Жанровые поиски Брюсова-лирика в переводческом диалоге с французским символизмом

Карташева Анна Олеговна аспирант, кафедра Истории журналистики и литературы, Московский университет имени А.С.Грибоедова 111024, Россия, г. Москва, ул. Шоссе Энтузиастов, 21 Kartasheva Anna Olegovna Postgraduate, Moscow University named after A.S. Griboedov 111024, Russia, Moscow, Highway Enthusiasts str., 21 Anna.kartasheva@internet.ru Другие публикации этого автора

Устиновская Алена Александровна ORCID: 0000-0001-5381-0777 кандидат филологических наук доцент, кафедра иностранных языков и межкультурной коммуникации, Московский государственный гуманитарно-экономический университет 107150, Россия, г. Москва, ул. Лосиноостровская, 49 Ustinovskaya Alena Aleksandrovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Romano-Germanic Languages, Moscow State University for the Humanities and Economics Losinoostrovskaya str., 49, Moscow, 107150, Russia alyonau1@yandex.ru Другие публикации этого автора

В.Я. Брюсов сыграл важнейшую роль в развитии и обновлении жанровых процессов в русской поэзии конца XIX – начала ХХ века. Как отмечает М.Л. Гаспаров, Брюсов реализовал функцию «побежденного учителя», которого превзошли «победители-ученики», и в этом отношении продолжил линии Жуковского и Тредиаковского. «У начала русского XVIII века, - пишет Гаспаров, - таким непризнанным учителем стоит Тредиаковский, а у начала XX века – Брюсов. Его можно не перечитывать, его можно осуждать за холодность и сухость, ему можно предпочитать Блока, Маяковского, Есенина, Пастернака, кому кто нравится. Но нельзя не признавать, что без Брюсова русская поэзия не имела бы ни Блока, ни Пастернака, ни даже Есенина и Маяковского – или же имела бы их неузнаваемо иными. Миновать школу Брюсова было невозможно ни для кого» ^{[4, с. 5]}.

Способ реализации этой учительской, наставнической роли была отмечаемая Д.Е. Максимовым экстенсивная манера развития творчества В.Я. Брюсова: он стремился охватить в оригинальном и переводном творчестве максимальное количество форм и жанров. В частности, Д.Е. Максимов указывает, что «Брюсов часто пользовался экстенсивным методом, - захватывая все новые области и оставляя только что завоеванное. Поэзия Брюсова была открыта для самых различных сфер: и жизненных и книжных. Он использовал огромные пласты исторического и духовного опыта, накопленного человечеством, находя в них близкое себе и нужное. Он любил путешествовать по культуре – по векам и странам – и в продолжение этих путешествий редко засиживался на одном и том же месте» ^{[10, с. 21-22]}.

Освоение этих пластов предполагало создание оригинальных образцов поэзии, представляющих различные культуры, и переводы стихотворений, также организованные по принципу экстенсивного освоения достижений различных культур.

Интерес представляет жанр экфрасиса, воплощенного В.Я. Брюсовым через переводы Верлена. Леонид Андреев указывает на импрессионистичность поэзии Верлена: в его стихах присутствовала визуализация живописи, картин, воплощаемых вербально. «Сборник «Галантные празднества» ясно показывал, что объективная часть «пейзажа души» может разрастаться до пределов, возбуждающих сомнение в импрессионистичности тех или иных произведений, такие «пейзажи» рисующих. Импрессионизм открывает реальный мир как источник впечатлений, и это открытие реальности может не удержаться в границах собственно импрессионистического метода, может раздвинуть эти границы – вплоть до реализма» ^{[3, с. 87]}. Известным примером перевода-экфрасиса является перевод стихотворения 1869 года «На траве», отсылающего к двум известным картинам французских художников Эдуарда Мане и Клода Моне, создавшим картины «Завтрак на траве» в 1863 и 1866 году соответственно ^[9].

В стихотворении «На траве» ни автором, ни переводчиком экфрасис не вынесен в заголовок и жанровые пометы: проницательному читателю предлагается уловить аллюзию самостоятельно. Значительно более интересный в жанровом отношении вариант представляет собой стихотворение «Парижское кроки», представляющее собой также перевод из Верлена, при этом в название вынесено обозначение жанра, которое Брюсов предпочел воспроизвести в транслитерации. Слово “croquis”, использованное Верленом, переводится как «эскиз, набросок» ^[5], однако Брюсов как переводчик принял решение озаглавить стихотворение именно словом «кроки», причем согласованное с ним прилагательное «парижское» указывает на средний род данного существительного, то есть Брюсов осмыслил его по аналогии с такими существительными, как «жюри», «дерби» и пр.

По данным Национального корпуса русского языка, слово «кроки» имело хождение в XIX – начале ХХ столетия и использовалось, как правило, во множественном числе: «Если не портреты с них, то по крайней мере абрисы, кроки хочется мне снять» (1877, из Записок Ф.Ф. Вигеля) ^[12], «Генерал-майор свиты Е. В. Протасов-Бахметьев приехал из отряда, действовавшего под Еленой; он рассказал подробности последних дел, с пояснением их на составленных им самим кроки местности» (Дневник Д.А. Милютина) ^[12]. То же видим в художественной литературе, например, у Н.А. Лескова в «Чертовых куклах»: Художественное было мне дорого до той степени, что я совсем им увлекся и, когда кончил мои кроки, молча подъехал к герцогу и подал ему мою книжку, но, вообразите себе, он был так невежлив, что отстранил ее рукой и резко сказал: «Я не требовал, чтобы мне это было подано» ^[12]. С 1907 по 1912 год включительно НКРЯ фиксирует десятки употреблений слова «кроки» в составе названия рубрики в «Петербургской газете» - «Эскизы и кроки», что также подразумевает употребление во множественном числе. В 1930-х годах и позже слово «кроки» также зафиксировано во множественном числе, и в большинстве случаев используется в отношении военного дела. Только в узусе А.Т. Твардовского НКРЯ отмечает «кроки» (также pluralia tantum) в значении «черновики» - «кроки первой главы» и пр.

В.Я. Брюсов, таким образом, создает прецедент употребления слова «кроки» в уникальном, среднем роде, в единственном числе. Подобный узус не отмечен в НКРЯ в принципе, что позволяет предположить уникальность брюсовского контекста. Название «Парижское кроки» указывает на восприятие им слова «кроки» как аналога слова «набросок» или аналогичного. Это слово следует рассматривать как уникальное жанровое определение стихотворного экфрасиса-наброска. Брюсов не случайно дистанцируется от принятого употребления «кроки» (в случае использования этого слова во множественном числе следовало бы озаглавить стихотворение «Парижские кроки»), отмечая тем самым уникальность

Далее, помимо уникального жанрового определения автором перевода в текст внесены некоторые значимые изменения по сравнению с оригиналом. В оригинальном тексте Верлена [Verlaine] луна «наносила свои цинковые пятна / на тупые углы / и на кончики крышек дымовых труб / в форме перевернутой пятерки» - то есть, имеется в виду треугольная крышка дымовой трубы, имеющая форму перевернутой римской цифры V. У Брюсова видим:

Луна на стены налагала пятна

Углом тупым.

Как цифра пять, согнутая обратно,

Вставал над острой крышей черный дым.

^{[4, с. 19]}

Таким образом, в форме треугольника поэту видится дым, а не наконечник трубы, и сам образ перевернутой римской цифры V не очевиден, так как Брюсов разъединяет единую конструкцию Поля Верлена: луна не отбрасывает пятна на дымовые трубы, а дым является отдельным, самостоятельным образом, что усиливает импрессионистическую составляющую текста: взгляд как бы перемещается с одного объекта на другой, не задерживаясь подолгу ни на чем. При этом сложно представить себе дым в виде перевернутой V – это, скорее, округлые клубы, напоминающие арабскую цифру 5.

Во второй строфе переводчик также вносит изменения в текст по сравнению с оригиналом. В тексте Верлена «Небо было серым. Ветер плакал / как фагот / Вдали холодный и сдержанный кот / Мяукал странным, писклявым голосом». В этом четверостишии используются два достаточно редко употребляемых слова: bise как название определенного типа ветра: северного или северо-восточного холодного ветра, а также matou – название некастрированного домашнего кота (в отличие от нейтрального по полу chat, которым могут быть обозначены как кот, так и кошка) ^[1]. В переводе В.Я. Брюсова:

Томился ветер, словно стон фагота.

Был небосвод

Бесцветно сер. На крыше звал кого-то,

Мяуча жалобно, иззябший кот… ^{[4, с. 20]}

В.Я. Брюсов переставил местами идеи – сначала упоминается ветер, затем небосвод, и использованный в оригинале перенос фразы со строки на строку (enjamebement) также перенесен с образа ветра на образ небосвода. Существенно отличается трактовка образа кота: у Верлена он продолжает тему холода – как и холодный ветер с северо-востока, кот холоден и сдержан, и голос его не жалобен, а просто непривычно высок, пискляв. Используя название именно некастрированного самца, Верлен тем самым отсылает к типовой особенности певцов-кастратов, поющих неестественно высокими голосами. Эта особенность людей экстраполируется на кота, и общий образ промозглого, сырого и холодного вечера дополняется заунывными звуками неестественно звучащего кошачьего мяуканья. Брюсов усиливает «жалостную» составляющую образа: кот зовет кого-то, он «иззябший», его мяуканье «жалобно». Кроме того, кот у Брюсова брошен, возможно выброшен хозяином, а кот Верлена, напротив, холоден и сдержан, независим, его мяуканье – это как бы способ самовыражения, гармонирующий с общей картиной холодного северного ветра и серого небосвода.

Использование редких в употреблении слов matou и bise не отражено в тексте стихотворения – отсылкой к лексикону оригинала можно считать разобранное выше употребление слова «кроки» в названии. Не имея возможности использовать редкое наименование кота (соответствующая лексема отсутствует в русском языке), Брюсов использует редкое слово в раме текста, сознательно избегая немаркированного «эскиз».

Наиболее значимое изменение внесено Брюсовым в последнюю строфу, в которой лирический герой стихотворения противопоставляет себя всей нарисованной им в двух первых четверостишиях картине. В оригинале «А я, я шел, мечтая о божественном Платоне / о Фидии / о Саламине и о Марафоне / под мигающими глазами голубых газовых фонарей». Брюсов убирает из перечня тех, о ком мечтает герой, Фидия:

А я, - я шел, мечтая о Платоне,

В вечерний час,

О Саламине и о Марафоне...

И синим трепетом мигал мне газ ^{[4, с. 20]}.

Брюсов в данном случае сохраняет рифмовку оригинала – Platon – Marathon и Fidias – gaz, что вынуждает его исключить из списка Фидия. Лирический герой Верлена уносится мыслями от промозглой и холодной ночи к героическим сражениям античности: битвы при Саламине и при Марафоне были прославлены победами греков над персами. Великий скульптор Фидий жил и творил в те же времена, когда происходили эти сражения, Платон жил и творил несколько позже, но был представителем той же самой культурной парадигмы. Все упоминаемые события и деятели связаны с Афинами: Платон и Фидий жили и творили в этом городе, в сражениях при Саламине и при Марафоне участвовали войска афинян, и сами битвы происходили недалеко от города. Так в «парижском эскизе» прорастает образ другого города – Афин – возникающий в сознании лирического героя стихотворения.

В целом, В.Я. Брюсов как переводчик стремится к сохранению формы оригинала: во всех трех четверостишиях вторая строка является самой короткой, что переводчик бережно переносит в свой текст. В то же время содержание текста подвергнуто ряду изменений, общую стратегию которых можно определить как «установку на диалогичность». Живые существа в тексте Верлена (человек, кот) существуют как бы независимо, сами по себе, не вступая во взаимодействие с внешним миром. Мир перевода Брюсова диалогичен: газовые фонари светят «мне», кот зовет кого-то и пр. Это вовлекает в пространство диалога и античность – Саламин, Марафон, Платона – и коррелирует с базовой установкой импрессионизма как течения в живописи: «Импрессионизм – это не “превращение формы в текучее время”. не победа временного над пространственным, - а переход в другое измерение, в семантическое пространство, где все существует синхронно, одновременно» ^{[11, с. 135]}. Эту же особенность импрессионизма отмечает и М.Г. Дьякова: «Рассматривая содержание художественного образа в импрессионизме, важно отметить и такие его особенности, как многозначность и недосказанность. Включение познавательного интереса в процесс восприятия картин художников-импрессионистов является необходимым условием, порождаемым диалогичностью образного мира. Поэтому именно творческая активность субъекта восприятия играет в импрессионизме ключевую роль, призывая зрителя к соучастию, со-творчеству, со-переживанию. И все, чего нет в картине, должно дополнить его сознание, скорее даже, подсознание на основе ассоциации - именно так, как это воспринимается в жизни» ^{[7, с. 8]}.

Брюсов, таким образом, подходит к жанру «кроки», «наброска» с пониманием текущих процессов не только в литературе, но и в живописи. Внося заимствованное слово в название стихотворения в оригинальной грамматической интерпретации, он формирует образец нового жанра, не получивший продолжения в отечественной литературе. Экстенсивная политика развития творчества В.Я. Брюсова подразумевала работу с новыми формами, которые он, по выражению Д.Е. Максимова, «захватывал и оставлял», то есть не ставил себе задачи создать много образцов одного и того же жанра. Обращаясь к тексту Верлена, Брюсов усиливает импрессионистическую составляющую, придавая новый смысл понятию «кроки», которое в отечественном узусе использовалось как pluralia tantum и было синонимично словам «эскизы, наброски» в чертежном или военном деле. «Кроки» Брюсова – это внутренне диалогичный полисемантический мир, в котором коррелируют различные визуальные и мысленные образы: свет луны, дым, небо, ветер, кот, античные сражения и газовые фонари. Дополнительно жанровую природу слова «кроки» усиливает соседство с ним переводов стихотворений из того же сборника Верлена «Марина» (имеется в виду картина на морскую тематику) и «Впечатление ночи», также изображающих импрессионистические картины.