями герои), связанная с реалистическим содержанием (тяготение к детальному изображению действительности, элементы поэтики физиологического очерка), наличие семантического диалога между текстами, их «зеркальности». Однако композиционное расположение отдельных текстов не играет здесь значительной роли.

Таким образом, в сборнике как текстовом единстве, формируемом самим автором, сознательно, а подчас и неосознанно, акцентируются межтекстуальные связи, позволяющие артикулировать основную идею. Она-то и является ядром этого варианта текстовой целостности. Авторская установка — воплотить в сборнике свое отношение к тем или иным явлениям внешнего мира, собственные внутренние движения — определяет меру связности разрозненных текстов в единое целое. Формируемая текстовая общность обнаруживает противоборство и единство частного и общего планов, мозаичности и синтеза, при этом связи между структурными элементами сборника слабее, чем в цикле.

Структурные компоненты коллективно-авторского текстового единства. Вариантами коллективно-авторских текстовых единств являются литературные журналы, альманахи, сборники. Принципиальное отличие альманахов от журналов видится лишь в отсутствии периодичности их публикации.

Согласно типологической классификации Н. А. Купиной и Г. В. Битенской, существуют однотипно и неоднотипно структурированные сверхтексты. В построении первых участвуют тексты, однородные в родовом, жанровом, функционально-стилевом отношении, а вторых — тексты неоднородные ^{[8, с. 214—233]}. Это качество сверхтекстов следует учитывать при анализе вариантов коллективно-авторского текстового единства.

Так, Ю. М. Лотман, характеризуя «Московский журнал» (1791—1792) Н. М. Карамзина, публиковавший не только художественные произведения разных жанров, но и рецензии, критические статьи, театральные разборы, отмечает: «разнообразие материалов <…> не противоречит восприятию всего журнала в целом как единого текста — монолога издателя» ^{[11, с. 211]}.

Альманах «натуральной школы» «Физиология Петербурга» (1845) также включает произведения, отличающиеся по жанру и форме: аналитическое «Вступление» В. Г. Белинского, его статьи «Петербург и Москва», «Александринский театр», физиологические очерки Д. В. Григоровича, В. И. Даля, Е. П. Гребенки, И. И. Панаева, стихотворение Н. А. Некрасова «Чиновник», драматическую сценку «Омнибус» А. Я. Кульчицкого (Говорилина) и др. Основанием для объединения под одной обложкой произведений различной родовой и жанровой природы становится установка на социальность и исследование нравов, провозглашенная идейным вдохновителем альманаха В. Г. Белинским: «Содержание нашей книги … не описание Петербурга в каком бы то ни было отношении, но его характеристика преимущественно со стороны нравов и особенностей его народонаселения» ^{[2, c. 40]} (выделено В. Г. Белинским. — Авторы).

В качестве обязательного принципа моделирования сверхтекста А. Г. Лошаков выделяет центрацию, т. е. концентрирование авторского внимания на определенных смысловых точках. В пространстве упомянутого альманаха выделение единого семантического центра оказывается невозможным. Центрирование сверхтекста осуществляется двумя путями: на основе концептов «Петербург» и «физиология»; они обладают равнозначными текстопорождающими возможностями, и выбор того или иного из них в качестве сверхтекста (а, соответственно, второго — в функции субтекста) определяется лишь исследовательской «оптикой» интерпретатора. В первом случае мы получаем вариант «Петербургского текста» русской литературы, т. е. топического (в работах А. Г. Лошакова он именуется локальным). Смысловая установка в не меньшей степени определяется вторым фактором центрации — концептом «физиология», обусловливающим тематическое наполнение текстов альманаха, связанное с изображением низового Петербурга, в котором авторы усматривают не просто место обитания «униженных и оскорбленных», но воплощение их картины мира. Общность тематики и жизненного материала, демократическая и гуманистическая тенденция, сходные приемы бытописания, доминирующая драматическая модальность формируют целостность этого текстового образования. Подобная ситуация характерна и для альманаха «Петербургский сборник» (1846).

Гетерогенность и поливекторность смыслового центрирования отличает и альманахи, и журналы ХХ века. Например, в литературно-художественном, историко-культурном альманахе «Laterna Magika» (1990) сведены воедино стихи и проза современных писателей, публикации произведений А. Белого и М. Сабашниковой, переводы с немецкого и латыни С. Аверинцева, религиозно-философская статья протоиерея А. Меня, публицистика Д. Оруэлла. В программном «Предуведомлении» редколлегия сформулировала свою эстетико-идеологическую установку (ориентацию на традиции Серебряного века), обеспечивающую целостность структуры: «Мы перекидываем мост к той высочайшей цивилизации, какой являлась Россия в начале нынешнего века <…> Мы собираем под знамена Союза искусств всех тех, кому дороги традиции духовности и гуманизма, чей взор с надеждой устремлен в прошлое — живоносный источник преемственности культуры» ^{[27, c. 3]}.

Таким образом, альманахи и журналы представляют собой варианты коллективно-авторского текстового единства, организованного по законам циклизации. Это замкнутые (за исключением продолжающихся изданий) неоднотипно структурированные сверхтексты, ядро которых обнаруживается в эстетико-идеологической установке коллектива авторов, а структурными компонентами являются входящие в издание тексты различной жанрово-родовой природы и степени фикциональности. В своей совокупности и связи они формируют целостный литературно-публицистический образ действительности того или иного периода, комплексно отражают специфику духовных исканий определённого сообщества, объединившегося вокруг конкретного издания.

Подводя итог, отметим, что текстовое единство, являясь одним из двух типов сверхтекстов, строящихся по разным принципам и по-разному бытующих в авторском и читательском сознании, есть авторская (индивидуально-авторская или коллективно-авторская) система интегрированных текстов, которая характеризуется отчетливо выраженной единой модальной установкой и тождественно воспринимается авторским и читательским сознанием благодаря общности культурного кода.

Ядром текстового единства выступает авторский (редакторский, интерпретаторский) замысел, материализующийся в окончательном виде в авторскую (редакторскую, интерпретаторскую) идею, которая, используя структурные свойства текстового единства и художественные средства, формирует сверхтекст.

В зависимости от авторской (редакторской, интерпретаторской) задачи текстовое единство может принимать различные формы. Индивидуально-авторские текстовые единства (цикл произведений, авторский сборник и под.) являются целостными и закрытыми текстовыми образованиями, что изначально задается писательским замыслом, тематической общностью составных частей, общей подчиненностью авторской идее, стилистическим единством и совокупной модальностью. Коллективно-авторские текстовые единства (несобранный цикл, сборник, составленный после смерти писателя, альманах, журнал и под.) отличает гетерогенность и поливекторность смыслового центрирования. Это замкнутые (за исключением продолжающихся изданий) неоднотипно-структурированные сверхтексты, ядро которых обнаруживается в эстетико-идеологической установке редактора-интерпретатора или коллектива авторов.

Развитие теории такой разновидности сверхтекста, как текстовое единство, способствует не только дальнейшему изучению различных его сторон, уточнению их функций, но и указывает новые подходы к большим текстовым образованиям, поскольку, порожденные писателями-творцами, они не только воссоздают мир, но и формируют картину мира, усваиваемую воспринимающим сознанием.