Микротональность в условиях жанра фортепианного дуэта

Появление четвертитоновых композиций, выражающих основной концепт микротональной музыки, в области фортепианного дуэта давно не вызывает удивления ни у исполнителей, ни у слушателей, ни у музыковедов и критиков. Сама специфика жанра (сочетание двух однотембровых инструментов в единовременности звучания), спровоцировала авторов на новые звуковые соотношения между этими инструментами. Важным достижением композиторов, сочинявших четвертитоновые произведения для двух фортепиано, является новаторское вертикальное соотношение двух персонифицированных, в связи с четвертитоновой настройкой, партий.

В ХХ веке четвертитоновые композиции составляют весьма обширную долю репертуарных программ дуэтных составов, организуются специальные концерты из музыки, написанной для двух фортепиано, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу. Основными четвертитоновыми композициями в области фортепианного дуэта ХХ века можно считать произведения Ч. Айвза («Три пьесы для двух фортепиано» (1923)), М. Купера («Румба» (1930), «Xanadu» (1930), «Dirge» (1937)), Д. Диркса («Реминисценции» (1971)), Б. Метера («Одиннадцатый режим» (1978)), Р. Мозера (сюита «Кабинет в четвертитонах» (1986-1987)), П. Маритена («Transmusique II: Par dela le temps, l’espace» (1988)), М. Копелента («Романс» (1991)), В. Екимовского («Vers libre» (1999)).

Из списка видно, что произведения для двух фортепиано, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу, сочинялись разными композиторами на протяжении всего ХХ века. Но самыми многочисленными они являются в творчестве И. Вышнеградского. Автор в своём дневнике однажды написал: «…необходимость ¼-й тонов обосновывается не столько тем, что старыми средствами нечего сказать, …сколько глубоким музыкально-психологическим кризисом, царящим в настоящее время в музыке и нашедшим своё выражение в Скрябине и его продолжателе и завершителе Обухове, - кризис, проявляющийся не только в музыке, но и во всех сторонах культурной и общественной жизни, ищущих новых путей. И из этого нового рождается и родится в музыке новый язык» ^{[1, с. 136]}. По мнению Вышнеградского, четвертитоновая музыка способствует возникновению предельно авангардистского, отличающегося совершенно новыми содержательными и языковыми качествами. Именно Вышнеградский создал первое подобное сочинение в рамках фортепианного дуэта – «Семь вариаций на ноту До» (1920). В этом цикле автор средствами специфического подхода к трактовке соотношения двух фортепиано стремился доказать возможность тембрального, ритмического, темпового, артикуляционного и агогического варьирования звучания лишь одной ноты. Диалог в этой композиции не становится главным показателем дуэтной игры. Идея Вышнеградского отрицала бытовавшие ранее диалогические отношения между партиями дуэта. Необычность четвертитонового соотношения двух фортепиано не является единичным новаторским приёмом, использованным в вариациях Вышнеградским. Данный цикл может стать также примером весьма необычной трактовки вариаций как формы. В качестве исходного элемента для последующих вариаций композитором взят один звук. Поскольку, с его точки зрения, четвертитоновая гамма, как и традиционная гамма, должна была начинаться с ноты до, он выбрал именно эту ноту для своих вариаций. Тема включает в себя лишь длительно удерживаемый (целая нота на фермате) звук с, после чего сразу же возникает Первая вариация. Её основным признаком является внедрение данного звука в поток ультрахроматических акустических движений, в которых, в связи с четвертитоновой настройкой двух фортепиано, преобладают септима или септаккорд, увеличенная октава и тритон. Именно эти интервалы и аккорды будут главенствовать на протяжении всего цикла. Кроме того, в этой же вариации представлены основные структурные и фактурные элементы цикла: звук с, аккорд и арпеджированный пассаж. Таким образом, Первая вариация – есть комплекс элементов вариаций в целом. Можно даже предположить, что произведение Вышнеградского является, скорее, вариациями на Первую вариацию, нежели на тему, скудно представленную одним звуком. Это подтверждается дальнейшим развитием. Так, например, во Второй вариации действует тот же структурный и фактурный комплекс. В заключительных трёх вариациях (Пятой, Шестой и Седьмой) всё развитие также построено на соотношении звука с, интервалов септимы, тритона, увеличенной октавы и септаккорда. Особо необходимо выделить достаточно развёрнутые Третью и Четвёртую вариации, стоящие в цикле особняком. В Третьей вариации ничего кроме сонористического расщепления звука с не происходит: он беспрерывно тремолируется, порой динамически насыщаясь. В этот процесс консонантного, диатонического спокойствия постепенно «пробиваются» звук des, а также звук b des (ре дважды бемоль), располагающийся между двумя первыми. Постепенное расширение звука с проистекает до интервала тритона. Последние, в сочетании с тремоло на звуке с, привносят диссонантную неустойчивость. Трудно не согласиться с мнением Е. Польдяевой, опубликовавшей дневники композитора, что конструктивная идея Третьей вариации, «обнажённая до схематизма, заключается в постепенном расширении сонорного поля звука с. Тематизм состоит из двух элементов: статического тремолирующего звука и вращающейся, раздвигающей диапазон фигурации» [там же, с. 161]. Всё движение проходит симметричный «путь»: 12 тактов расширения звука с, 4 такта господство тритона и 12 тактов сужения звука с до унисона. Справедливо пишет А. Вермайер, что «понятие нетождественного в тождественном здесь растягивается и превращается в единство противоположностей. Так отдельный звук познаётся как метафора эманирующего и реинтегрируемого Единого» ^{[2, с. 159]}. Четвёртая вариация продолжает фактурно и динамически насыщать материал Третьей вариации. В таком подробном аспекте рассмотрения в «Семи вариациях на ноту До» Вышнеградского на уровне формообразования целого можно выявить закономерности трёхчастной формы: Тема-звук (как сверхлаконичное вступление) – Первая и Вторая вариации, построенные на одних и тех же структурных и фактурных элементах – Третья вариация, привносящая временное успокоение и выполняющая функцию лирического отступления (средний раздел) и Четвёртая, являющаяся кульминационным моментом цикла – Пятая, Шестая и Седьмая вариации, возвращающие господство первоначальных элементов (звука с, трёх интервалов и септаккорда). Следовательно, в произведении Вышнеградского необычайность трактовки цикла вариаций заключается не только в обращённости к одному звуку как теме для дальнейшего развития, но и в сочетании в одном сочинении двух форм – собственно вариаций и трёхчастной репризной формы.

Среди прочих композиций Вышнеградского для двух фортепиано, настроенных в отношении ¼ тона друг к другу можно выделить следующие: «Дифирамб» (1924), «Прелюдия и танец» (1927), «Два концертных этюда» и «Этюд в форме скерцо» (1931), «Прелюдия и фуга» (1932), «24 прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики» и «Две пьесы» (1934), «Поэма» (1937), «Две фуги» (1951), «Etudes sur les densites et les volumes» (1956), «Dialogue a deux» (1958-1973), «Композиция II» (1960), «Integrations» (1969). Следует отметить, что четвертитоновость не является в дуэтных сочинениях композитора тотальной: в некоторых произведениях преобладает субдоминантовая или доминантовая функциональность («Прелюдия и фуга»), в других наблюдаются традиционные соотношения гармоний («Две пьесы»), казалось бы, невозможные в условиях ультрахроматики. Однако, что должно быть признано, во всех них происходит эмансипация диссонанса.

Вышнеградского не раз упрекали в предельной просчитанности его четвертитоновых произведений. Однако, сочинения композитора для двух фортепиано, настроенные в ¼ тона по отношению друг к другу, не становятся сугубо рационалистическими, как это может показаться на первый взгляд из-за сочетания в них четвертитоновости с предельной ультрахроматикой («Дифирамб»), серией («Integrations»), кластерной техникой («Etudes sur les densites et les volumes») или ритмическим плюрализмом («Две пьесы»). Они глубоки по содержанию, образной наполненности. Главенствующим образным настроением дуэтных сочинений композитора является драма - драма отдельной личности и драма целого поколения, современного общества. В условиях четвертитоновой настройки двух фортепиано, которая придаёт особую диссонантность, акустическую дисгармонию звучанию, драматическое настроение приумножается, становясь более ярко выраженным. Необычный диалог двух инструментов, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу, становится выражением драмы. В «Дифирамбе» заслуживает внимание ещё один интересный диалогический приём композитора – вертикальное наложение двух самостоятельных ритмических комплексов, присущих каждой из партий. Тематический материал I фортепиано исчисляется движением септолями, а II фортепиано – секстолями, что и обозначено композитором ремаркой 7:6. Каждая из партий в данном произведении эмансипирована.

Сочинения Вышнеградского для двух фортепиано, настроенных в отношении ¼ тона друг к другу, несмотря на их явную ориентацию на музыкальную элиту, всегда хорошо воспринимались публикой в разное историческое время, свидетельством чему может стать интерпретация «Дифирамба» в Концерте современной русской музыки (Париж, июнь 1926 года) фортепианным дуэтом в составе А. Клике-Плейель и Д. Жеанес или исполнение «Integrations» на фестивале «Московская осень-2001» (Москва, ноябрь 2001 года). В 1937 году в Париже состоялся первый концерт Вышнеградского-композитора, в котором, преимущественно, звучали произведения для двух фортепиано. Назывался он «Фестиваль ¼-тоновой музыки»^[1]. С тех пор по всему миру проводятся концерты, программы которых состоят только из дуэтных сочинений Вышнеградского.

Аналогично идеям Вышнеградского «Три пьесы» (1923) Ч. Айвза^[2] также явились своеобразным протестом композитора против устоявшихся традиций, засилия романтической эстетики в музыкальном искусстве. Однако, этот, скорее, технический эксперимент Айвза не имел в его творчестве продолжения: «Три пьесы» − единственный опус композитора, написанный в четвертитоновой манере. В связи с тем, что основное место в творческих поисках композитора в 10-20-е гг. отводилось формированию многослойной формы, её акустическому воспроизведению ^[3], этот цикл представляет собой многослойную полиформу, состоящую из двух самостоятельных тематических комплексов (две партии) с использованием чужого материала (недаром это произведение считают предтечей полистилистики). Цикл Айвза открывается медленным (авторская ремарка very slowly) и лиричнейшим Largo, продолжается мощным джазовым Allegro и завершается строгим Хоралом. Largo звучит в пределах хроматической основы. Allegro представляет собой взаимодействие разных ритмических комплексов при достаточно «жёстком», диссонантном, скерцозном в своей основе мелодическом развитии. Хорал – самая большая часть цикла – сочинялась композитором долгое время с целью как можно реальнее показать возможности акустического дисбаланса, возникающего в результате использования двух фортепиано, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу, их диалога. В своей основе Хорал – вариации на четырёхголосную мелодию с привлечением в качестве цитируемого материала основной мелодии «Марсельезы» и темы широко известной в то время песни «Америка».

Разные грани образной палитры цикла в условиях четвертитонового соотношения двух фортепиано не являются случайными: композитор намеренно использует полярную образность, дабы доказать неоднородность диалогического сочетания по иному настроенных инструментов. Особенностью «Трёх пьес» Айвза становится сопоставление в акустическом дисбалансе, подразумевающимся четвертитоновой настройкой двух фортепиано, тональных и функциональных комплексов, заложенных в тематизм каждой из партий. Партии здесь, с одной стороны, персонифицированы: если бы один участник дуэта исполнил бы свою партию отдельно, звучащая музыка показалась бы вполне «классичной», диатоничной, функциональной по своим языковым параметрам. С другой стороны, как отметил А. Ивашкин, рассматривая первую пьесу цикла, «…партии двух фортепиано соотносятся так, что четвертитоновые сопряжения в основном ощущаются как внеаккордовые звуки – задержания, подъёмы, причём слух всегда опираются на устойчивый уровень какой-то одной партии, принимая звуки другой как “неаккордовые”. Этому способствует и то обстоятельство, что в обеих партиях мы слышим звуки, написанные примерно на одной высоте. Результат – красочно мерцающая палитра…» ^{[4, с. 242]}. Существует явно выраженный диалог партий. Однако, наложение двух «классичных» комплексов в единое диалогическое целое привело к неожиданному звуковому дисбалансу, поначалу, режущему слух. И. Северина сравнила звучание музыки «Трёх пьес» Айвза с имитацией «расстроенного пианино в каком-нибудь кафе» ^{[5, с. 21]}. Именно из-за этих обстоятельств цикл Айвза после нескольких премьер^[3] долгое время не исполнялся дуэтами и лишь в конце ХХ века пережил своё второе рождение.

Тяготение к творческому эксперименту отличает и четвертитоновые произведения для двух фортепиано М. Купера. Однако, в отличие от Айвза, четвертитоновые композиции используются Купером в разных жанрах музыкального искусства. В сфере же фортепианного дуэта наиболее показательным сочинением является достаточно яркая пьеса под названием «Xanadu» (1930). В ней довольно интересно представлен приём ультрахроматики, эмансипации диссонанса, поскольку каждая из персонифицированных партий дуэта сама по себе насыщена предельно диссонантными комплексами, а вертикальное наложение двух таких комплексов в единовременности придаёт ещё большую гармоническую (скорее, агармоническую) обострённость. В его же сочинении «Румба» (1930) заслуживает внимание сочетание фольклорного материала, применяемого композитором в качестве тематической основы (тенденция к массовости) и четвертитонового соотношения между партиями дуэта, придающего черты предельной диссонантности общему звучанию (тенденция к элитарности). Несмотря на тот факт, что эти две тенденции, казалось бы, противоречат друг другу, «Румба» Купера пользуется успехом у различной публики до сих пор и звучит в концертных программах многих фортепианных дуэтов.

А вот произведение «Реминисценции» (1971) Д. Диркса, в отличие от «Трёх пьес» Айвза и сочинений Купера, в которых наблюдается отход от каких-либо господствующих в их время эстетик, направлено на воссоздание в сочинении импрессионистского подхода к выражению собственных эмоций, что проявляется в изысканных мелодических линиях, словно наслаивающихся друг на друга разными мазками. «Реминисценции» также можно уподобить произведениям С. Райха и Т. Райли, поскольку в композиции Диркса основные параметры минималистской эстетики явно заявляют о себе. Прежде всего, к последним можно отнести используемое композитором общее медитативное движение музыкальной ткани со всеми вытекающими отсюда последствиями: медленный темп подчёркивается отсутствием резких динамических переходов, а достаточно скрупулёзно выписанный в партитуре агогический план – преобладанием чёткой градации ритмического рисунка. Таким образом, импрессионистские и минималистские тенденции тесно переплетаются в сочинении между собой. Особым же свойством сочинения, в связи с четвертитоновой настройкой двух однотембровых инструментов, становится эмансипация диссонанса.

Появление сразу двух значимых произведений для двух фортепиано, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу обязано известному швейцарскому фортепианному дуэту в составе Г. Шнайдер и Т. Бакли – активным пропагандистам четвертитоновой музыки. Первое из них – сюита «Кабинет в четвертитонах» (1986-87) Р. Мозера вызывает интерес уже своим названием, в котором утрируется число четыре (четыре угла в кабинете, четвертитоны). Сама же сюита в музыкальном плане пронизана ультрахроматикой, отрицающей тональные связи и функциональность.

Второе произведение, написанное по просьбе дуэта Т. Бакли и Г. Шнайдер, – «Vers libre» («Композиция 80», 1999) В. Екимовского – одно из последних во временном отношении четвертитоновых сочинений в области фортепианного дуэта ХХ столетия. Оно было создано им к швейцарскому фестивалю «Русская музыка ХХ века». Композиция Екимовского воплощает в музыке основной признак одного из способов сочинения стихотворного произведения (белый стих) – отсутствие повторных ритмизованных фраз, тем, фактур. В самом начале композиции Екимовский даёт установку на правильную настройку двух инструментов: звук «ля» у I фортепиано = 440, а у II фортепиано «ля» = 414. Исходя из специфики выражения чисто музыкальными средствами черт белого стиха, сочинение состоит из различных по своей структуре 37 фактуротем (7 основных и 30 производных), исследуя которые Д. Шульгин классифицирует на 1) дискрентные фактуротемы, 2) фактуротемы типа «брожение», 3) вибрирующие фактуротемы, 4) педальные фактуры, 5) арпеджированные фактуры, 6) остинатные фактуры и 7) гаммообразные фактуры ^{[6, с. 477-478]}. В целом, по мнению исследователя, «Vers libre» представляет собой не что иное, как фактуротематическую одиннадцатичастную полиформу. В достаточно ограниченном списке дуэтных произведений для двух фортепиано, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу, эта композиция предстаёт самым сложным для слушательского понимания и его аналитического разбора.

В качестве вывода можно сделать следующее предположение: четвертитоновые композиции в области фортепианного дуэта обладают широким спектром образной палитры, написаны в разных стилистических манерах (поздний романтизм, авангардизм у Вышнеградского, импрессионизм и минимализм у Диркса, авангардизм у Айвза и Екимовского, сочетание авангардизма с фольклором и у Купера). И, несмотря на то, что микротоновая музыка, по высказыванию В. Екимовского, – «это всего лишь одна из ветвей общей эволюции, одно из её направлений, причём, с достаточно ограниченной сферой влияния» ^{[5, с. 21]}, значение подобной музыки для расцвета фортепианного дуэта в ХХ века трудно переоценить ^{[7, 8]}: именно она привнесла в жанр совершенно неизвестный до этого акустический дисбаланс двух инструментов, диалог двух персонифицированных партий.

^[1] «…Успех как у публики, так и у критиков, - писал после этого концерта Вышнеградский, - превзошёл все мои ожидания. Вообще, я должен сказать, что у меня с публикой всегда был непосредственный контакт, и она, в массе своей, меня понимала, несмотря на странность четвертей тона для непривычного слуха». // Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания ^{[1, с. 196]}.

^[2] Первоначально предполагалась версия для одного фортепиано с двумя клавиатурами, настроенными в отношении ¼ тона друг к другу.

^[3] В феврале 1925 года состоялась премьера III части цикла в Концерт-холле во время лекции Р. Шмитца в США дуэтом в составе Х. Барта и З. Клейна. I и II части были исполнены этими же музыкантами несколькими неделями спустя в концерте камерной музыки в «Aeolian Hall» (США), спонсировавшемся французско-американским музыкальным обществом. Первая запись сочинения на магнитную ленту произошла лишь в 1967 году.