Пластическая культура: подход к изучению и основные характеристики

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

В конце октября в Психологическом институте РАО прошла научно-практическая конференция-фестиваль «Ритм и пластическая культура личности». Готовясь к этой конференции, я понял, что если о ритме много известно и написано (кстати, в 2002 году ваш покорный слуга был оппонентом на защите интересной диссертации Михаила Аркадьева «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма») ^[2]), то о пластической культуре фактически ничего не известно. В Интернете по поводу этого выражения можно прочесть следующее «Пластическая культура – это специальная организация движений тела, продиктованная художественными особенностями конкретного сценического искусства. Можно считать, что изначально тело, являясь видимым объектом, обладает пластической выразительностью, но не имеет пластической культуры… Очевидно, что для того, чтобы обладать пластической культурой, нужно ее сформировать. Именно здесь и кроется ответ. Пластическая выразительность человека тогда приобретает культурную ценность, когда она прошла путь этого формирования. Тогда частью природы, которая становится содержанием культурной структуры, будет не сам по себе человек, а его тело.» ^[5]

Думаю, это верное определение в рамках искусствоведения, но хотелось бы более развернутое описание, и главное, полученное в таких научных дисциплинах как семиотика, культурология, психология, философия искусства. Именно эти дисциплины напрашиваются, если иметь в виду интуитивный смысл выражения «пластическая культура», а также современную методологию исследования музыки, танца и других пластических искусств. Речь дальше пойдет о самых первых, рабочих гипотезах и положениях, характеризующих пластическую культуру, о так сказать схеме этого феномена, но схеме предполагающей указанные дисциплины. А в плане подхода я буду реализовать вариант гуманитарной методологии, опирающейся на культурологию, семиотику, психологию и персоналогию. ^{[6; 7; 10; 11]}

Оттолкнемся от характеристики пластической культуры в Интернете. Разве только «движение тела»? А позы, жесты, выражения лица (ведь маски как в античном театре уже не практикуются), а экспрессия, а включенность артиста и зрителя во внешние социальные движения и ритмы или в музыку, а внутренние движения и ритмы души? Вот, например, воспоминание А. Шнитке о Прокофьеве. «А между тем, – пишет он, – начало XX века обещало человечеству долгожданную надежность исторического маршрута. Войны, во всяком случае великие, казались уже невозможными. Наука вытеснила веру. Любые еще непреодоленные препятствия должны были вскоре пасть. Отсюда – холодная, спортивная жизненная установка на наиполезнейшее, равно как и одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей, Прокофьева в том числе. Это был естественный оптимизм – не идеологически внушенный, но самый что ни на есть подлинный. Та многогранная солидаризация с эпохой и ее атрибутами – скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом, радио и так далее, – что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках Прокофьева... Видимо, каждый человек на вcex повоpoтax пути остается тем, чем он был с самого начала, и время тут ничего не может поделать. Следует лишь сказать, что мрачные начала бытия Прокофьеву также нe были чужды. Достаточно вспомнить сцену аутодафе в Огненном ангеле или сцену смерти князя Андрея в Войне и мире, равно как и множество трагических и драматических поворотов в форме, например, Шестой симфонии, или Восьмой фортепианной, или Первой скрипичной сонаты. И во Втором струнном квартете, и в Пяти стихотворениях Анны Ахматовой. А гениальная сцена двойного самоубийства в Ромео и Джульетте? Слишком долго об этой серьезнейшей музыке судили лишь по ее дерзкой оболочке, не обращая внимания на глубоко прочувствованную суть. Видели карнавальный блеск внешнего мира, не принимая во внимание серьезность – строгую серьёзность, не дозволяющую страданию выплеснуться и затопить все вокруг… Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах, вальсах и маршах» ^{[14, c. 210]}.

Стоит понимать движения и ритмы человека широко: и физические движения, и движение переживаний, и внешние, социальные движения и ритмы, которым вынужден подчиняться человек, и «движения» его мысли, и коллективные групповые движения. И все эти движения как-то, действительно, организованы в рамках пластической культуры. Конечно, они существуют и сами по себе, у них разные источники становления и области функционирования. Но погружение человека в эстетическую, более широко художественную культуру, пронизывающую, начиная с античности даже обычную жизнь человека, не говоря уже о специализации в том или ином виде искусства, запускает процесс организации движений и ритмов человека.

Эта организация обусловлена двумя основными факторами – она удовлетворяет условиям и требованиям сферы искусства и художественного языка, понимаемого тоже предельно широко (не только знаки, но и схемы, и символы, и метафоры, и тропы, и значащие нарративы; см. нашу работу о «нарратив-семиотике» ^[12]).

Что характерно для сферы искусства? Эта сфера жизни публичная, рано или поздно, но создаваемые в ней произведения, выставляются на публику, которая может их обсуждать и осмыслять. Искусство – область жизни свободное от ограничений производства и обычной жизни, здесь произведения создают не по необходимости, ради пропитания или защиты от стихий и врагов, а исходя из интересов индивида или коллектива. Это сфера, в которой открывается выход в другую, как правило, привлекательную, реальность (к богам, красоте, идеалам, в другой мир; стоит обратить внимание, что одна из первых характеристик искусства было подражание не только тому, что есть, но и тому, что можно помыслить, а также идея катарсиса). Наконец, искусство представляет собой особый тип коммуникации (художественная коммуникация), где художник, разрешая свои проблемы, преследуя свои интересы, создает в форме художественного произведения особый мир событий, в который он приглашает зрителя. В свою очередь зритель, разрешая свои проблемы и преследуя свои интересы, прочитывает предлагаемое ему произведение и создает на его основе свой мир событий. Иногда эти миры совпадают, но чаще нет. В рамках подобной коммуникации и складывается «художественная реальность»¸ в которой, иногда сходно, чаще различно живут художник и зритель. Как реальность она имеет черты сходства с реальностями сновидений, игры, общения, обычной деятельности, но может сильно отличаться от них условностью и логикой событий. Например, в искусстве возможны события не только похожие на события обычной жизни или сновидений, но и такие, которые можно только вообразить или помыслить.

Прежде чем охарактеризовать художественный язык, рассмотрим один кейс – формирование во Франции классического балета. Пионером этого начинания, как известно, был «Людовик XIV, Король-Солнце. Он явно ощущал себя Богом и хотел, чтобы и его подданные видели в нем Бога. Думаю, на это накладывался и образ-идеал человека Возрождения, считавшего, что, если захочет, то сможет стать и херувимом (ангелом). Однако, как мыслился Бог? Он являлся своим подданным, ослеплял их своей красотой и величественностью, демонстрировал жизнь и деяния, совершив которые торжественно уходил. Ниже его достоинства было повернуться к зрителям спиной, склоняться перед ними, вообще действовать как все, обычно. Напротив, каждое его движение должно быть наполнено красотой и выразительностью.

Это был тот антропологический образ и идеал, который, судя по свидетельствам современников, овладел юным Людовиком. При этом он понимал, что живет не на Олимпе и хотя королевская особа, но все же человек. Эта коллизия и проблемная ситуация разрешается Людовиком за счет, с одной стороны, искусства, с другой ‒ перезапуска телесности (он ставит и исполняет танцы, в которых чаще всего выступает в роли Олимпийских богов, и каждый день тренируется, обучаясь новым движениям и позам). Именно здесь начинает складываться (изобретаться) «телесный канон», о котором пишет Фокин, и позднее более сложный его вариант с образами полетности, невесомости и акробатичности. Боги и херувимы являются и удаляются, парят, демонстрируют прекрасные лики и фигуры, совершают деяния, как правило, изложенные в мифах и изящной литературе.

Создавая новый вид танца, Людовик XIV, Король-Солнце вместе со своими помощниками (мы бы сегодня сказали, постановщиками танцев и спектаклей) нащупали целый ряд новых художественных средств (музыка, костюмы, декорации, сцена и др.), помогающие собрать новые образы тела и движения в единое целое («художественную реальность»). Особенно здесь интересна роль музыки, которую писали известные композиторы, например, Люлли. Как временное искусство музыка позволяла организовать во времени и темпорально связать новые единицы и гештальты телесности. Как музыкальные события, свободные от конкретных предметных ассоциацией, выражать (задавать, описывать) собственно «танцевальные события» ^[9].

Как я показываю в ряде семиотических работ, одним из главных инструментов задания новой реальности являются схемы. Они позволяют разрешить проблемные ситуации, задают новую реальность, понимание и видение, а также условия для новых действий. В данном случае таких типов схем было несколько: одни задавали новый антропологический идеал, другие обеспечивали формирование новой телесности, третьи актуализировали музыкальную реальность, четвертые за счет сценария постановки спектакля создавали условия для синтеза (сборки) всех реальностей в единое целое, получившее позднее название балета. При этом, судя по некоторым историческим сведениям, шла своеобразная конкуренция за ведущую, названную мною «непосредственной», реальность, и танец победил в балете не сразу, соревнуясь с пением, музыкой, декорациями, костюмами.

Немного поясню представление о «реальностях психики». События разных реальностей (искусства, сновидения, повседневной жизни, науки и др.) проживаются индивидом, и это выступает условием его поведения и деятельности. События реальности подчиняются определенной логике и условности, различающихся для разных реальностей. Например, в искусстве мы допускает одну условность событий, в сновидениях другую, в повседневной жизни третью, в науке четвертую. Реальности являются внутренними условиями жизнедеятельности и поведения человека, они формируются в ходе разрешения его проблем, предполагают переключение установок сознания и способов при переходе от одних реальностей к другим…

По мере становления личности реальности самоорганизуются в своеобразную пирамиду, основанием которой выступают самые ценные для человека реальности («непосредственные), на которые опираются «производные реальности». Например, для верующего человека непосредственная реальность – это Бог, а все остальные производные, поскольку созданы им и обусловлены.

Еще одна важная для нашей темы характеристика реальностей такая: пирамида реальностей отдельного человека определяет организацию его чувственности (ощущений и восприятий). Наша чувственность складывается именно на основе определенной схематизации, особенно это становится понятным в отклоняющихся формах поведения.

Предполагаю, сходные процессы имеют место и в ходе формирования танцора балета. Складывается пирамида реальностей, включающая антропологический образ себя, новую телесность, музыкальную реальность, условности и события балета как спектакля. Не у всех, но многих талантливых танцоров, эта пирамида реальностей не только задает новую чувственность, но и особый, главный мир ‒ Танец с большой буквы. Если это происходит, личность может разрешить в нем в форме танца многие свои проблемы и, вероятно, пережить катарсис. Один из примеров этого рассказ Ольги Кондратьевной Поповой, наставницы и учителя Аиды Айламазьян.

«Я была, ‒ вспоминает Попова, ‒ ребенком страшной психической отзывчивости. <…> Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки <ученицы> знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Ведь я опять повторяю: мы не замахиваемся, что я танцую точно Баха – да в жизни этого не будет! Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» (цит. по ^{[1, с. 227]})» ^{[8, с. 77-79]}.

Прокомментирую этот кейс, представляющий собой реконструкцию становления классического балета. Процесс становления запускается схемами, разрешающими противоречие у Людовика XIV между ощущением себя Богом и пониманием своей земной сущности. Эти схемы позволили также формировать новые значения (выражения) телесности короля (движений, поз, жестов, внутренних состояний и пр.), подчеркнутых и усиленных одеждой, музыкой, партнерами по танцу. Новые значения потянули за собой и новое практикование телесных единиц и гештальтов. Начинается перестройка телесности. Одновременно складывается художественный язык балета (нового вида танца).

Часто язык балета трактуют по аналогии с обычным языком. Вот например, соответствующая интерпретация балета «Жизель». «Жизель гадает на ромашке: «Любит, не любит» и получает результат – Альберт не любит ее. Жизель сильно расстраивается и выбрасывает цветок. Альберт же, пока Жизель отвернулась, выдергивает один лепесток и говорит Жизели: «Смотри, ты ошиблась! Выходит, что я люблю тебя!» Таким образом, он обманывает ее, и это важно для понимания дальнейшей сцены сумасшествия: сцена является одной из центральных в балете, а трактовка жестов объясняет, отчего героиня сходит с ума и умирает. Также благодаря этой сцене мы видим, как начало и конец первого акта неразрывно связаны.

Жест в сцене сумасшествия означает «Я была невестой». Указание на безымянный палец во всех балетах, в том числе в «Баядерке», можно трактовать как предложение руки и сердца или факт уже состоявшейся свадьбы ^[4].

Но думаю, художественный язык существенно отличается от обычного. Во-первых, указание на безымянный палец мало кто может разглядеть, да и редко кто знает, что это обозначает. Но главное все же не в этом. Любой жест (движение, позу, состояние артиста) можно понять и истолковать по-разному. В балете «Анна Каренина» «Анна в начале спектакля стоит в луче света, а вокруг нее игрушечная железная дорога.

С одной стороны, железную дорогу можно представить как замкнутый круг обстоятельств, в которых оказалась Анна, как жесткие правила и рамки XIX столетия, в котором жила героиня. С другой, ее можно понять как символ того, что все люди ходят по кругу, и замкнутости жизни, из которой можно выйти только после смерти – именно этот путь и выбирает главная героиня в конце. Луч света, в котором стоит Анна, выглядит здесь как луч надежды, как что-то, к чему тянется каждый человек» ^[4]. И эти интерпретации не единственные.

«Слова», «выражения», «нарративы» искусства предполагают понимание и истолкование (интерпретации), они множественны, обусловлены возможностями и культурой зрителя. Значащие конструкции художественного языка выполняют другую задачу, чем обычные знаки. Они не задают однозначные денотаты, а должны ввести в художественную реальность и помочь зрителю сконструировать события в этой реальности. Анну Каренину каждый зритель понимает и переживает уникально, по-своему, и поэтому ее поза прочитывается разными зрителями по-разному. Для одного – это знак трагедии, для другого − конфликта с обществом, для третьего − пример своеволия, для четвертого, пятого, десятого. У каждого своя реальность, хотя читали один и тот же роман Толстого и смотрели один и тот же балет. Но в случае с танцем (балетом) «знаковая форма» художественных выражений выполнена в движениях, жестах, состояниях человека, то есть может быть прочитана как пластическая.

Обращу внимание на еще один момент: вклад в события художественной реальности, да и художественные значения делают не только антропологические единицы и процессы, но символические (например, идеи, хотя Людовик ощущал себя Богом, на сцене он должен был свои ощущения воплощать в телесных репрезентациях). Ставя «Поэму экстаза» Скрябина силами нескольких групп музыкального движения, Аида Айламазьян была вынуждена воплощать в телесных движениях танцоров очень сложные идеи Скрябина (например, падение духа в материю), для этого ей пришлось создать концепцию предстоящего спектакля ^{[13, c. 322-329]}.

Интересный вопрос: является ли музыка пластическим искусством? С одной стороны, пластическое, как правило, относится к визуальному, а музыка – не визуальное искусство. С другой – например, танец основывается на музыке, кроме того, разве мы не видим трансформацию музыкальных событий, слушая музыку? Почему танец и музыка дополнительны и отчасти неотъемлемы друг от друга? Здесь нужно учесть следующее. Во-первых, звуки хорошо поддаются организации и управлению (звуковысотной, ритмической, инструментальной). Во-вторых, за счет этого и тесной связи слуха с внутренними состояниями человека музыка является прекрасным инструментом организации психических состояний и движений (изменения). А последние – одно из побудительных условий организации внешних движений (жестов, поз, состояний). Получается, что музыка подготавливает психику человека для танца, заставляет ее жить в условиях ритма, мелодии, драматургии, выступающих условием танца. Вспомним, М. Бахтина. Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы... при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого... но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутренную жестикуляцию... как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию... Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания – как познавательно-поэтической направленности» ^{[3, c. 58-59]}.

Музыка и делает человека «активным в форме и формой», которыми затем пользуется танец.

Пока я говорил в основном о становлении пластического искусства и его характеристике. Два слова о «пластической культуре». Культура – это то, что воспроизводится и образует устойчивую среду для жизни человека, а также то, что противопоставляется другим культурам и некультурам. В воспроизводстве пластической культуры большую роль играет, с одной стороны, традиция, с другой – концептуализация (осознание) пластического искусства. Традиция пластических искусств тянется с античной культуры, а осознание и изучение относится только к Новому времени.