По ту сторону черного зеркала: мифология будущего в современном британском фантастическом сериале

Линченко Андрей Александрович ORCID: 0000-0001-6242-8844 кандидат философских наук доцент, научный сотрудник, Липецкий филиал Финансового университета при Правительстве Российской Федерации; доцент кафедры философии, Липецкий государственный технический университет. 398002, Россия, Липецкая область, г. Липецк, ул. Терешковой, 17, кв. 104 Linchenko Andrei Aleksandrovich PhD in Philosophy Associate Professor, Researcher, Lipetsk Branch of the Financial University under the Government of the Russian Federation; Associate Professor of the Department of Philosophy, Lipetsk State Technical University. 398002, Russia, Lipetsk region, Lipetsk, Tereshkova str., 17, sq. 104 linchenko1@mail.ru Другие публикации этого автора

Подготовлено при поддержке гранта РФФИ № 20-011-00297

Тема будущего в культуре – это не только «горизонт ожиданий», о котором писал Р. Козеллек, а также различные способы и стратегии прогнозирования. Обращение к теме будущего в не меньшей степени является практикой культурного ориентирования во времени, своеобразным способом формирования коллективного чувства времени и осмысления актуальной темпоральной ситуации. Важно подчеркнуть, что культурное ориентирование во времени далеко выходит за пределы научной рефлексии о времени и его модусах, оказываясь в полной мере «работой» всей культуры. Особую роль в этой связи приобретает кинематограф, не случайно с момента своего основания получивший статус «темпорального искусства». В нашей статье мы сконцентрируем внимание на современном фантастическом сериале, важная роль которого связана не только с самой направленностью такого сериала на модус будущего, но и со спецификой темпоральности современного сериала, создающего иное ощущение времени, чем в игровом или документальном кино ^{[1, 2, 3]}.

Сериал «Черное зеркало» (Black Mirror, Чарли Брукер, Channel 4, Netflix, 2011-2019) по праву может быть назван одним из наиболее заметных фантастических телепроектов последних лет, жанровая принадлежность которого может быть определена и как научная фантастика, антиутопия, так и как драма и триллер с элементами сатиры. Данный сериал, собравший множество наград, не мог не остаться не замеченным в российской и зарубежной научной среде. При этом внимание исследователей в разные годы привлекали как общефилософские вопросы интерпретации сериала ^{[4, 5, 6]}, так и изучение отдельных проблем общества в будущем ^{[7, 8, 9]}. Не меньшие споры вызывают и моральные вопросы, поднимаемые в произведении Чарли Брукера ^[10]. Отдельная монография за рубежом была посвящена также анализу сериала в фокусе современной критической теории медиа ^[11]. Вместе с тем, раскрывая различные аспекты футуристического взаимоотношения человека и технологий, исследователи в меньшей степени обращали внимание на проблему репрезентации в сериале самого будущего и его модальностей, а также стоящей за ним темпоральной ситуации. Любопытные выводы в отношении интересующей нас темы находим лишь в нескольких зарубежных статьях. Так, в своей работе Ким Джин, анализируя обращение к процессам алгоритмизации дружеских отношений, искусственной памяти и геймификации социальных практик, подчеркивает двойственность сериала. В статье отмечается, что с одной стороны сериал критикует дигитальные технологии будущего, а с другой стороны сериал в большей мере приглашает зрителя «принять» данные технологии, «нормализуя» их ^{[12, p.110]}. В другой статье особенности времени анализируются в рамках множественности пространств событийной жизни героев сериала, где виртуальные пространства и их формы темпоральности становятся все более самостоятельными от топосов реальной жизни и даже конкурируют с ними ^[13]. Мы полностью согласны с точкой зрения зарубежных авторов, связывающих образы фрагментированного будущего с отдельными технологиями ^{[14, p.17]}. Вместе с тем дискурсивное пространство сериала, несмотря на различие самих технологий, отраженных в нем, все же позволяет говорить о более общих видах модальности будущего, которые мы бы и хотели проанализировать в данной статье.

Было бы упрощением говорить о репрезентации будущего в сериале, как если бы это была очередная научная модель или прогноз. Не будет также преувеличением утверждать, что репрезентация времени в кино в большей мере является своеобразной социальной мифологией, создаваемой не только для получения коммерческой выгоды, но и на наш взгляд выступающей орудием культурной ориентации во времени. Элементами подобной ориентации могут оказываться как постмодернистская ирония и сатира, так и метамодернистская чувственность, апеллирующая к ответственности и искренности. В этой связи целью данной статьи будет являться анализ особенностей мифологии будущего и его модальностей в сериале «Черное зеркало» как орудия культурной ориентации в современной темпоральной ситуации на стыке постмодернистского и метамодернистского дискурсов. Подобная постановка предмета и основной цели статьи потребовала от нас обращения к специфике современной темпоральной ситуации и актуальным стратегиям формирования образа будущего в современной культуре. Следующий шаг был связан с анализом того насколько данные стратегии оказались востребованы в «Черном зеркале» как ярком примере нового сериала, совмещающего постмодернистские и метамодернистские тенденции культурной артикуляции образов времени. Далее на примере трех избранных эпизодов сериала автор обращается к самой специфике мифологии будущего и его модальностям как способам культурной ориентации в современном социальном времени и пространстве.

Образ будущего в современной темпоральной ситуации

Подводя итог многолетним дискуссиям в области интерпретации современной темпоральной ситуации, Алейда Ассман указывает нам на проявляющийся факт разрыва связи всех модусов времени: прошлого, настоящего и будущего. Темпоральный режим модерна разрушен, что связано с ростом влияния настоящего на будущее и прошлое. При этом, она отмечает, что «разорванную связь прошлого, настоящего и будущего нельзя просто восстановить, их приходится связывать заново. Для этого необходимо заново определить содержание понятий “прошлое”, “настоящее” и “будущее”, что является задачей не отдельных специалистов по теории времени, а всего общества в целом» ^{[15, с. 255]}. А. Ассман обсуждает на страницах своей книги хорошо известное явление презентизма как нового режима историчности современной эпохи. И здесь она опирается на рассуждения Франсуа Артога ^[16], который, характеризуя презентизм, писал о том, что современное общество делает предметом культа настоящее. В этом отношении работа Ф. Артога перекликается с исследованием Дэвида Лоуэнталя, который предлагает нам еще одно толкование презентизма. Основным тезисом книги Д. Лоуэнталя является детальное подтверждение того факта, что современная культура занимается апроприацией «прошлого», превращая его в сберегаемое и адаптируемое к современным нуждам «наследие». В его интерпретации наследование оказывается «вторичным окультуриванием», формой его реинтеграции в современный социальный контекст. Прошлое для автора – «чужая страна», но как «наследие» - оно оказывается «вполне знакомым и привычным» ^{[17, с. 7]}.

Сходные идеи озвучивает Герман Люббе, который проводит впечатляющую диагностику современной исторической культуры и показывает различные формы проявления презентизма в ней. Эти формы презентизма он сводит к семи основным понятиям. Первое из них – «прецепция» – предвосхищающее представление современников о том, что будет интересовать будущие поколения в их собственной истории и отражающееся в соответствующих практиках подобного предвосхищения. Второе – «сокращение настоящего». Если ранее, «настоящее как отрезок времени, отмеченный постоянством важных культурно-исторических элементов, распространялось более чем на полтора тысячелетия. Пространство опыта было очень обширным, и горизонт будущего соответствовал ему по ширине и содержанию», то «в динамической цивилизации растет множество ее элементов, еще принадлежащих настоящему и все же твердо относимых ко вчерашнему или позавчерашнему дню» ^{[18, с. 96]}. Третье понятие – «экспансия будущего». Имеется в виду, что в ситуации резкого сокращения настоящего, будущее наступает все быстрее, однако оказывается все менее предсказуемым, порождая потребность в постоянном контроле за рабочим временем, равно как и временем отдыха и досуга. Четвертое понятие – «рост множества реликтов» - возрастание числа социокультурных элементов, которые вследствие интенсификации изменений теряют свои первоначальные функции и становятся частью музейного наследия: «цивилизационная динамика сопровождается прогрессирующей музеефикацией нашей цивилизации» ^{[18, с. 96]}. Пятое понятие в словаре Г. Люббе – «эволюционная илламинарность». Оно указывает на невозможность понимания однонаправленного движения исторического процесса, призывает учитывать тот факт, что с динамикой цивилизации модерна увеличивается ее разнонаправленность. Еще одно, шестое понятие, это – «сетевая концентрация». Оно описывает факт увеличивающейся социальной и экономической взаимозависимости отдельных индивидуумов, регионов и институций. Однако порождаемое этим фактом явление культурной экстерриториальной гомогенизации в отношении доступа к товарам и информации вызывает стремление к консервации и актуализации особенностей локальных элементов и их версий прошлого. И, наконец, немецкий исследователь пишет про «эмпирическую апокалиптику» - современную форму ожидания конца света, основанную на научно-фундированных прогнозах последствий ядерной войны, изменений климата и пр. На страницах своей книги он не устает подчеркивать, что в нашей «динамической цивилизации» спрогнозировать будущее оказывается все труднее, а оно само служит источником рисков, тревожных ожиданий. Данные мысли удачно дополняет российский ученый Андрей Олейников, который указывает на то, что современные трактовки будущего становятся «другим именем для обозначения контингентности». Он отмечает, что нынешнее понимание будущего «либо вообще выводится за рамки современного «режима историчности», озабоченного исключительно настоящим, либо обнаруживает свою крайнюю враждебность по отношению к нему, вынуждая признавать его случайность и изменчивость <…> будущее действует в самом настоящем, подрывая его изнутри» ^{[19, с.58]}.

Еще одним важным маркером современной темпоральной ситуации является признание факта множественности времен в культуре, равно как и разнонаправленности темпоральных режимов. Данные тезисы связаны в первую очередь с критикой понятия «современность» в работах Питера Осборна и Бербера Бевернажа, которые указывают на предпочтительность использования понятия «фикция современности», отсылающего к идее «живого разрозненного единства множества времен». В таком случае современность оказывается «совместной-временностью» и основывается «не на простом объединении «во» времени, а на объединении времен» ^{[20, p.15-36]}. Отсюда, как показывает Б. Бевернаж, проистекает аллохронизм – отрицание равенства во времени между культурами: «явления, которые ассоциируются с прошлым у представителей определенного класса или культурной группы в определенном регионе мира, могут вполне восприниматься как современные другими классами и группами» ^{[21, с.83]}.

Оставляя в стороне вопросы политического урегулирования и синхронизации различных темпоральностей в проектах Б. Бевернажа, Д. Фабиана и П. Осборна, сконцентрируем наше внимание на тех следствиях, которые получают в этой ситуации трактовки будущего.

Во-первых, факт множественности времен указывает на сходную ситуацию с будущим, множественность модальностей которого совершенно явно просматривается в ситуации асинхронности темпоритмов настоящего. В этой связи важными выглядят выводы отечественного исследователя Василия Сырова, предлагающего говорить о не-линейности прошлого как серии исторических разрывов и соответствующей индетерминистской трактовке будущего ^{[22, с. 117]}. Он подчеркивает, что «в свете идеи гетерогенности времени, а значит отрицания унификации прошлого и настоящего, не все временные линии и не для всех следует считать завершившимися» ^{[22, с.119]}.

Во-вторых, распространенное в литературе мнение о нестабильности и подвижности границ между модусами времени явно указывает на роль социокультурного контекста конструирования данных границ, что хорошо подметили исследователи Крис Лоренц и Марек Тамм. Они полагают, что модусы времени необходимо рассматривать в качестве форм социального действия и в связи с проектами конкретных социальных акторов ^{[23, p. 511]}. Не менее интересными выглядят исследования российских ученых, указывающих на важное значение мира объектов в конструировании границ современной темпоральности ^[24].

В-третьих, будущее преподносится сегодня не столько как плавный переход к новым социальным формам, сколько как дискурс «преодоления» настоящего на пути к широко понимаемой ситуации «будущности» ^{[25; 26]}. Так, в своей недавно вышедшей книге «Прощай, капитализм», Джером Баше предлагает нам «заново переоткрыть будущее»: «И это возможно лишь при условии, что если его наделят новым способом существования и выработают новый режим будущности. Нам приходится избегать вечного настоящего, характерного для постмодернистского капитализма, которое перемалывает все альтернативы и обрекает нас на тяжелое, как жернова, неолиберальное «НЕТ БУДУЩЕГО», но тем не менее мы должны порвать с предуготовленным будущим модерна, построенном на уверенности в прогрессе и вере в неизбежное пришествие лучезарного завтра. Будущее надо принять во всей его неопределенности и непредсказуемости, но при этом оно не становится менее мыслимым и менее вообразимым в самой своей открытости, полной угроз и надежд» [Цит. по: 19, с.67].

Своеобразной реакцией на подобные трактовки будущего стало не столько стремление дистанцироваться от интерпретации будущего, сколько перевести разговор в план классификации основных стратегий его интерпретации, связанных с анализом институтов и практик манифестации будущего в настоящем. Подобный ход мысли находим в книге Джона Урри, который отдельно останавливался на важных для нашего последующего исследования методах формирования будущего: а) извлечения уроков предыдущих концепций будущего; б) «несостоявшихся» вариантов будущего; в) прогнозирования антиутопий; г) продуцирование новых утопий; д) эксраполирование; е) разработку сценариев ^[27]. На наш взгляд, некоторые из данных методов могли бы быть особенно актуальны для понимания функциональной составляющей сериала «Черное зеркало» как инструмента культурной ориентации в социальном времени и пространстве.

Сериал «Черное зеркало»: между постмодернисткой сатирой и метамодернистской антиутопией

Сериал «Черное зеркало» представляет собой пять телевизионных сезонов, объединенных общей темой трансформации человека и человеческих отношений в контексте развития отдельных технологий. При этом каждая серия никак не связана с предыдущими и представляет собой отдельный эпизод. Как подчеркивает Эван Киндли антиутопии всегда являются «сложным жанром» для телевидения, поскольку они редко «хорошо заканчиваются» ^{[28, p.45]}. Не удивительно в этой связи то, что Чарли Брукер выбирает именно этот формат, уже показавший свою эффективность в сериале «Сумеречная зона» (Twilight Zone), выходивший на телеканале CBS с 1959 по 1964 годы. Сравнительный анализ двух сериалов уже неоднократно становился предметом исследований ^{[4, 10, 11]}. Не останавливаясь подробно на данном аспекте, укажем лишь на важное замечание о поколенческом аспекте изучения двух сериалов: «если Сумеречная зона отражала экзистенциальные опасения и страхи холодной войны поколения беби-бумеров, то Черное зеркало выражает философские опасения и технологические страхи миллениалов двадцать первого века» ^{[11, p.8]}. Сравнительный анализ двух сериалов также позволил исследователям выделить целый ряд «сквозных» тем: а) человеческая идентичность и аутентичность в условиях новых технологий; б) культура надзора; в) общество спектакля и гиперреальность; г) отчуждение и одиночество; д) технология и экзистенция; е) антиутопическое будущее.

В нашей статье мы будем рассматривать сериал «Черное зеркало» как одновременно постмодернистский и метамодернистский проект. Как известно, Фредерик Джеймисон, характеризуя постмодернизм как процесс «спатиализации» культуры, в первую очередь связывал его в искусстве с утратой историчности, аффекта и глубины ^[29]. Утрата историчности виделась ему кризисом исторического мышления, превалированием пространства над временем. Говоря иначе, речь шла о серии ощущений, «скользящих по поверхности» и репрезентирующих большое количество «расщепленных» вариантов настоящего. Так, в своей главе с характерным названием «Ностальгия по настоящему», анализируя романы Ф.К. Дика, Ф. Джеймисон показывает, что как изображение прошлого (исторические романы), так и изображение будущего (научная фантастика) оказываются своеобразными способами «блокировки» историчности, превращаясь в «реализм», «в откровенную репрезентацию настоящего» ^{[29, с.565]}. При этом подобная «расщепленность», по мысли Пэрри Андерсона, оказывается доминированием шизофрении как способа восприятия мира: «… психическая жизнь становится хаотичной и судорожной, подверженной внезапным перепадам настроения, несколько напоминающим шизофреническую расщепленность» ^{[30, с. 76]}. Как следствие, еще два процесса: затухание аффекта и исчезновение глубины. Первое является обозначением поверхностности постмодернистского представления о мире, ставшего «совокупностью текстов и симулякров» ^{[29, с.99]}, а второе представляет собой ситуацию утраты «поверхности» художественного произведения репрезентировать некие фундаментальные процессы и отношения к лежащей за ним реальности, «почвы» ^{[29, с.94]}. Все эти признаки постмодернистского видения достаточно явно проглядывают в различных эпизодах сериала. Во-первых, сериал является тотальной экстраполяцией настоящего, когда на будущее переносится ситуация настоящего (которое мыслится линейно как это описывал в своей книге Джон Урри) ^{[27, с.147]}. Данная экстраполяция в сериале принимает черты гиперболизации настоящего и его форм. Показательно, что большинство описываемых технологий сериала являются технологиями нашего настоящего, получившими некоторое улучшение и изменяющими вследствие этого социальные отношения. Во-вторых, не будет преувеличением утверждать, что одной из доминирующих установок в сериале оказывается установка на шок публики, когда оценка последствий влияния технологий на человеческие отношения намеренно радикализируется. В этом смысле стоит полностью согласиться с мнением влиятельной британской газеты TheGuardian, на страницах которой недавно появившийся пятый сезон был охарактеризован как «сладкий, садистский и чрезвычайно впечатляющий» ^[31]. Подчеркнем, что мнение о «садистской» направленности сериала уже не раз озвучивалось и в научных исследованиях: «Сериал Черное зеркало постоянно провокационен и умен, но он испорчен определенным садизмом. Брукер наслаждается пыткой своих персонажей и иногда аудитории» ^{[28, p.45]}. В-третьих, сериал изначально задумывался самим Чарли Брукером как критическая сатира на образ жизни в современном обществе потребления ^[32]. В этой связи, несмотря на большое количество драматических моментов, сериал иронизирует над будущим человечества. Показательным в данном случае является отсутствие общей атмосферы катастрофичности происходящего, что можно без труда увидеть в многочисленных антиутопиях прошлого. Герои сериала просто живут своей жизнью, оказываясь в ситуациях, которые создают для них умные технологии, а нередко и шутят над ними.

Вместе с тем было бы неправильным рассматривать сериал только как постмодернистский проект. Это связано с появившимися в искусстве и культурной жизни начала XXI столетия тенденциями, получившими с легкой руки Робина ван ден Аккера и Тимотеуса Вермюлена наименование метамодернизма. Российский исследователь Александр Павлов справедливо полагает, что «метамодернизм – это всегда колебания (осцилляция) между иронией постмодерна и искренностью модерна» ^{[33, с.15]}. По его мысли метамодернизм еще трудно называть философией, но тем не менее мы можем говорить о «сильно обновленной» теории культуры и эстетической концепции, отражающей новую структуру чувства (постиронию), наиболее заметную в кинематографе и литературе. Сами зарубежные теоретики метамодернизма не устают повторять, что он не приходит на смену постмодерну, а скорее развивается рядом с ним ^{[34, с.63]}. Основополагающей интенцией метамодернизма в данном случае является не ирония над чем-либо, а переживание ситуации вместе с персонажами. Говоря языком «Манифеста метамодернизма» Люка Тёрнера можно было бы кратко охарактеризовать метамодернизм как синтез просвещенной наивности, прагматического идеализма и умеренного фанатизма, колеблющегося «между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением». Это как раз и показывает основная работа теоретиков метамодернизма, вышедшая на русском языке в 2022 году, и реабилитирующая в разных контекстах историчность, аффект и глубину ^[34].

Принимая во внимание вышесказанное, не будет преувеличением утверждать о том, что «Черное зеркало» является также и метамодернистским проектом. Во-первых, на это указывает сама репрезентация будущего в сериале. Несмотря на существенный скептицизм в отношении будущего, что явно следует из финала большей части серий, сериал оставляет будущее «пластичным». В данном случае мы говорим именно о метамодернистской пластичности времени, когда прошлое и будущее не предполагают бесконечной череды форм, а являют собой «ограниченную гибкость» ^{[34, с.127]}. В нашем случае это проявляет себя в будущем как ограниченном наборе возможностей, которые сериал предлагает зрителю. Примером тому являются эпизоды «Сан Джуниперо» и «Повесь диджея». В первом случае будущее открывает нам доступ в мир виртуального самораскрытия инвалидов и пожилых людей. Во втором случае человеческие чувства оказываются сильнее искусственного интеллекта, выступающего электронным советником в поиске потенциального супруга. Во-вторых, сериал «Черное зеркало» и его персонажи в полной мере отсылают к тому пониманию аффекта метамодерна, о котором говорит Элисон Гиббонс: «аффект метамодерна является ситуативным; он одновременно ироничный и искренний, скептичный и откровенный, солипсистский и стремящийся к связям с другими. Но в первую очередь он эмпиричен» ^{[34, с.314]}. Речь идет о ситуативной модели субъективности, смещенной с центральных позиций и обретающей себя в живом опыте. Характерно, что персонажи сериала не являются фаталистами, а застают новую реальность в повседневных ситуациях и с несвойственным для антиутопий энтузиазмом. Взаимодействие с технологиями будущего для них – это прежде всего телесный опыт. В-третьих, помимо критики технологий и меняющегося под их воздействием образа жизни сериал способствует «нормализации» нашего отношения к грядущему обществу ^{[12, p.110]}. Однако было бы ошибкой думать, что подобная «нормализация» является простым принятием новой реальности. Скорее речь идет о попытке сериала в очередной раз актуализировать тему персональной ответственности за использование продвинутых технологий.

Чувство искренности и чувство ответственности, характерные для метамодернисткого прочтения некоторых произведений современного кинематографа, позволяют поставить вопрос о сериале «Черное зеркало» не только как коммерческом проекте, но и как орудии культурного ориентирования в современной темпоральной ситуации. В немецком словаре философских понятий глагол «ориентировать» интерпретируется в четырех значениях: «1. Движение или взгляд с целью определения направления; 2. (для себя или для других) искать направление; 3. Информировать, преподавать; 4. Согласовывать с программой (напр. в политике)» ^{[35, s.479]}. На необходимость выделения культурного ориентирования указывают в своих работах Йорн Рюзен ^[36] и Вернер Штегмайер ^[37]. Последний в своей книге выделяет всеобщие структуры ориентирования и дает впечатляющую классификацию форм и типов социального ориентирования, прослеживает их влияние на процессы коллективной и персональной идентификации. На связь этического ориентирования и ответственности указывают российские исследователи, которые отмечают, что «вопрос об ответственности следует поставить следующим образом: какой функциональной системой, до какой степени интегрируется и ангажируется отдельный человек, и какие представления о нормах направляют его при этом» ^{[38, с.17]}.

Важнейшей задачей кинематографа как орудия культурного ориентирования во времени является репрезентация текущей темпоральной ситуации и формирование нового чувства времени (ускоряющегося, замедляющегося, расщепляющегося, разнонаправленного и т.д.). Не будет преувеличением заметить, что вследствие специфики самого кинематографа как вида искусства одним из основных способов формирования культурного ориентирования является миф. И здесь мы будем отталкиваться от интерпретации мифа в работах Ролана Барта, который отмечал, что «… миф представляет собой коммуникативную систему, некоторое сообщение. Отсюда явствует, что это не может быть ни вещь, ни понятие или идея: это форма, способ обозначения… миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует – он деформирует; его тактика – не правда и не ложь, а отклонение» ^{[39, c.289]}. Еще один важный для нас аспект современной мифологии, подмеченный Р. Бартом состоит в понимании ее дискурсивной природы. Современный миф – это уже не совокупность больших рассказов, объясняющих мир, а всего лишь дискурс, корпус фраз, набор стереотипов, не всегда укладывающихся даже в повествование как таковое. Сергей Зенкин – переводчик работ Ролана Барта на русский язык – указывает на еще одну важную особенность, тонко подмеченную французским мыслителем: «Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их «натурализации», «обезвреживанию» и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным» ^{[40, с.19]}. В нашем случае это означает, что культурное ориентирование во времени не обязательно должно быть тождественным рационализации. Сходные мысли находим в работе итальянской исследовательницы Кьярры Боттичи. Она полагает, что смысл современных мифов – давать ответы на фундаментальные потребности человека. Эти мифы не просто наделяют вещи смыслом, но и придают им значимость (significance) ^{[41, p.124]}. Более того, она предлагает видеть в социальной мифологии, рассматриваемой ею на примере политического мифа, коммуникативный процесс, определяя его как работу над общим нарративом, который придает значимость политическим условиям и опыту социальной группы. С этой точки зрения, мы можем видеть не только то, как «производится миф», но и как он воспринимается. Для нас это означает, что сериал «Черное зеркало» не только пугает и шокирует, но и стремится «нормализировать» отношения с мультимодальностью и многомерностью будущего.

Мифология будущего, представленная в сериале «Черное зеркало» в первую очередь репрезентирует ситуацию множественности модальностей будущего. Однако этот ряд модальностей не является бесконечным. С точки зрения функции культурной ориентации мы могли бы выделить следующие модусы будущего: будущее наступившее, будущее в настоящем, будущее наступающее. Именно внутри этих модальностей нам и предстоит увидеть образы фрагментированного и ситуативного будущего, связанного с моментом встречи конкретного человека и конкретной технологии, равно как и саму ситуацию принятия / преодоления будущего человеком.

Дискурсивный характер современной социальной мифологии актуализирует методологическое значение критического дискурс-анализа, который продолжает оставаться эффективной методологией анализа и интерпретации мифологии современного сериала, что мы пытались показать в нашей недавней работе ^[42]. Как и в нашей предыдущей работе, мы оттолкнулись от методологии Зигфрида Йегера. Немецкий теоретик использует определение дискурса, данное Юргеном Линком, отмечая, что дискурс есть «институционально консолидированный язык, определяющий структуру социальных действий и, тем самым, влияющий на отношения власти в обществе» ^{[43, p. 34]}. Основной задачей данного метода является анализ типичных текстовых и образно-символических фрагментов (фрагментов дискурсов), репрезентированных в символическом пространстве коммуникационного сообщения и содержащих различные виды отсылок на одну тему. Как пишет сам З. Йегер, данная общая тема выступает в качестве своеобразной дискурсивной нити (discursive strand) ^{[43, p.38]}. В нашем случае такими дискурсивными нитями и выступают вышеперечисленные модальности будущего. Методология З. Йегера и Ф. Майера предполагает структурный анализ, который позволяет выявить основные темы, их заголовки и подзаголовки, элементы передаваемых структурных значений каждого блока информации, а также элементы значений, передаваемых в сериале не напрямую. Далее сериал анализируется в рамках риторических средств и релевантных информационных сообщений (виды и формы аргументаций и аргументативных стратегий, логика и композиция, импликации и инсинуации, коллективный символизм и метафоры в языке). Завершающей процедурой оказывается сравнение изученных информационных источников, выявление идеологических влияний и выделение типичных фрагментов дискурса, составляющих дискурсивную нить. Источниками для нашего анализа мы избрали три серии из первых трех сезонов.

Nosedive: будущее наступившее

Серия «Nosedive» (пер. с англ. «Нырок») входит в третий сезон и посвящена эпизоду из жизни английской девушки Лэйси, которая работает в офисе и живет вместе с братом. Лэйси страстно желает переехать в более просторное жилье и мечтает об отношении с мужчинами. Общество в котором живет Лэйси олицетворяет собой новую форму социального порядка, где поведение человека регулируется его социальным рейтингом, доступным для просмотра окружающими. Высокий рейтинг предполагает большие карьерные, финансовые, культурные и даже транспортные возможности. Лэйси изо всех сил стремится повысить свой рейтинг и рассчитывает на свое участие в свадьбе подруги детства – красотки Наоми. Брат Лэйси, проводящий все время в Интернет-играх, скептически относится к желанию Лэйси связать свои жизненные проекты с высоким рейтингом. Лэйси готовит свадебную речь, но попадает в череду неприятных событий, снижающих ее рейтинг в несколько раз. Ее подруга Наоми на этом основании запрещает ей участие в свадьбе, но Лэйси все равно приходит на нее в состоянии сильного алкогольного опьянения и в конечном счете попадает в тюрьму.

Структурный анализ данной серии позволил выявить три основных смысловых блока, отражающих интенцию Чарли Брукера. Первый смысловой блок представляет собой совокупность эпизодов, рисующих нам гармоничное общество ближайшее будущего (мир уютных коттеджей, кафе, электромобилей и гипертрофированной вежливости). Лэйси и окружающие обмениваются лайками, которые повышают их социальный рейтинг. Показательно, что глаз каждого из них видит своего собеседника в контексте информации о его актуальном рейтинге. Лэйси получает приглашение от Наоми на свадьбу и ведет переговоры о новом доме, который недоступен для нее в силу нехватки нескольких чисел в ее рейтинге. Кульминацией первого смыслового блока оказывается спор с братом, который пытается перед отъездом доказать Лэйси, что рейтинг ничего не значит. Следующий смысловой блок связан с путешествием Лэйси к месту свадьбы, когда череда неприятных событий снижает ее рейтинг до минимального значения. Сериал показывает, как снижение рейтинга постепенно закрывает для Лэйси не только человеческие контакты, но возможности использовать удобный транспорт (самолет, поезд, каршеринг). Кульминацией второго смыслового блока оказывается разговор с пожилой дамой – водителем грузовика, которая рассказывает ей о своем пути отказа от социального рейтинга. Эта кульминация запускает процесс переосмысления Лэйси своего текущего состояния. Третий смысловой блок связан с финалом ментальной трансформации Лэйси, когда она несмотря на отказ Наоми приезжает на ее свадьбу полную гостей с высоким социальным рейтингом и произносит совсем другую речь, полную описаний страдания в ее детстве и обманов со стороны Наоми. Кульминацией данного блока оказывается тюремная камера Лэйси, где она переосмысливает свое положение и позволяет себе нецензурную перебранку с соседом. Через все три блока проходят целый ряд значений, затрагиваемых сериалом не напрямую (гендерные проблемы, одиночество, аренда жилья).

Анализ риторических средств показывает увеличение по мере развития смысловой линии серии количества нецензурных высказываний, что позволяет увидеть процесс трансформации поведения Лэйси как процесс внутреннего раскрепощения. Именно поэтому финал серии, несмотря негативный факт тюрьмы, оказывается своеобразной кульминацией этого раскрепощения. В сериале заметен существенный контраст между бесчеловечным социальным рейтингом, облаченным в стильную одежду персонажей и неопрятной одеждой брата главной героини и пожилой дамы – водителя грузовика, указывающих Лэйси на возможность свободы от социального рейтинга и относящихся к ней по-человечески. Этот контраст сохраняется режиссером Чарли Брукером в отношении темы квартиры, с которой связаны мечты Лэйси. Уютные коттеджи мира социального рейтинга контрастируют с финалом серии, где раскрепощение Лэйси происходит в камере, оказывающейся самым свободным для нее местом на Земле.

Центральными символами картины, проходящими через все смысловые блоки, оказываются детская игрушка Лэйси – тряпичная кукла, которую ей помогала когда-то сделать Наоми и текст самой свадебной речи Лэйси. Показательно, что данные символы указывают одновременно как на ироническое отношение к теме дружбы сквозь призму социального рейтинга, так и указывают на тему искренности, существующей помимо рейтинга. Именно размещение фотографии детской игрушки в соцсетях способствует восстановлению дружеских отношений между Лэйси и Наоми в начале фильма и в тоже время Лэйси намеренно выкладывает снимок игрушки, чтобы получить максимально количество баллов в социальном рейтинге. Речь подруги невесты, которую должна произнести Лэйси также изменяется. Если в начале фильма она полна патетики и эмоциональной привязанности, то в финале это речь отчаяния, где она в полной мере выражает свои противоречивые чувства к Наоми.

Зарубежные коллеги совершенно справедливо полагают, что основным идеологическим посылом серии является критика системы социального кредита (Zhima), получившая распространение в Китае в последние годы ^{[12, p.116]}. Мы также солидарны с Мэттом Хиллсом, который отмечает, что в сериале содержится имплицитная критика американских ИТ-корпораций, с каждым годом совершенствующих практики Интернет-контроля ^{[44, с.114]}. В этой связи резонно задать вопрос о той модели будущего, которую репрезентирует данная серия. И здесь мы можем переключить наше внимание на основную дискурсивную нить данной серии. Серия «Нырок» показывает нам картину самого ближайшего будущего, в отношении которого мы с полной уверенностью можем говорить, что оно уже наступило (будущее наступившее). Это будущее, которое оказывается с нами уже сейчас, поскольку оно уже фактически состоялось и живет с нами в настоящем. Время, в котором живет Лэйси и ее окружение, маркируется как самое ближайшее будущее, что отвечает основному замыслу антологии.

The Entire History of You: будущее настоящего

Серия «The Entire History of You» (пер. с англ. «Вся твоя история») возникает перед зрителями в первом сезоне и посвящена истории кризиса отношений в одной отдельно взятой британской семье. Действие происходит в самом недалеком будущем в английской провинции, где живут Лиам и Фиона, а также их малолетняя дочь. Практически у всех жителей страны встроены импланты, которые позволяют многократно прокручивать воспоминания и делиться ими друг с другом. Это способствует в фильме распаду семьи. В ходе целого ряда ситуаций Лиам уличает свою супругу в неверности, вступает в конфликт с ее любовником – Джонасом и в конечном счете теряет свою семью.

В отличие от предыдущей серии, где нам пришлось самостоятельно выделять смысловые блоки, в этой серии Чарли Брукер сам делит картину на четыре части, с которыми мы и будем соотносить основные смысловые блоки фильма. Первый смысловой блок связан с началом кризиса отношений в семье из-за легкомысленного поведения супруги Лиама с Джонасом на вечеринке, что способствовало росту ревности со стороны Лиама. Эта ревность приходит к нему позже, когда он постоянно прокручивает воспоминания и вновь пересматривает их. Второй смысловой блок изображает развертывание семейной драмы, когда в течение дня Лиам, употребляя большое количество алкоголя, продолжает воспроизводить воспоминания и анализирует малозаметные детали поведения супруги на вечеринке. Третий смысловой блок связан с расширением семейного кризиса, который затрагивает других персонажей – Джонаса и няню семьи. На глазах у няни пьяный Лиам выясняет отношения с Фионой. В ходе многократно прокрученных воспоминаний он обнаруживает, что в его отсутствие Фиона встречается с Джонасом, едет к нему и заставляет его под угрозой расправы стереть все личные воспоминания Джонаса о Фионе. Кульминацией оказывается четвертый смысловой блок. Получив часть воспоминаний Джонаса, Лиам выясняет, что он не является отцом своего ребенка. Лиам заставляет супругу восстановить и продемонстрировать эти воспоминания, которые приводят к разрыву в семье. Завершающие сцены фильма показывают пустой дом и одинокого Лиама, который постоянно воспроизводит в памяти счастливые моменты семейной жизни. Осознавая бесперспективность такого развития событий, Лиам вырывает из своей шеи имплант. Одной из тем, которую фильм поднимает не напрямую, оказывается тема приватности воспоминаний. Так, Лиам сталкивается в серии с двумя ситуациям, ставящими под сомнение право человека на приватность личных воспоминаний. В первом случае, участвуя в переговорах о трудоустройстве он соглашается на сканирование компанией его персональной памяти за последний год. Во втором случае он вынужден разрешить сканирование своей памяти за прошлую неделю сотрудниками безопасности аэропорта, которые таким образом исключают авиатерроризм.

Анализ риторических средств показывает, что усиление речевой агрессии Лиама и развертывание семейной драмы всегда сопровождается обращением к искусственно сохраненным воспоминаниям. Показательно, что шаг за шагом, уличая супругу в неверности, Лиам делает это с помощью обращения к воспроизведенным воспоминаниям. Отдельные фрагменты этих воспоминаний подвергаются обработке и увеличению. Это приносит одновременно успех в расследовании, но одновременно и усиливает конфликт.

Центральное символическое значение в серии приобретает устройство управления искусственной памятью, которое появляется на экране практически во всех эпизодах в каждом смысловом блоке. Именно возможность воспроизводить абсолютно все воспоминания в каждом смысловом блоке оказывается катализатором деструктивных процессов и девиантного поведения. Показателен тот факт, что количество времени, которое персонажи серии проводят в пространстве искусственной памяти не уступает времени, проведенному в реальном общении с другими людьми или домочадцами. Не случайно зарубежные исследователи в отношении данной серии неоднократно писали о «передозировке памяти» ^{[45, p.63; 12, p.112]}. Тем не менее семейная драма Лиама завершается его обновлением, поскольку он решается на удаление чипа и тем самым оказывается сильнее, чем искусственная память. Это явно указывает на доминирование темы поисков искренности в отношении к технологии и возможности человека преодолевать их.

Не трудно заметить, что основной идеологической подоплекой серии выступает критика темы «бума памяти» в современной исторической культуре. Речь в данном случае идет и о критике life-logging, и о критике корпорации Google, предлагающей сегодня новые способы хранения аудио-визуальной информации. Не менее важной в этой связи оказывается и критика проблем с приватностью персональных данных в условиях перехода от органической к дигитальной памяти. И здесь мы полностью разделяем мнение коллег ^[45], которые анализируют серию в контексте исследований Эндрю Хоскинса ^[46], Элисон Ландесберг ^[47] и Энн Ридинг ^[48] о коннективной памяти, нестабильности цифровой памяти и мемобилии (memobilia). Обсуждая современные тренды digital memory studies, в зарубежной литературе ставится вопрос о том, что сериал как алармистский проект обозначает заметный сдвиг в сторону гиперконнективности, датафикации (datafication) и новых параметрах персональной биографии. При этом датафикация обозначает этап появления новой социальной рамки памяти, когда целый ряд институтов памяти оказываются неактуальными в свете доступности персональной памяти каждого и возможности воспроизвести все воспоминания в едином дигитальном архиве ^{[45, p.69]}.

Обращаясь к основной дискурсивной нити серии в отношении образа будущего, мы обнаруживаем иную модальность его репрезентации, нежели в предыдущем случае. Несмотря на то, что технология искусственной памяти явно намекает на то, что действие происходит в недалеком будущем, разворачивающиеся отношения, стиль одежды, автомобили, предметы быта в фильме указывают на настоящее. Акцент на будущее даже в свете обсуждаемой технологии также представляется сомнительным вследствие популярности темы life-logging сегодня, равно как и усилий Google по созданию облачной памяти. В этом смысле серия не столько показывает будущее, сколько гипертрофирует настоящее и его текущие проблемы. Гетерогенность социального времени в таком случае ощущается с особой силой, ведь по сути только одна технология в фильме оказывается в фокусе существенных инноваций, в то время как все остальные объекты, люди и отношения практически не изменились. Это позволяет нам говорить о том, что данная серия актуализирует особый модус будущего – будущее в настоящем или продленное настоящее.

San Junipero: будущее наступающее

Эпизод «San Junipero» (пер. с англ. «Сан-Джуниперо») является одним из наиболее обсуждаемых в современных работах, посвященных феномену сериала «Черное зеркало» ^{[6, 10, 13, 44]}. В первую очередь это связано с тем, что серия размывает уровни сакральности в современной культуре и как полагает Мэтт Хиллс «утверждает массовую культуру (материальность 1980-х, видеоигры) как своего рода потребительскую религиозность и сакральность» ^{[44, с.115]}. С этой зрения консьюмеризм оборачивается сегодня формированием новой религиозности «вне конфессий», где «жизнь потребителя сама по себе является чем-то религиозным, <…> закрепляющим определенные приверженности (commitments) сильнее, чем почти любые другие акты социального участия» ^{[44, с.115]}.

Сюжет серии «Сан-Джуниперо» посвящен истории взаимоотношений двух девушек – Келли и Йорки, которые общаются и сближаются в виртуальном городе Сан-Джуниперо. Этот город представляет собой медицинскую программу, где обитают цифровые души умерших, пожилых людей и инвалидов, находящихся в вегетативном состоянии. Программой владеет частная корпорация, которая позволяет живым пациентам посещать данное место не более суток в неделю. После смерти и при наличии согласия пациента и его родственников, его полностью переносят в мир Сан-Джуниперо, основной задачей которого является развлечения для его обитателей.

Несмотря на то, что сам Чарли Брукер делит серию на недели, маркируя тем самым возможность встреч Келли и Йорки в Сан-Джуниперо, наш структурный анализ выявил три основных смысловых блока. Первый блок представляет собой знакомство главных героинь и развитие романтических отношений между ними. Однако в какой-то момент Келли исчезает и Йорки приходится искать ее в разных эпохах – 1980-х, 1990-х, 2000-х и даже в 2010-х гг. Особенность Сан-Джуниперо состоит в том, что пациент сам выбирает себе эпоху для ностальгической терапии. Кульминацией данного смыслового блока оказывается разрыв между Келли и Йорки, когда выясняется, что одна из них – тяжелобольная пенсионер в хосписе, а вторая – инвалид, находящийся в вегетативном состоянии в одной из клиник для престарелых. Именно в этот момент они решают встретиться в реальной жизни. Второй смысловой блок посвящен теме встречи главных героинь в реальном мире. Келли узнает историю Йорки, которая прикована к постели уже более 40 лет. Чтобы Йорки могла осуществить свою мечту об эвтаназии, Келли берет ее в жены. Однако в дальнейшем она отказывает ей в полном перемещении в Сан-Джуниперо так как считает, что должна, как и ее муж, просто умереть. Это решение Келли знаменует собой разрыв в их отношениях, где Келли говорит о долге, обязательствах, любви и ответственности по отношению к ушедшим родственникам. Данная секвенция открыто отсылает к метамодернисткой чувственности и апеллирует к искренности перед лицом виртуального бессмертия. Третий смысловой блок представляет собой процесс сомнений Келли, которая в итоге все-таки выбирает цифровое бессмертие и решается на эвтаназию.

Центральное символическое значение в сериале приобретает сам город Сан-Джуниперо, который оказывается не только символом цифрового бессмертия, но и, как отмечает Сарра Дж. Констант, но и символом создания топографии для нового субъекта ^[13]. Данная субъективность смешивает прошлое и настоящее, где статус пожилого человека сосуществует с его вечно молодой цифровой копией в Сан-Джуниперо. Данной субъективности соответствует особая гетеротопия пространства состоящая по мнению американской исследовательницы из четырех топосов: обычной жизни, пространства дома престарелых, серверной комнаты, где идет переход к виртуальной реальности и пространства Сан-Джуниперо ^[13]. Еще более интересна в этой связи темпоральность виртуального города, где каждый житель постоянно выбирает эпоху, где он хотел бы находиться. В такой ситуации, границы между модусами времени практически стираются, а само оно оказывается разнонаправленным и зависящим от нового субъекта. Даже антропологические границы времени субъекта, связанные с его биологическим возрастом, отходят на второй план. Само существование субъекта в Сан-Джуниперо оказывается вечным настолько насколько это позволяет цифровой архив человеческой субъективности.

Анализ идеологической стороны показывает двойственную картину. С одной стороны, сериал заостряет внимание на утопичности идеи «цифрового спасения» и бессмертия, поскольку значительная часть жителей Сан-Джуниперо все более скатываются к радикализации своих потребностей развлечения (образ клуба «Трясина» в виртуальном городе). С другой стороны, финальный выбор Келли – остаться с Йорки в виртуальном мире и продолжить отношения явно указывает на стремление Чарли Брукера уйти от итоговой оценки данной технологии. Это делает серию «Сан Джуниперо» одновременно и утопией и антиутопией.

Основная дискурсивная нить в отношении образа будущего, выявленная нами в данной серии, указывает на будущее, которому еще только предстоит появиться (будущее наступающее). Даже в сравнении с другими сериями, картина «Сан Джуниперо» в своей трактовке будущего в рамках технологии ностальгической терапии выглядит достаточно радикально. Заметим, что в картине отсутствует даже намек на попытку рассказать предысторию технологии, что мы могли в полной мере видеть, например, в двух частях «Терминатора» Дэвида Кэмерона. Еще больший радикализм этой версии будущего придает акцент на новой субъективности, которая вообще доводит до абсурда идею длительности и направленности времени (включая психологическое ощущение времени личностью).

Несмотря на то, что каждая модальность будущего, репрезентированная в сериале обладает своей спецификой (будущее наступившее, будущее настоящего, будущее наступающее), не будет преувеличением утверждать, что все они в той или иной мере оказываются спроецированы на настоящее. В этом отношении сериал использует метод экстраполяции настоящего для формирования ожидаемых образов будущего в том виде, о котором о нем писал Д. Урри. На этом пути «Черное зеркало» продолжает оставаться в первую очередь антиутопическим проектом и актуализировать то будущее, которое мы бы хотели видеть, к которому мы привыкли. Однако, создавая образы ожидаемого будущего, сериал вновь отсылает к дискурсу общества потребления, когда желаемый образ будущего актуализируется в рамках предпочтений целевой аудитории.

Выявленные нами модальности будущего, репрезентированные в сериале, не позволяют говорить об их иерархии, как если бы мы решали очередную грамматическую задачу по согласованию времен. Показательно, что Чарли Брукер не дает в сериале даже небольшого намека на то, когда данные технологии появляются. В этой связи весьма важным представляется комментарий исследователей, указывающих на то, что хронология возникновения будущего остается в сериале непроясненной, поскольку будущее, показанное в «Черном зеркале» может наступить через 10 минут, а может наступить и через 10 лет ^{[4, 10]}. Дискурс будущего оказывается полностью зависим от отдельных технологий, которые в полной мере или частично перестраивают сам контекст межличных и социальных отношений. В этой связи идея гетерогенности социального времени и как следствие множественность модальностей будущего находит в сериале самое живое воплощение.

Таким образом, современная темпоральная ситуация указывает на гетерогенность, разнонаправленность, мультимодальность, асинхронность социального времени, разрушение границ между его модусами, а также конгингентность будущего. Значимым маркером современной культуры времени является то, что каждый социальный актор создает свою репрезентацию социальной темпоральности, каждая из которых оказывается своеобразной практикой культурного ориентирования в современном социальном пространстве и времени. На этом пути сериал «Черное зеркало» как орудие культурного ориентирования в первую очередь обращается к мифологии будущего, которая одновременно проблематизирует будущее, делая его предметом сатиры и иронии, но одновременно и нормализует образы нестабильного будущего. Подобная ситуация позволила нам увидеть сериал «Черное зеркало» как одновременно постмодернистский и метамодернисткий проект, когда антиутопическая интерпретация не только пугает и шокирует, но и стремится сформировать коллективное чувство мультимодальности и многомерности будущего. В нашей работе мы проанализировали три дискурсивные нити в сериале, отсылающие к будущему наступившему, будущему настоящего и будущему наступающему. При этом основным методом «работы» с будущим в сериале оказывается экстраполяция настоящего. Анализ дискурсов показал, что в сериале воспроизводится представление о будущем как фрагментарном, асинхронном прогрессе отдельных технологий, в разной мере изменяющих межличностные отношения и социальный порядок. В этом сериал усиливает и без того всеобъемлющее чувство контингентности происходящего, в большей мере указывая не столько на необходимость активного выбора человеком своего будущего, сколько на возможность потребления различных модальностей будущего в зависимости от актуальной социальной повестки и личностных предпочтений.