Интерпретация истории и быта китайского народа в произведениях русских художников-эмигрантов 1920-х–1930-х годов

Деятельность русских-художников эмигрантов в Китае в первой половине XX века является важной составляющей культурного наследия не только России, но и Китайской народной республики. Данная тема, как никогда, актуальна с учетом тесных культурных контактов, развивающимися между двумя государствами, в том числе и в художественной сфере. В Российской Федерации и «Поднебесной» выходят в свет научные работы разного уровня, посвященные вопросу взаимодействия русского и китайского искусства. Одним из важнейших этапов данного процесса были творчество и педагогическая практика российских живописцев и графиков в Китае в период «белой эмиграции». Русские мастера работали в стране одновременно с Сюй Бэйхуном, Лю Хайсу, Лин Фэнминем, Янь Вэньлянем и другими предстателями гохуа и новой для страны живописи маслом, и оказали влияние на становление следующих поколений художников.

Цель работы заключается в том, чтобы провести комплексный анализ проявления в творчестве наиболее крупных живописцев и графиков русской эмиграции в Китае тем, связанных с жизнью и историей восточной страны. Сообразно с этим решаются такие задачи, как определение круга художников, живших в Поднебесной и обращавшихся к связанным с ней образам; особенностей презентации таких мотивов и средств их художественного выражения; установление основных сюжетов в творческой деятельности. Методика исследования строится на основе анализа сюжетов и стилистики произведений русских художников, установления специфики композиционного и колористического решения.

Российский исследователь Н.П. Крадин смог выявить в архивах материалы и биографические сведения о 165 художниках начала прошлого века, так или иначе связанных с Китаем. Многие из них прожили в этой стране в указанные десятилетия ^[1]. А.А. Хисамутдинов детально рассматривает деятельность творческих объединений и самостоятельных художников в Харбине, а также опосредованно затрагивает проблему влияния китайской культуры на художественное видение художников-эмигрантов ^[2]. В.Г. Шаронова написала небольшую статью, дающую характеристику деятельности художников «белой эмиграции» в Шанхае ^[3]. Китайский искусствовед Ван Пин написал диссертацию на русском языке, в которой отмечает, что для современного изучения творчества художников-эмигрантов характерно «расширение исследуемой проблематики» ^[4]. Автор упоминает, что среди китайских ученых тема русской эмиграции первой половины XIX века развита плохо. Среди наиболее полных исследований необходимо отметить труд Ван Чжичэна ^[5]. Отметим, что к вопросу определения роли и места тех или иных образов и их систем в творчестве русских художников, живших и работавших в Китае в первой половине XX века, исследователи ранее не обращались. Изучение их творческой деятельности пока находилось на уровне поисков информации об отдельных авторов, реже местоположении и атрибуции созданных ими работ, а также попыток осмыслить это в контексте жизни эмигрантов в Китае.

Китай 1920-х–1940-х годов переживал серьезные политические и экономические трансформации. Тогда же нарастало национально-революционное движение, что переросло в гражданскую войну ^{[3, c. 45]}. Кроме того, Япония вторглась в Маньчжурию и Северный Китай в 1937 году. В сфере культуры и искусства в те времена шли споры между традиционалистами и сторонниками «вестеризации». Концепция Ху Ши о полном принятии элементов западной культуры нашла отклик в сердцах многих деятелей. На этом фоне творческая деятельность художников из «белой эмиграции» воспринималась позитивно. Художники-эмигранты жили в Китае, в основном, с 1920-х по конец 1940-х годов. После 1949 года многие из них покинули страну и либо вернулись на родину, либо отправились в другие страны. Речь, прежде всего, идет о М.А. Кичигине, В.С. Подгурском, Я.Л. Лихоносе, В.А. Асыпкине — авторов, отражавших в своих произведениях различные аспекты жизни китайцев того времени.

За несколько десятилетий их пребывания в Поднебесной художественная жизнь страны была как никогда активной. Ключевыми центрами стали Харбин и Шанхай. Русские художники, борясь за выживание в чужой стране, не оставляли своих творческих поисков. Многие из них вступали в разнообразные творческие союзы. Например, известно объединение «Кольцо», «Кружок художников», общество «Икона», группа «Передвижники», «Ателье», «Шатер», «Лотос» и другие организации, которые «содействовали не только общению деятелей культуры, близких по общественным и профессиональным взглядам, но и способствовали путем проведения выставок, публичных лекций популяризации русского искусства в широких слоях населения» ^{[4, c. 104]}.

Ван Пин указывал на то, что «у некоторых мастеров [русских художников-эмигрантов] влияние восточных живописных приемов проявляется достаточно отчетливо» ^{[4, c. 167]}. Однако, рассуждая об особенностях письма, колорите и композиции, он почти не касался тематики работ, их сюжетной стороны, а также причин создания тех или иных образов. Кратко он отмечает, что «творчество многих русских художников в Китае в большей степени было посвящено быту и природе “Поднебесной”. Они изображали на своих полотнах Китай, его население, быт, город, пейзажи и архитектуру. Используя в своих работах мотивы китайской экзотики, они все же оставались при этом по духу и настроению русскими» ^{[4, c. 121]}.

Если обратиться к творчеству указанных художников, то оказывается, что образы Китая проявляются, прежде всего, в портрете и жаровых сценках. В них заметно, как внимательно авторы относятся к выбору типажа своих героев, их костюмам и атрибутам, деталям интерьера. Одним из крупнейших мастеров русской художественной эмиграции в Китае был М.А. Кичигин — выпускник Строгановского училища, который впоследствии преподавал в студии «Лотос» в Харбине. Параллельно работе с учениками мастер писал произведения в портретном и пейзажном жанре. Однако наиболее интересны его работы связаны со сценками из жизни простого народа. Его внимание привлекает повседневный труд китайцев, который показывается им на фоне аутентичной городской архитектуры. Причем это могут быть и серые хижины, и великолепные дворцовые павильоны. Люди показаны маленькими и незначительными. Но именно они вносят экспрессию в строй полотен. Вероятно, в том, как создается композиция, выражается тяготение художника к театру, для которого мастер, как известно, нередко создавал декорации.

Рисунок 1. Кичигин М.А. Сценка из жизни Китая. 1920-е–1930-е гг. Ярославский художественный музей. Источник: http://www.unionart76.ru/khudozhniki/memorial/kichigin-ma-1883-1968.html

Позднее супруга художника вспоминала, что «Михаил Александрович был превосходным портретистом, сразу “схватывал натуру”, чувствовал характер человека, независимо от того, кто был перед ним — советник ли китайского императора или нищий рикша. Писал он портреты быстро в 2–3 часа. Работал маслом, пастелью, сангиной, углем» ^{[7, c. 136]}. Среди таких портретных образов, которые собраны в стенах Ярославского художественного музея, выделяются изображения простых китайцев. В основном, мастера привлекали взрослые люди, нередко старики. Так, акварельный портреты пожилого каллиграфа характерен для М.А. Кичигина того периода. Мастер сосредотачивается на лице модели, показывая ее в наиболее интересном ракурсе. Он тщательно выписывает морщины на загорелой коже, седые пряди, которые оттеняются темной бархатной шапочкой и воротником. Эффектный профиль подчеркивается более темным и достаточно пестрым задником, состоящим из мазков влажной кисти. В духе европейского портрета художник вводит и «говорящий» атрибут — кисть, смоченную в туши. Длинные и узловатые пальцы также свидетельствуют о труде изображенного человека (рис. 2).

Рисунок 2. Кичигин М.А. Старый каллиграф. 1939. Ярославский художественный музей. Источник: https://my.mail.ru/community/picturesofmasters/250BD9D9028C9636.html

Рисунок 3. Кичигин М.А. У перевоза на реке Жемчужной. 1930-е гг. Ярославский художественный музей. Источник: https://my.mail.ru/community/picturesofmasters/250BD9D9028C9636.html

Именно тема труда привлекает внимание живописца. Ему хочется показывать не местную знать и нуворишей, или государственных деятелей, военачальников, которые как раз в тот период «перекраивали» Китай в политическом плане и военным путем. Он более тяготеет к тому, чтобы показать неспешную и достаточно спокойную жизнь, которая протекала в городах. Одним из самых лиричных образов в его творчестве стала картина «У перевоза на реке Жемчужной». На квадратном по формату полотне мастер справа пишет длинный ствол клена, склоняющиеся к земле ветви. На них показаны по-осеннему бурые и желтые листья. Вдоль переднего плана идет линия берега с фигурками лодочников в остроконечных шапках. Они ожидают своей очереди, отдыхают и, как это свойственно моему народу, любуются увядающей красотой природы. Позади в жемчужном тумане по реке плывут джонки с парусами, напоминающими крыло дракона.

Рисунок 3. Кузнецова-Кичигина В.Е. Праздник дракона. 1930-е гг. Ярославский художественный музей. Источник: https://my.mail.ru/community/picturesofmasters/250BD9D9028C9636.html

Дочь художника В.Е. Кузнецова-Кичигина занималась у отца в студии «Лотос», и впоследствии стала художницей. Китай в ее работах предстает волшебной и экзотической страной. Она создавала яркие пейзажи и бытовые сценки. Например, рисунок «Праздник дракона» кажется значительно более близким к китайскому искусству, чем работы отца. Мастер позиционирует действо под названием «Когда Дракон поднимает голову» так, будто она находится в самой его гуще. Нижнюю часть работы заполняют китайцы в пестрых и ярких нарядах, танцующие и играющие на музыкальных инструментах. Над ними вдоль горизонтальной оси полотна протянулось тело бумажного дракона, поддерживаемо палками (рис. 3). В рисунке преобладает линеарное начало, а цвет играет подчиненную роль. В.Е. Кузнецова-Кичигина предпочитает мягкий зеленый, красный, синий и охру, что также напоминает традиционную живопись моей страны. Вертикальная полоска с иероглифами в верхней правой части — еще одно подтверждение этого.

Как и отец, В.Е. Кузнецова-Кичигина увлекалась портретами местных жителей. Они создавались ей в более тяжеловесной манере, почти скульптурной, но при этом они прекрасно передавали сходство. Художница не стремилась идеализировать усталых тружеников, напротив, подчеркивала их умение выживать в трудных жизненных обстоятельствах, скрытое в широких скулах, глубоких морщинах, темных кругах под глазами (рис. 4). Автор широкими и уверенными мазками лепит головы, а тело и окружение помечая лишь несколькими мазками.

Рисунок 4. Кузнецова-Кичигина В.Е. Грузчик (Шанхай). 1938. Ярославский художественный музей. Источник: https://my.mail.ru/community/picturesofmasters/250BD9D9028C9636.html

В.С. Подгурский — выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества и, в частности, ученик русских живописцев В.М. Васнецова и А.Е. Архипова. Мастер преподавал и занимался творчеством после эмиграции, был членом творческих объединений. Его работы часто выставлялись на выставках в Шанхае. В фокусе внимания, прежде всего, был быт простых китайцев, как правило, крестьян, а также пейзажи с местной архитектурой. И там, и там В.С. Подгурский искал такие образы, которые бы наилучшим образом характеризовали страну, в которой он жил. Особенно полюбились ему уличные сценки, где показаны взрослые и дети, работающие и отдыхающие. Он мог изобразить толпу людей с разными характерами, безучастными или вовлеченными в некое происшествие, а мог показать образы извозчиков, грузчиков, торговцев, которые выполняли всего лишь роль стаффажа на фоне великолепных зданий (рис. 5).

Рисунок 5. Подгурский В.С. Уличная сценка. 1920-е гг. Приморский Государственный Объединенный музей им. В.К. Арсеньева. Источник: https://mytashkent.uz/2016/04/10/vernut-iz-zabveniya/

Одним из самых выразительных образов 1920-х годов работы В.С. Подгурского стала картина «Китаец, наливающий чай». Мастер, верный реалистической традиции русской художественной школы, очень тщательно пишет загорелую и жилистую фигуру местного жителя, спрятавшегося от палящего солнца под соломенной шляпой. Его торс, задрапированные бедра, колени кажутся почти античными, напоминая учебные академические рисунки и этюды. Однако характерные азиатские черты, натруженные руки и старый видавший виды чайник свидетельствуют о том, что перед зрителем обычный человек. Его окружают небольшие почти белые под солнцем домики, а также серое от зноя небо (рис. 6). Живительная влага, льющаяся из носика чайника в пиалу, несет облегчение герою, трудящемуся в жаркий день.

Рисунок 6. Подгурский В.С. Китаец, наливающий чай. 1920-е гг. Приморский Государственный Объединенный музей им. В.К. Арсеньева. Источник: «Китаец, пьющий чай» https://ngasanova.livejournal.com/1392120.html

Художник Я.Л. Лихонос, который получил художественное образование в школе Императорского Общества поощрения художеств в Петербурге, считался одним из востребованных русских художников эмиграции ^{[3, c. 240]}. Он был участником многих выставок в Шанхае и Харбине, и специализировался на пейзажах и изображении интерьеров храмов. Однако в его творчестве встречаются и бытовые сценки с участием китайцев. Например, в «Улице в Нантао» изображена узкая улочка, зажатая между красноватых стен высоких домов. Погруженная в тень она контрастирует с просветом на дальнем плане. Там вдали в солнечных лучах виднеются крытые торговые ряды. Туда же направляется человек в темных одеждах. Солнце и шум города противопоставляется теме тишина и одиночества.

Рисунок 7. Лихонос Я.Л. Улица в Нантао. 1937. Государственный музей Востока. Источник: orientmuseum.ru

Живописец В.А. Асыпкин, окончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в Харбине имел собственную художественную студию. Он специализировался на портретах представителей дипломатических кругов и общественных деятелей. В его творческом наследии также множество этюдов с видами Циндао и Пейтахо, в том числе храмов острова Путу. Особое место занимают сценки из жизни горожан. Например, в масле он пишет «Первый сеанс», «Шаланды», «Джонка в море», «Портрет китайца» и другие, показывая свои впечатления от жизни в чужой, но интересной для него стране.

Русским художникам, оказавшимся в Китае, довелось испытать те многочисленные потрясения, которые выпали на долю их родного народа, и китайцев. Настроение тщетности усилий и подавленности владело многими представителями и китайских, и эмигрантских художественных кругов. Между тем, живописные работы, созданные в лучших традициях русской реалистической школы, пронизывает интерес и любовь к приютившей их земле, оптимистическое видение жизни людей. Примечательно, что тогда же Ци Байши и Сюй Бэйхуна также стремились изобразить красоту мира через простые предметы и образы, желая максимально отстраниться от катастрофических событий ^[8]. Художники-эмигранты на фоне ведущего положение в китайской живописи тех лет жанров пейзажа, а также цветов и птиц предлагали китайской публике совершенно новые темы: психологический портрет и бытовой жанр. Акцент они делали не на характерной созерцательности природных форм или архаичные дворцовые сценки. Их интересовали образы, которые передавали дух современного им Китая — страны, которая переживала экономическое и промышленное развитие, но при этом была раздираема внутренними и внешними противоречиями, постепенным нарастанием потребности в революционных преобразованиях.

Живописцы из России предлагали свой взгляд на эти процессы, который, видимо, был порожден их собственным желанием уйти от войн и бедствий, которые они уже пережили на родине, в мир незамысловатых сценок с улиц городов или пригородных пейзажей. В них акценты ставились на колоритных костюмах и поведении людей, а также портретах и небольших зарисовках с изображениями крестьян, рабочих, нищих. Мастера передавали живой характер, облик, пластику тела, особенности костюма и поведения, и все это давалось в особой атмосфере с местной архитектурой и природой. Именно такие произведения русские живописцы и графики создавали по собственному желанию, для себя. Их-то авторы старались забрать с собой в свои дальнейшие странствия: назад на родину или в другие страны. Следовательно, в них заключалась то сокровенное, что связывало художников с Китаем, его народом, и являлось своеобразным этнографическим и историческим документом.