Роль витража в сакральном визуальном семиозисе культовых сооружений Крыма

Котляр Елена Романовна кандидат искусствоведения доцент кафедры декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова 295015, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Kotliar Elena Romanovna PhD in Art History Associate Professor, Department of Visual and Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru Другие публикации этого автора

Кузнецова-Бондаренко Екатерина Сергеевна старший преподаватель, кафедра Декоративного искусства, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова" 295015, Россия, республика Крым, г. Крым, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Kuznetsova-Bondarenko Ekaterina Sergeevna Senior lecturer, Department of Decorative Arts, State Budgetary Educational Institution of Higher Education "Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov" 295015, Russia, Republic of Crimea, Crimea, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru

Визуальный семиозис является подразделом семиотики – науки, анализирующей знаковые системы и их связи.

Согласно философскому словарю, к основным функциям знаковых систем относятся: а) передача сообщения или выражение смысла;
б) общение, взаимодействие людей, эмоциональное воздействие. Осуществление данных функций требует наличия определенных знаковых систем и законов их применения. В соответствии с этим, выделяют три основных раздела семиотики: 1) синтактика, изучающая внутреннюю структуру знаковой системы; 2) семантика, предметом которой является значение знаков; 3) прагматика, изучающая группы людей, использующие определенные знаковые системы.

Семиотика, как философское течение, возникла в конце XIX в., параллельно развиваясь в двух направлениях: семиологии и прагматике. Основы семиологических исследований содержатся в работах швейцарского философа, лингвиста и семиотика Фердинанда де Соссюра (1857–1913), который занимался семиотикой языкового знака и вывел концепцию «двустороннего знака», состоящего из означающего (слова) и означаемого (значения формы). Связь означающего и означаемого, согласно Соссюра, условно: значения знака могут различаться для разных групп людей.

Основоположником прагматики был американский философ, математик и логик Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914), рассматривавший знаки (как искусственные, например, буквы, так и естественные, например, психологические реакции) с точки зрения логики. Ученый считал, что вся Вселенная состоит из знаков, расшифровка которых поддается логике. Другими словами, знаком можно назвать все, что означает (для определенного человека или группы людей) некий объект. При этом символами Пирс называл знаки, внешне не напоминающие означаемый объект, а имеющие произвольное соотношение, принятое определенной группой людей.

Бельгийское объединение авторов – семиотиков Mu (транскрипция греческой буквы μ) (основано в 1967 г.), действующее при университете Льежа, в 70-х– 80-х гг., разработало структуру семиотики, согласно которой знаки функционируют на трех уровнях: иконическом, символическом или индексном.

Итальянский философ, теоретик культуры, специалист по семиотике и средневековой эстетике, писатель Умберто Эко (1932 – 2016), опираясь в своих исследованиях на разработки концепции знака Ч. Пирса, развивал понятие знака и совокупности знаков до кодов, означающих не конкретный, а обобщенный объект. В своей работе, посвященной теории семиотики, изданной в 1976 г., У. Эко называл сообщение, передаваемое знаком или рядом знаков, текстом.

Теория культурного текста стала одним из ключевых постулатов, касающихся этнокультурного взаимодействия, выдвинутых советским и российским культурологом и семиотиком Юрием Михайловичем Лотманом (1922–1993). Ему принадлежит авторство созданной на основе трудов французских структуралистов теории «семиосферы» культуры. В трудах Лотмана представлено понятие о едином механизме семиотического пространства: «семиотический универсум, как совокупность отдельных текстов и замкнутых по отношению друг к другу языков» ^[7;8]. Именно Лотман начинает обращаться к понятиям «язык» и «текст» не только как к «системе знаков, средству общения, системе хранения и передачи информации», но и, не упраздняя данного определения, рассматривает данные категории в контексте семиотики культуры. Впоследствии российский культуролог Андрей Яковлевич Флиер (род. 1950) включает определение «Культурный текст» в тезаурус основных культурологических понятий.

К теории культурного текста обращались в своих работах российский культуролог и теоретик искусства Николай Андреевич Хренов (род. 1942), российский историк и культуролог Александр Алексеевич Хлевов (род. 1969), российский культуролог и теоретик искусства Игорь Вадимович Кондаков (род. 1947), российский культуролог Диана Сергеевна Берестовская (1934–2020) и др.

Этнокультурной семиотике и философии символических форм посвящен фундаментальный труд немецкого философа и культуролога Эрнста Кассирера (1874–1945), который отмечал устойчивость систем символов – «инвариантных структур» в культуре, остающихся неизменными в ходе исторического развития, и считал, что в них раскрывается сущность человеческого сознания, выраженная в синтезе противоположностей ^[5].

Истории крымского искусства и формирования «крымского стиля» посвящены некоторые статьи крымского поэта, публициста, художника, философа Максимилиана Александровича Волошина (Кириенко-Волошина) (1877–1932), главным образом, он обращает внимание на формирование стилистики архитектуры и ее орнаментики, взаимовлияние тюркского и арабского (т. наз. «мавританского») стилей и формирование на их основе собственной идентичности искусства орнаментики. Историк, исследователь крымской камнерезной пластики Елена Акимовна Айбабина (род. 1947) в книге «Декоративная каменная резьба Каффы XIV–XVIII вв.» использует термин «крымский стиль» применительно к декоративно-прикладному камнерезному искусству, рассматривая примеры синтеза элементов орнаментики в культурах разных народов Крыма и формирование единого узнаваемого образа крымского искусства ^[1]. Ряд работ посвящен анализу отдельных историко-культурных памятников, включающих в себя и элементы народного декоративно-прикладного искусства.

Олег Аршавирович Габриелян (род. 1956) отмечает, что географическая (полуостровная) сущность Крыма открывает у полуострова как места (топоса) внутренний смысл (логос), в котором просматривается бытийный глубокий и даже сакральный смысл; исследователь считает автономию культуры онтологической особенностью существования Крыма. По его мнению, многообразные крымские тексты, составляющие онтологическую политекстуальную сущность Крыма, в то же время остаются самодостаточными, то есть, ни один из них не становится доминантным ^{[2, с. 21]}.

Визуальный (изобразительный) семиозис является важным компонентом культурных текстов искусства, начиная от историко-этнического, до современного: изобразительного и декоративно-прикладного искусства, театра, кино, балета, телевидения, интернет-ресурсов. В каждом из этих видов коммуникации важны визуальные знаки и иносказательное (символическое или аллегорическое) прочтение тех или иных визуальных элементов, составляющих тексты этнических, исторических и современных культур ^[5]. Без расшифровки символов, составляющих визуальный семиозис, невозможно и прочтение культурного текста, в том числе текста, имеющего сакральное значение.

Визуальный семиозис в культурных текстах сакрального пространства храмов и молитвенных домов играет огромную роль, поскольку является определяющим культурным идентификатором ^[4]. Используя термин "сакральный визуальный семиозис" мы имеем в виду не только изобразительную символику, имеющую отношение к той или иной религиозной доктрине (например, знаковую символику в росписях, мозаиках, иконах, иных культовых предметах), но и визуальные составляющие, также создающие особую атмосферу в храмах и молитвенных домах (богослужебные ритуалы, например, воскурение ладана и движение дыма к куполу, определенные движения священнослужителей и т.п.). Сакральное визуальное пространство храма, на наш взгляд, формируется в результате синтеза этих двух знаково-символических форм: предметной и абстрактной. Именно это сочетание делает храмовое пространство уникальным, отличает его от бытовой, утилитарной сферы.

В данной статье речь пойдет о таком визуальном храмовом элементе, как витраж. Витраж в пространстве храма соединяет в себе обе обозначенных составляющих визуального семиозиса: как знаково-символическую, изобразительную (через символику изображений на витражах), так и абстрактную, создавая при проникновении солнечных лучей особую атмосферу и молитвенное настроение в сакральном пространстве храма. Уникальность храмового витража Крыма состоит в том, что на территории полуострова органично сочетаются как восточный (геометрический, фитоморфный), так и западный (фигуративный) тип витражного оформления, что связано в первую очередь с его географическим расположением и исторически сложившейся полиэтничностью и поликонфессиональностью региона. Важную роль для витражного искусства играет и крымский климат: ввиду большого количества солнечных дней и проникновения лучей сквозь оконные проемы под разными углами, в интерьерах создаются многообразные вариации разноцветных бликов и эффектов, создающих общую атмосферу сказочности, "сакральности", "инаковости", а также выражающих скрытые смыслы через символику цвета ^[9].

Вместе с тем, витраж, в отличие от росписи или мозаики, не является исторически характерной монументальной техникой храмового декора Крыма, во всяком случае, все взятые нами в качестве примеров витражи в храмовых пространствах датируются периодом не ранее XIX в., поэтому мы можем проследить сравнительно небольшой онтогенез витража на данной территории. Выбор конкретных рассмотренных нами в статье храмов обусловлен их наибольшей характерностью: значительными плоскостями витражных объемов, служащих композиционной акцентуализацией пространства.

Народы, этнокультуры, государственные объединения, оставившие свой след на территории Крыма, характеризовала в первую очередь именно религиозная направленность культуры, а не антропологические особенности ^[10]. Известный русский культуролог и социолог Николай Яковлевич Данилевский (1822–1885) в своем программном произведении «Россия и Европа» (1869) вывел ряд «культурно-исторических типов», одной из важнейших категорий, определяющих которые, является религия. «Религия – нравственная основа любой деятельности» ^{[3, с. 157]}, «Религия составляет преобладающий интерес для народа во все времена его жизни» ^{[3, с. 225]}, «Религия составляла самое существенное, господствующее (почти исключительно) содержание древней (…) жизни, и (…) в ней же заключается преобладающий духовный интерес простых (…) людей» ^{[3, с. 577]}. Этническая идентичность, таким образом, базировалась исторически (до глобализации ХХ в.), в первую очередь на религиозных догмах. Этот тезис подтверждается и другими учеными-этнографами, в частности, В. В. Стасовым.

В Крыму на протяжении его истории существовали (и существуют поныне) различные религиозные направления:

- политеизм греков, скифов, сарматов;

- ортодоксальное христианство Византии, армянская апостольская церковь, католицизм генуэзцев, протестантизм народов, приглашенных в Крым Екатериной (немцев, народов Балтии);

- иудаизм караимов (караизм), крымчаков (сефардов) и евреев (ашкеназов);

- ислам крымских татар и турок.

Во все времена существования тех или иных этноконфессиональных общин самым значимым материально-духовным консолидатом являлся храм или дом молитвы. Пространство специального помещения для молитвы (молитвенного дома, в некоторых конфессиях, например, в христианстве, называемого храмом), всегда имело сакральное, символическое значение, изложенное в предписаниях, в авраамических религиях их основным источником является Тора. Символическую роль играл не только общий объем здания, но и расположение алтарной части относительно сторон света, размеры и форма его частей, количество дверных и оконных проемов. Соблюдение сакрально-символических законов и предписаний в архитектуре молитвенных зданий превалирует как над утилитарным назначением здания, так и над его стилистикой.

Прообразом иудейских, христианских и мусульманских молитвенных домов являлся Иерусалимский Храм, построенный царем Соломоном. Согласно библейской истории, царь Давид перенес Скинию Завета в Иерусалим, где его сыном, царем Соломоном (ок. 967– 928 гг. до н.э) был возведен Первый Храм. В 586 г. до н.э. Первый Храм был разрушен Навуходоносором, а значительная часть Иудеи была уведена в вавилонский плен. После завоевания Вавилонии персидским царем Киром (ок. 590–530 гг. до н.э.) им было дано разрешение на восстановление Храма. В правление царя Ирода (74–4 гг. до н.э.) Храм был перестроен и расширен. Второй Храм просуществовал до Иудейской войны (66–73 гг.), и был сожжен при осаде Иерусалима римским императором Титом.

Храм или молитвенный дом был архитектурной доминантой в месте проживания общины. Здания храмов и молитвенных домов предоставляли надежное убежище этнической общине во время войн и бедствий ^[11]. Он был основой сохранения традиций ^[13], а его внешний облик отражал социальный и имущественный статус общины соответствующего города или места.

Центром иудейских общин Крыма являлась синагога, у караимов – кенаса, у крымчаков – къаал ^[13]. В отличие от разрушенного Иерусалимского Храма – главной и единственной на все времена иудейской святыни, синагога (греч.) или бейт-кнесет (иврит) означала буквально «дом собраний». Синагога выполняла функции центра общинной жизни, молитвенного зала и общественного собрания. Такое же назначение имели и крымчакский къаал (кагал) – «община» (иврит) и караимская кенаса (то же, что и бейт кнесет).

Архитектурная форма кенас и къаалов в Крыму ранее (до эпохи архитектурной эклектики модерна, конца XIX в.) отличалась более строгой, прямолинейной стилистикой, практически полным отсутствием декора в экстерьере, хотя основные объемы и их назначение оставались теми же, что и в синагогах. Влияние барокко в караимских и крымчакских молельных домах было выражено гораздо слабее, чем в синагогах, и проявлялось лишь в отдельных формах обрядовых предметов, но не в архитектуре, что, очевидно, связано с заимствованием в архитектуре Крыма общепринятой геометрической стилистики Малой Азии и строгости ее архитектурных форм. Стоит отметить, что даже архитектура ашкеназской ремесленной синагоги Егия Капай в Евпатории, заложенной в 1911 г., отличается строгой базиликальной формой, практически без внешних украшений, не считая небольшого фронтона с изображением скрижалей и аркатурного пояса на фасаде. В то же время, архитектура кенас галицких и литовских караимов отличается более традиционным испано-мавританским колоритом, присущим стилю мудехар, с обилием декоративных элементов, в том числе на фасадах, как и архитектура построенной в 1896 г. кенасы в Симферополе, вписанной в общий стиль нарядного «крымского» модерна с восточно-этническим колоритом ^[12].

Алтарная часть ашкеназской еврейской синагоги всегда ориентирована на восток (к Иерусалиму), согласно направлению, откуда пришла иудейская религия, соответственно, вход располагается на западном фасаде. В отличие от синагоги, алтарь кенасы и къаала ориентирован на юг, что связано с фактическим южным направлением Иерусалима со стороны Крыма.

Внутреннее пространство синагоги, кенасы и къаала олицетворяет скинию Завета, построенную иудеями в пустыне, а впоследствии храм Соломона, повторившего скинию. В плане синагога, къаал и кенаса чаще всего представляют собой прямоугольное помещение, разделенное на три зоны, различные по практическому и символическому значению: гэхал, шульхан, мошав зеккеним, эзрат нашим.

У восточной стены синагоги и у южной – кенасы и къаала располагается Гэхал­ – «храм, святилище» (иврит) ­– алтарь, в центре которого находится Арон-Гакодеш (у ашкеназов) или Гэхал (у сефардов (в том числе крымчаков) и караимов) – алтарный резной шкаф для хранения главной иудейской святыни – свитка Торы. Ниша с Торой закрывается специальной занавесью – парохетом, выполненным из расшитого золотыми нитями бархата или парчи. Возле ковчега помещается амуд ­– пюпитр для хаззана с шиввити – табличкой с надписью «Представляю Господа перед собой всегда». У Арон-Гакодеша также размещается семисвечник – Менора, являющийся одним из основных иудейских символов.

В центре зала, основной части для молитвы, называемом шульхан – «стол» (иврит) располагается квадратное возвышение в виде кафедры – бима, со штендером – аналоем, или столом шульхан, на котором происходит чтение Торы и пение канторского хора (при отсутствии специально пристроенного балкона над молельным залом – хоров).

Хоральные синагоги, как правило, строились при крупных общинах, в основном в городах. Это были вместительные, нарядные и светлые здания, в которых практиковалось канторское пение (синагогальный хор под управлением «кантора» – дирижера). Именно наличием хора и обусловлено общее название синагог такого типа – «Хоральная синагога».

Наиболее известными караимскими архитектурными памятниками в Крыму являются кенасы Чуфут-Кале в окрестностях Бахчисарая (Большая кенаса – XIV в., Малая кенаса – XVIII в.), комплекс караимских кенас в Евпатории (начало строительства – 1803 г., портал входа выполнен в 1889–1890 г.), караимская кенаса в Симферополе, возведенная в нарядном мавританском стиле, караимская кенаса в Феодосии, предположительно датированная 1292-м годом.

Среди крымчакских памятников наиболее значительными были старинные къаалы в Карасубазаре (Белогорске) (1516) и Кафе (Феодосии) (1309), однако молитвенные дома крымчаков имелись и в других городах, где функционировали крымчакские общины, в том числе и в Симферополе.

Большинство иудейских молитвенных домов были разрушены в период двух мировых войн, а также в советское послевоенное время; до наших дней частично сохранились единицы молитвенных домов иудеев, чаще всего это были те, которые в советское время служили для нужд города (как, например, размещение кинотеатра в алуштинской синагоге, или склада в симферопольской кенасе). Частично сохранились также объекты (или их фрагменты), причисленные к музейному фонду: комплекс кенас на Чуфут-Кале, комплекс кенас в Евпатории, къаал в Белогорске.

В отличие от иудейских молитвенных домов, церковь в христианской лексике называют храмом, считая, что она является «домом Бога», где присутствует его дух. Внутреннее пространство христианской церкви так же, как и в иудейском молитвенном доме, разделено на три зоны: притвор (входная часть), основное помещение для молящихся и алтарь, где совершаются обряды приготовления Причастия и куда могут входить только служители церкви. В церкви, как и в синагоге, по типу Иерусалимского храма, существуют ключевые зоны и атрибуты: в алтаре находится жертвенный (алтарный) стол для приготовления символической жертвы-Причастия, около него размещается семисвечник-Менора, сбоку находится стол для Хлебов предложений. В отличие от иудейских алтарей, представляющих собой шкаф для хранения центральной святыни – Торы, христианский алтарь является полноценным помещением, где происходят совершаемые священнослужителями обряды. Алтарная часть отделена от основного помещения перегородкой-иконостасом, на котором в определенном порядке размещаются изображения (иконы) Иисуса Христа, Богоматери и других святых. В центре церкви, как и бима в синагоге, иногда существует возвышение для архиерейского служения – «архиерейское место». По центральному залу расставлены аналои для икон и чтения Библии, иконы (и/или настенные росписи) также обычно помещаются и на стенах церкви.

Стилистика крымских церквей отвечает периоду их создания и общепринятому на этот момент стилю. Самый древний из сохранившихся ныне христианских храмов Крыма – основанная в Х веке церковь Иоанна Предтечи в Керчи, выстроенная в строгом византийском крестово-купольном стиле, со строгим декором. К средневековым христианским храмам относятся армянский монастырь Сурб Хач, церковь Иоанна Крестителя в Старом Крыму и некоторые другие постройки, имеющие базиликальную форму и строгий геометрический стиль сооружения крепостного типа с толстыми стенами и натуральным неоштукатуренным камнем фасадов. В неовизантийском стиле позднее, в XIX в., были построены некоторые другие храмы, одними из самых значительных примеров являются Никольский собор в Евпатории и греко-католический собор в Евпатории. Начиная с XVIII–XIX в. основным общепринятым стилем внутреннего убранства христианских храмов Крыма является барокко, однако в экстерьере храмы очень разноплановые, они сочетают в себе признаки разных стилей, от византийского до барокко, рококо и восточного стиля Мудехар. Это связано с взаимовлиянием традиций многочисленных национальных культур друг на друга, в том числе и художественных.

Внутреннее пространство крымских мечетей, в отличие от церквей и иудейских молитвенных домов, отличается аскетизмом в связи с официальной доктриной Ислама. Пространство мечети предназначено для молитв, и ничто земное не должно отвлекать молящегося. Мечеть обязательно включает в себя три основных архитектурных составляющих: нишу-михраб, ориентированную на юг (на Мекку), куда молящийся должен поворачиваться лицом; минбар-кафедра муллы, располагающаяся справа от михраба; хранилище священного Корана. Мечети в мусульманской общине, как и церкви в христианской, и иудейские молитвенные дома, играли роль культурно-образовательных центров. При них функционировали медресе-религиозные школы, в мечети собирались для празднования и для скорби, в них происходило общение людей с мудрецами и друг с другом. В период средневековья мечети также служили укрепленной крепостью для общины.

Наиболее древняя постройка из сохранившихся в Крыму – мечеть Узбека в Старом Крыму средневекового крепостного типа, строительство которой относят к XIV в. Большинство более поздних крымских мечетей выстроено в византийском стиле, который становится «официальным» стилем культовой исламской архитектуры. Образцом для них стала мечеть Айя София в Константинополе, до османского завоевания функционировавшая как Собор Святой Софии. Таким образом, византийский стиль является распространенным для крымских культовых сооружений, как христианских, так и мусульманских. В частности, в византийском стиле выстроена мечеть Джума-Джами в Евпатории, Муфти-Джами в Феодосии, Кебир-Джами в Симферополе и др. Следует также отметить, что стиль барокко, распространенный во внутреннем убранстве церквей и синагог Крыма, не приветствовался в мечетях, где интерьер был значительно более аскетичен. Исключение составляют также армянские храмы, выстроенные в средневековом аскетичном стиле.

В декоре стен и культовой атрибутике молитвенных домов всех трех конфессиональных направлений использовались различные виды декоративно-прикладного искусства: росписи стен, резьба по камню и дереву, художественные изделия из металла, художественный текстиль. Витражное искусство не являлось характерным для данного региона, хотя вставки из цветного стекла иногда наблюдались в окнах зажиточных домов и молитвенных домов. Как правило, это были только цельные фрагменты стекла, без каких-либо изображений на них. Стоит отметить, что подобного рода украшение окон цветными стеклами (с появлением технологий получения цветного стекла) развивалось автономно в разных частях мира. Расцветом мирового витражного искусства стал период средневековья, когда витражи стали неотъемлемой частью готической храмовой архитектуры. Однако в истории художественной культуры Крыма нет сохранившихся артефактов присутствия полноценных витражей или упоминаний о них в письменных источниках.

Витражи в Крыму появляются к концу XIX в., с приходом Российской Империи. Среди культовых зданий Крыма витражами были декорированы несколько православных соборов (Свято-Троицкий собор в г. Симферополе, собор Казанской иконы Божьей Матери в г. Феодосия, собор Святого Николая Чудотворца и храм Святого Илии в г. Евпатория), римско-католический костел в г. Ялте, мечеть Джума-Джами в г. Евпатории, караимские кенасы в Симферополе, Чуфут-Кале и Евпатории.

Одно из наиболее ранних из ныне сохранившихся культовых сооружений Крыма, в декоре которых присутствуют витражи, является комплекс караимских кенас в г. Евпатории, строительство которых относят к началу XIX в. (начало строительства 1803 г. – завершение 1818 г.). На сегодняшний день комплекс функционирует как молитвенный дом и музей одновременно.

Витражи установлены в проемах внутреннего дворика Большой кенасы – азара. Портик представляет собой остекленный навес, который опирается на мраморные колонны, соединенные арками. Число колонн, а именно тринадцать, является знаковым числом в иудаизме (так, например, общее количество заповедей в Торе равно 613, также описаны 13 колонн Храма и т.д.). Пространство между колоннами заполнено витражами.

В трехстворчатых оконных рамах размещены шесть арочных витражей размером, еще шесть помещены в двухстворчатых окнах, и еще два находятся в двустворчатых дверных полотнах. Витражными стеклами также декорированы две одностворчатых оконных рамы и дверное полотно.

Основным композиционным приемом в оформлении витражного декора кенас являются диагональные линейные ритмы перемычек и чередование ромбовидных форм. Ромб является знаковой фигурой в иудаизме. Ромб, состоящий из двух разнонаправленных треугольников, несет тот же смысл, что и Магендавид – Звезда Давида: сочетание небе и земли, мужского и женского начала, добра и зла, небесного (духовного) и земного. Основными цветами витражей кенасы являются синий, желтый, красный. Символика синего цвета в караимской традиции связана с именем Бога Кек Тенгри (тюрк.) – «Голубое небо». Этимология этого слова восходит к древнетюркским политеистическим верованиям, отголоски которых прослеживаются в языке и традициях крымских караимов и крымчаков. Желтый цвет означает солнце и золото (богатство и благополучие, достаток). Красный олицетворяет жертву Богу.

По своей сути, окна портика большой Кенасы не являются витражами в классическом понимании, так как не включают никаких изображений, они представляют собой цветное остекление проемов, создающее в интерьере игру света, подобно витражам. Такой же принцип действует и в кенасах средневекового города Чуфут-Кале, долгое время бывшего преимущественно караимским. Размещенные в окнах старинных кенас цветные стекла тех же трех основных цветов оживляют пространство молитвенного здания и репрезентуют символический смысл цвета.

Подобный принцип цветного остекления прослеживается и в оформлении оконных проемов некоторых мусульманских мечетей, в частности, очень известной евпаторийской мечети Джума-Джами, постройка которой датируется XVI веком. Создателем мечети был известный турецкий архитектор Ходжа Синан, привнесший в объемы и декор здания элементы, характерные для исламского Востока, в частности, оконные проемы в виде стрельчатых арок. Окна в мечети расположены в виде ярусов, ритмично повторяющих общую форму стены. Северная стена включает восемь оконных проемов, западная и восточная имеют по пять окон. С востока и запада к зданию примыкают галереи, включающие по 12 окон.

Окна мечети включают в себя витражи с использованием четырех цветов: зеленого, желтого, красного и голубого. Каждый из цветов символизирует четыре времени года, а их сочетание олицетворяется как вечность. Южная часть выполнена в теплых оттенках, северная – в холодных. Голубой цвет в мусульманском семиозисе, как и в караимском, означает Небо – Кек Тенгри. Красный является обереговым, охранным цветом. Желтый цвет, как и у караимов, символизирует богатство и благополучие. Зеленый цвет является символом святости, цветом Пророка Магомета, азизов (святых) и хаджи (паломников, совершивших Хадж – паломничество в Мекку). В отличие от кенас, витражи в мечети Джума-Джами имеют предметную структуру, включая в себя изображения вазонов с цветами – символов райского дерева, одного из составляющих мусульманского рая. Также в проемах окон мечети помещены изображения шестиугольника – Звезды Дауда, как символа ветхозаветной преемственности, и восьмиугольника Руб-аль-Хизб – символа Хаоса и Творения.

Ярким примером витражных композиций в культовых зданиях Крыма являются витражи Свято-Троицкого собора в Симферополе. Собор был построен в 1868 году по проекту архитектора Ивана Федоровича Колодина (1788-после 1838). Витражами украшены окна основного молельного зала собора и проемы восьмигранного светового барабана, увенчивающего здание ^[11].

В соборе расположено десять витражей с геометрическим орнаментом, восемь из которых находятся в нефах, два – позади алтаря и еще два – внутри церкви перед алтарем. Оконные проемы нефов имеют арочную форму. Витраж состоит из восьмилучевой розетки, в центре арки и орнаментальной полосы по ее краю. Восьмилучевая звезда в христианстве является символом Рождественской Звезды, Небесного Иерусалима, Рая, конечного Преображения ^[24]. Октограмма также олицетворяет восемь периодов в истории человечества: семь лучей – семь веков Творца и восьмой луч – символ Царствия Божия ^[6].

В основе фрагментов, составляющих линейный раппорт, обрамляющий окна, находится изображение равноконечного креста, являющегося ранней формой христианского креста и символизирующего четыре стороны света, куда распространяется Евангелие, а также четырех апостолов – евангелистов.

Все витражи выполнены в классическом стиле свинцовой пайки, используемое в нем цветное стекло гармонично сочетается с прозрачным и фактурным стеклами. Основными цветами для витражей выбраны синий, красный, голубой и желтый. В христианской символике их интерпретация следующая: голубой и синий цвета являются олицетворением Богоматери, глубокой духовности, небесного мира. Красный цвет олицетворяет страдания Христа и святых, пострадавших за веру. Желтый (золотой) цвет олицетворяет солнце, сияние веры.

Отличием витражей, находящихся перед алтарем, является наличие в центральной части (вместо розетки) фигуратива – лика Богоматери. Этот витраж выполнен с учетном классических иконографических канонов, установленных Вселенским Собором и характерных для ортодоксальной (православной) церкви.

В 1893 году в Евпатории в честь освобождения от англо-турецко-французских войск во время Крымской войны был заложен собор в честь святого Николая Чудотворца. Собор был выстроен в византийском стиле по проекту Александра Осиповича Бернардацци (1831-1907).

Оконные проемы арочной формы в основном строении и барабане, характерные для византийской архитектуры, украшены классическими паяными геометрическими витражами с круглыми фрагментами. В верхней полукруглой части каждого окна помещено изображение восходящего солнца, являющееся символом Христа. Во вставках использованы желтый, голубой и белый цвета стекол. Сходной по композиции и цветовому оформлению являются и витражи арочных окон собора Казанской Божией Матери в Феодосии, датируемого 1907 г. и возведенного по проекту Генриха Людвиговича Кейля (1871-1907).

В 1906 г. в Ялте по проекту знаменитого архитектора Николая Петровича Краснова (1864-1939) был построен римско-католический костел Непорочного Зачатия Пресвятой Богородицы. Собор включает 16 витражных окон в виде стрельчатых арок, шесть из которых расположены в алтарной части храма. Витражные композиции, выполненные в классическом паяном стиле, включают сочетания геометрических элементов: равноконечного креста, ромба и четырехлистника клевера. Четырехлистник в католицизме, ввиду его сходства с крестом, является символом удачи и четырех Евангелий, составляющих Новый Завет. Изображение ромба в композиции интерпретируется как символ непорочности Девы Марии.

В стрельчатой арке витража помещено стилизованное изображение яйца – символа жизни, Воскресения. Белый цвет скорлупы символизирует чистоту и совершенство, а также целомудрие. Также изображение яйца представляет собой гармоничное строение мира, где скорлупа – небесный свод, белок – вода, а желток – огонь.

Фоном для витражной композиции выбрано стекло пурпурного цвета. В христианской доктрине фиолетовый интерпретировался как символ тишины, самоотречения и сокровенных знаний. Фиолетовый цвет также олицетворял образ Марии Магдалины. Из зеленого стекла изготовлены фрагменты католических крестов. Зеленый цвет является символом вечной жизни. Ромбы, в которые вписаны изображения крестов, выполнены из белого стекла. Сочетание голубого (духовного) и белого (непорочного) также является образом Богоматери. Аналогичное сочетание цветов прочитывается в миндалевидной форме – мандорле, которая являлась распространенным символом непорочного зачатия ^[6].

Проанализировав значение витражей в сакральном пространстве крымских храмов и молитвенных домов, можно сделать вывод, что, несмотря на то, что классический витраж появился в Крыму только в конце XIX в, цветное остекление присутствовало на этой территории и ранее. Однако фигуративный витраж так и не стал основным направлением в сакральной архитектуре Крыма, основное место в его семиозисе занимают абстрактно-геометрические, реже растительные орнаменты. Витраж соединяет в себе обе составляющие сакрального визуального семиозиса: как предметно-символическую (через изобразительный знак), так и абстрактно-символическую (через создание атмосферы с помощью цветовых бликов). Важную роль в данном контексте играет символика предмета, формы и цвета, через которую передается скрытый смысл, значимый для той или иной этноконфессиональной общины.