Опыт уяснения сущности искусства и художественного творчества (продумывая исследование С.С. Неретиной трагедии Гёте «Фауст»)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

В новой для меня, подаренной автором, книге Светланы Неретиной «Ни одно слово не лучше другого. Философия и литература» есть новелла под таким не совсем обычным названием «Гёте: когда умер Фауст, или От Слова к Делу-призраку». Меня эта новелла захватила вдвойне: и анализом творчества Гёте и еще больше глубокими соображениями по поводу искусства и художественного творчества. Поскольку я в этом году опубликовал книгу, где обсуждал природу искусства, мне захотелось сравнить наши представления. Естественно начну со Светланы Сергеевны. Первое, что мне бросилось в глаза, еще тогда, когда я читал «Предисловие», опора на концепцию св. Августина и Северина Боэция , в которой вполне в духе раннего христианского сознания истолковывается творчество как процесс перехода («трансмутации», сказал бы позднее алхимик) от содержания, явленного только Богу, к звукам слов, открывающим дорогу конкретным выражениям, человеку и вещам.

«Переводя, ‒ пишет Неретина, ‒ латинское verbum как слово («Вначале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Бог») мы это Слово понимали и понимаем как древнегреческий Логос. Латиняне, делавшие переводы Библии, были, как кажется, более чутки к этому «Слову», переводя его как verbum, звуковое дрожание, трепет звука, менявший невыразимое, непроизносимое, безмолвное Слово. Из этого Слова произошло то¸ что можно назвать началом: возникающий смешанный неструктурированный гул, под давлением интенциональной нарастающей творческой силы делившейся на диффузные звучания, выпрастывался как разнозначные и уже понятные звуковые сочетания». ^{[1, с. 27]}

Это положение Светлана Сергеевна цитирует не один раз, так что возникает мысль, что она вполне разделяет соответствующие взгляды св. Августина. «Августин, ‒ поясняет она, ‒ производил Слово-Verbum от verberare, , что значит «дрожать» и «поражать» то ли слух, то ли воздух. Это на его взгляд, могло быть измененным в процессе произнесения verum-истинное, или соединением двух слогов…Августин в трактате «О диалектике» собрал ‒ правильно-неправильно ‒ все ходившие в его время интерпретации, тропы слова-verbum, начала творения того мира, которое было новым и единственным, т.е. первично поэтическим творением, произведением искусства, в котором мы участвуеми к которому мы привязаны молнией, как говоил Хайдеггер, божественного, обязавшего нас принимать участие в поэтическом разговоре как в разговоре, связанного с историей». ^{[1, с. 27-28]}

Несколько удивленный я спросил по электронной почте Неретину: «У тебя получается, что Августин или Боэций почти наши современники, они мыслят более правильно, чем многие наши философы. Но ведь они думали иначе, чем ты или я. Или ты мыслишь как Августин?». На что Светлана Сергеевна мне ответила: «Думаю, так оно и есть. Философия чужда в этом смысле времени, в ней времена одновременны: Гегель, а с ним с ним Мак Таггарт правы ‒ у нас феномены иные, отношение иное, заботы иные, но забота о смысле та же, мы можем игнорировать истину ‒ ей от этого ни горячо, ни холодно, но мы же продолжаем СРАВНИВАТЬ, а значит, что-то оттуда схватывать, не говоря уже о желании все пристегнуть к себе. Другое дело, языковые значения неузнаваемы и, не исключено, что мы заняты и видим уже совсем иные начала, но они остаются началами ‒ в них смысл».

Подумав, я вынужден был согласиться: разве я сам не предлагаю реконструкцию науки или искусства, или техники, утверждая, что так это было на самом деле в истории, что я правильно воссоздал ее ход. Правда, при этом я все же признаю, что эта история ‒ моя «псевдогенетическая» реконструкция (не больше, но и не меньше).

Я еще вернусь к трактовке Неретиной искусства и творчества (было «первично поэтическим творением, произведением искусства») и выскажу на этот счет свои представления, пока же отмечу, что положение, сформулированное Неретиной, относится сразу к двум темам ‒ художественному творчеству и культуротворчеству в христианском миропонимании (объяснению творения нового мира из ничего, хотя как из ничего ‒ от Бога) и меня в данной работе будет интересовать главным образом первое.

Если первая, рассмотренная выше характеристика искусства и творчества в работе Неретиной была связана со средневековой, христианской культурой, то вторая ‒ с новоевропейской. Здесь обсуждается, с одной стороны, как можно понять самостоятельное существование художественной реальности (произведения искусства не изображают и не выражают внешний или внутренний мир, а являются именно самостоятельной искусно построенной предметностью, событийностью, жизнью, находящихся в определенных отношениях с этим миром), с другой стороны, то, что искусство ‒ это своеобразное инобытие и форма жизни человека и личности.

«Единство жизни и поэзии, понимание жизни как поэзии ‒ этот «показ» и есть литература. <…> Ибо поэт ничего не может исказить, если он поэт. Он рождает новое произведение со своей поэтикой и не должен ориентироваться на фольклорный образец, тем более запрещать герою от чего-то отказываться, если не хочет разрушить поэтическую логику. <…> человек, рожденный или сотворенный¸ может стать человеком только пройдя искус искусства… <…> вся художественность и красота произведения заключается не в самой идее (так, по мнению Фета, утверждал Гегель. ‒ В.Р.), а в ее воплощении, в идее индивидуального, ощутительного образа. <…> Речь, однако, идет не о всеобще логической точке зрения, а о новоевропейской, ибо выше говорилось об ином понимании истины и красоты в Средневековье. <…> Но суть даже не в этом, а в возможности концепировать («схватить») сущность вещи и показать таким образом способ ее явленности <…> Припомнив, что художник представляет нам не сырой склок с действительности, а ее отражение в его собственном волшебном фонаре, мы перестанем удивляться…<…> Эвфорион и Гомункул (герои Фауста. ‒ В.Р.) взаимодополнительны друг другу, и без этой взаимодополнительности немыслим новый образ культуры. Они накладываются один на другой ‒ реальность на вымысел, воображение и рациональный проект, Наука и Поэзия, но с условием преображения всего в поэзию». ^{[2, c. 270, 275¸ 285, 288, 289, 290, 294]}

Третий уровень характеристики художественного творчества и искусства опирается в работе Светланы Сергеевны непосредственно на анализ трагедии Гёте «Фауст». Она показывает, что особенности поэтической реальности «Фауста» во многом были определены личностью Гёте, в которой сходились, сталкиваясь, противореча и отрицая, самые разные содержания новоевропейской культуры ‒ слово и дело, с приоритетом второго, наука и искусство, вера и ее отрицание (ирония), античность, средние века и новое время, желание бессмертия и понимание его невозможности, стремление к добродетели и насилию, мысленная и воображаемая жизнь вне времени в разных культурах и конечная жизнь в своем времени.

«Авторский замысел, ‒ пишет Неретина, ‒ прожить несколько жизней, разных жизней разных культур, неминуемо сталкивается с необходимостью прожить хотя бы одну-единственную (с определенным арсеналом наработанных цивилизацией средств, свернутых в ментальности, в логических понятий), т.е. умереть. Славословие деятельности («О деятельностный дух, как близок к тебе», «В начале было дело!») как первоосновы жизни пронизывает трагедию от начала до конца. <…> Если в Средневековье человек сознавал себя и богом и тварью вместе, и всемогущим и ничтожным, то здесь ‒ в этом трагизм сознания ‒ равновесие исчезло. Перед Фаустом разверзается бездна немощи…Только в этом эпоху человек, оказавшийся между безднами прошлого и будущего без опоры на рай или ад, мог поставить перед собой наново проблему самоубийства <…> Заметим только, что здесь имеются в виду не мистика, не таинственные приключения души в загробном мире, а множество культурных жизней, в которые автор помещает своего героя, заставляя его пройти через различные этапы формирования личности (средневековый, античный…), проиграть различные варианты поступков и действий (история с Маргаритой, Еленой), осознать эти этапы как самостоятельное бытие и выработать свой особый, отличный от других путь личностного становления. Фэнтези, наконец…Культура всегда иронична по отношению к себе самой. Гёте показывает, как сквозь все времена Фауст нес на себе груз собственного времени, на этой грани времени выявляя собственно себя» ^{[2, с. 283-284, 297-298, 300-301, 302]}

Теперь я могу перейти к изложению собственных взглядов на художественное творчество и искусство. В качестве эмпирического материала приведу стихотворение, которое я написал в 2008 году своей жене на день св. Валентина.

Мне сон приснился странный,

Что умерли мы оба,

И словно птицы легкие

Поднялись в небеса.

В сияющих чертогах

Предстали перед Господом,

Там ангелов хранителей

Звучали голоса.

«Покайтесь, мои путники» -

Сказал Творец спокойно.

И книгу судеб толстую

Из шкафчика достал.

«Грехов различной тяжести

За жизнь скопилось много» -

Страницу за страницей Он

Задумчиво листал.

И пели хоры ангелов,

Так страшно и прекрасно.

Внимая нам и Господу,

Склоняя к долу взгляд.

Что мы как на концерте

Заслушались невольно,

Забыв, зачем поспешно

Явились в этот град.

Очнулись мы от голоса

Ангела-хранителя.

«Позволь замолвить слово» -

Он Господа просил.

Творец кивнул приветливо,

Захлопнул книгу скорбную,

И голову прекрасную

На облака склонил.

«Прости, Отец Небесный,

Грехи не отрицаем.

О них мы сами ведаем,

Страдаем и корим

Себя за равнодушие,

За тех, кого забыли,

Кому не помогали

Хотя и были с ним.

Но, может быть, достойны

Мы все же нисхожденья,

Поскольку честно жили

В терпенье и трудах.

Детей поднять сумели,

Хотя они, конечно,

Ну, не совсем, конечно,

Как бы хотелось – Ах!»

«Идите с Богом дети, -

Творец ответил ангелу, -

Грехи любовь смывает,

Как чистая вода.

Любили вы родителей,

Детей своих и внуков,

Любили вы друг друга,

Жалели вы всегда.

Нас ангел взял за руки

На облако поставил.

Оно как шар воздушный

По небу поплыло.

«Теперь вы сами ангелы» -

Сказал хранитель грустно.

И, перья растопырив,

Легли мы на крыло.

14 февраля 2008

Почему было выбрано это стихотворение? Нетрудно догадаться: его я сочинил сам, свою жену хорошо знаю, поэтому мне трудно было ошибиться в выборе сюжета и тем, легко могу реконструировать, как жена могла прочесть и пережить подаренное стихотворение. Именно с последнего и начну.

Сначала обращу внимание, что отдельные слова и предложения стихотворения было легко понять, но они только вводили в события художественной реальности. Эти события образовывали историю: сновидение, смерть, подъем на небо, пение-концерт ангелов, исповедь перед Богом, прощение, преображение в ангелов. При этом история и ее события для читателя (первой была моя жена, дальше ее подруга и другие друзья) воспринимались вполне органично, хотя и фантастика, но путешествие на небо и дальнейшие перипетии не вызывали сомнений, были в логике стихотворения правдоподобны, хотелось сказать, пошутила моя жена, ‒ а как иначе. Чем достигалась эта органика, фантастическая, тем не менее, особая природа? Играла роль не только организация слов, но и знание жанра, следование ритму, строфам, уяснение образов, тем, драматургии ‒ все это в искусствознании называется «выразительными средствами». Моя жена не искусствовед, но она от меня знает это понятие.

Второй основной способ создания поэтом органичности и естественности (я философ, но выступал в данной ситуации в роли поэта) ‒ подтверждение одних событий или их аспектов другими, что создается искусной организацией слов, предложений, использованием выразительных средств. Например, странный сон подтверждает не менее странное путешествие на небо, попадание на небо ‒ встречу с ангелами и Богом, покаяние и исповедь перед Господом, а также прощение грехов ‒ преображение героев и пр. Далее, ритм поддерживает и подтверждает организацию строф, строфы начало и завершение тем, темы общую историю.

Пожалуй, третий способ ‒ это возможность читателю реализовать себя, пережить волнующие его события. Сюда же относится интерес от путешествия, обеспеченного поэтическим произведением. Темы стихотворения касались нашей общей жизни, ее удач и неудач в отношении детей, отношений друг к другу, поэтому они не могли не задеть, не взволновать мою супругу. А небольшое путешествие, и куда ‒ прямо на небо к Господу ‒ не развлечь.

В данном случае жене был понятен и легко прочитывался жанр, условность (подарок ко дню всех влюбленных, фэнтази) и сюжет стихотворения. Но так бывает не всегда, вот два небольших стихотворения, разделенные многими годами, которые были хорошо понятны моей жене, но о чем это, она рассказать затруднялась, впрочем, и я, хотя сам написал.

В лесу дорога уходит вдаль,

А на душе моей печаль.

И на лице твоем тоска,

Как холодна твоя рука.

Ты ускользаешь, как во сне,

Наверно, ты приснилась мне?

Иль мне приснился этот сон,

В котором я в тебя влюблен.

В лесу дорога в три версты.

Твоих бровей летят мосты.

--- . ---

Раннее утро, гуляю один,

Встретился мне на пути господин.

С догом огромным, черным как ночь.

Пес пообщаться со мною непрочь.

Палку приносит, лает, рычит.

Сонный хозяин, курит, молчит.

Дальше гуляю уже не один:

Пес впереди, а со мной господин.

Солнце поднялось, идем на восток.

Крутит хозяин в руке поводок.

Теперь расскажу, как я сочинил первое стихотворение, т.е. речь пойдет о некоторых особенностях художественного творчества. Обычно на день рождения или некоторые другие праздники я сочиняю жене стихотворение. Вот и в данном случае решил не отступать от обычая. Чем-то эта ситуация напоминает ту, которую описывает Светлана Сергеевна: есть невидимый и неосознаваемый конкретно сюжет и нужно «Слово» как стихотворение, построенное на основе этого сюжета. Кстати, подумалось мельком, если у меня есть поэтический талант, то Бог поможет, как не знаю. Но во всяком случае я уже заряжен, пока еще ничем, чистой энергией, идеей и желанием написать стихотворение любимой женщине. Каким же образом «концепировать («схватить») сущность вещи и показать способ ее явленности», как «идею воплотить в индивидуальный, ощутительный образ»? Ага, нужна идея, концепция, на которую затем можно нанизывать все остальное.

В этом месте я невольно вспомним задачу, которая решала моя бывшая ученица, в настоящее время известный психолог и руководитель музыкального движения группы «Гептахор» Аида Айламаьян, когда ей пришлось сценировать в 2005 году выступление на фестивале «Московское действо» исполнение «Поэмы экстаза» Скрябина несколькими коллективами «свободного танца». «Когда, ‒ писала Аида, ‒ я искала “ход” к Скрябину, то на самом деле решала ряд задач. Это действительно “ход”, то есть нужно было найти некую идею, которая бы позволила все эти задачи “собрать”, как-то одним махом связать… В случае со Скрябиным пришел не миг, не отдельный фрагмент или какое-то ощущение, а вдруг увиделось целиком все произведение как ясно развернутое, последовательное движение мысли, как символическое выражение некоторых теософских (и не только теософских) идей, как очень продуманная и точно просчитанная музыкальная форма, имеющая четкую структуру. И вот эта структура была услышена и обозначена, хотя в то время я еще не знакомилась с партитурой “Поэмы экстаза”. А эта структура оказалась удивительно подходящей к поставленной задаче - включить разные группы в действие, так как явственно выделялись отличающиеся по характеру темы и части, несущие очевидно разные энергии и духовные содержания. Сопоставление этих энергий, представляющих в целом универсум космических и духовных сил, с танцем, с движением, свойственным разным направлениям, неожиданно открыло, что свободный танец в его разнообразных проявлениях, замыслах и опытах также представляет этот универсум человеческого, а может быть и не только человеческого бытия. Идея была найдена. И тогда подумалось, вернее, почувствовалось, что живое выражение этих стихий, присущих каждому из представленных направлений (музыкальное движение, ритмика, Алексеевская гимнастика, эвритмия, буто) (это все разные направления музыкального движения. ‒ В.Р.) в их борьбе и слиянии, противопоставлении и взаимодополнении будет реальным действом, что даст ощущение мистерии как здесь совершающегося события - события объединения людей в танце». (цит. по ^{[3, с. 334, 335-336]})

Вспомнив эти размышления, я понял, что надо делать¸ и тут же пришло решение. У меня есть книга, посвященная творчеству и личности Эмануэля Сведенборга ^[8]. В его учении есть такой сюжет: каждый человек ‒ дух; тот, кто любит добро после смерти (это даже не смерть, а преображение) становится ангелом и поднимается на небеса, чтобы служить Богу, а те, кто тяготеет к злу, становятся демонами и опускаются в ад. Почему бы, подумал я, не представить, что мы с женой умерли и стали ангелами, претерпев преображение после исповеди перед Богом? Ну да, нам приснился такой сон, и мы не просто ангелы как у Сведенборга, а после исповеди. Начал выстраивать реальность, одновременно согласуя события между собой, поддерживая одни другими, укрепляя ритмом и строфами. Ритм и рифмы выбрал после нескольких проб, и все время воспроизводил их, повторяя про себя одно и то же много раз. Разворачивать задуманную длинную историю было трудно, поэтому я разбил ее на отдельные фрагменты, начиная и завершая каждый раз отдельной темой и строфами. Чтобы сделать все убедительней и реалистичней, придумал концерт ангелов, наполнил содержанием исповедь, ввел в игру ангела-хранителя. Старался увидеть каждого как живого и знакомого, именно таким образом вышел на образ Бога, положившего голову на облака, или нас с женой как птиц («легли мы на крыло»).

И через все темы и события я проводил свои проблемы, которые потом как хорошо известные нам обоим без труда вычитала моя супруга. Когда Неретина пишет, «что художник представляет нам не сырой склок с действительности, а ее отражение в его собственном волшебном фонаре», она совершенно права. Зарисовку в последнем стихотворении можно понять не просто как описание утренней прогулки, а восприятие ее сквозь призму лет, разочарований и вынужденных смирений, перехода от миража ночных сновидений к реалистичности и будничности дневной жизни.

Средства, которые я использовал при построении данного стихотворения, можно разделить на два класса: одни (выразительные средства и сценарий, взятый у Сведенборга), не мои, они принадлежат культуре, а другие (тот же сценарий, но уже как идея построения сюжета, художественные образы, темы, слова и предложения) ‒ результат моего творчества. С одной стороны, я реализовал себя, обсуждая проблемы нашей совместной жизни, с другой ‒ через меня действовала художественная культура.

У Неретиной примерно понятно, каким образом создается поэтическая реальность: божественная субстанция через звук переходит в иное, поэтому-то художественное построение ‒ самостоятельная вещь и предмет. А как я, в своей системе взглядов, объясняю, что слова и другие поэтические средства позволяют нам полноценно жить в мире художественной реальности? Например, вот в приведенном стихотворении мы поднимаемся в небо и летим. Как это понять, неужели верим, что стали птицами? Вроде бы нет, понимаем, что не птицы. И в то же время летим. Вспоминаю, что в детстве я долго не понимал, когда мне читали, что Василиса Премудрая ударилась о землю, превратилась в голубку и улетела. А потом мне приснился сон, что я летаю как птица. Проснулся и стал думать. Оказывается можно летать, только во сне ^[6]. И Василиса Премудрая летала, но в сказке. Тех пор понял, что в сказке могут быть вещи, которые невозможны в обычной жизни.

Теперь я могу уточнить свое детское решение. Чтобы можно было помыслить и почувствовать обсуждаемые здесь вещи, например, полеты или преображение, нужно создать (открыть) новую реальность. Была реальность обычной жизни, теперь есть реальность (мир) сновидений, мир искусства, мир игры, мир общения потом, начиная со школы, мир мышления и науки и т.д. В этих мирах (реальностях) свои предметы и события, например, на небе обычное солнце или луна, а в искусстве ‒ необычные, не только потому, что мы их сами создаем (рассказываем о солнце, рисуем его, снимаем на закате), но и потому, что такое солнце сильно отличается от обычного (может говорить, делать, что нам хочется, оказаться в животе у нехорошего крокодила) ^{[5; 7; 9]}.

При этом не стоит заблуждаться, что, мол, обычная реальность ‒ настоящая, а перечисленные ‒ иллюзорные. Обычный мир столь же семиотичный и иллюзорный, как и мир искусства. Вот, например, как в архаической культуре понимали затмение. «На языке тупи, ‒ пишет Э.Тейлор, ‒ солнечное затмение выражается словами: «ягуар съел солнце». Полный смысл этой фразы до сих пор обнаруживается некоторыми племенами тем, что они стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи. На северном материке некоторые дикари верили также в огромную пожирающую солнце собаку, а другие пускали стрелы в небо для защиты своих светил от воображаемых врагов, нападавших на них. Но рядом с этими преобладающими понятиями существуют еще и другие. Караибы, например, представляли себе затмившуюся луну голодной, больной или умирающей…Гуроны считали луну больной и совершали свое обычное шаривари со стрельбой и воем собак для ее исцеления» ^{[10, с. 228]}.

Обратим внимание, архаические люди в данном случае действуют так, как будто они реально видят «ягуара». Но ведь его нет. Что значит, нет. Нет в физическом смысле, с точки зрения естественнонаучной реальности, о которой дикари ничего не знают. Но «ягуар» задан языком, точнее «семиотической схемой», и в этом смысле он существует в сознании архаического человека не менее полноценно, чем вещи обычного мира. Другое дело, что поскольку исходные вещи и события оказываются в разных реальностях и включаются в разные действия и практики, они начинают и сильно расходиться и меняться, вплоть до неузнаваемости.

В предыдущих культурах реальности искусства удавалось приписать устойчивые характеристики (подражание, выражение, прекрасное, возвышенное, классицизм, романтизм и пр.), но в нашей это уже не получается, так же как не получается творцу найти мир, где можно жить в ладу с самим собой. Фауст, пишет Неретина, «пережил три судьбы в разные эпохи, но нигде не прижился. Кроме как в неизвестном будущем, то, что Фет вслед за Шопенгауэром называет пессимизмом. В ХХ в. эту мысль Гёте повторил Н.А.Бердяеев, подчеркнув, что «культура всегда бывала великой неудачей жизни», полагая, что смысл ее обнаруживается за ее пределами». ^{[2, с. 301]}

Вполне закономерно, что в ХХ столетии ведущей формой осознания реальности искусства стал постмодернизм. С одной стороны, он конечно разрушителен (деконструкция, ирония, высмеивание, отказ от метанарративов и пр.; особенно «прикладной постмодернизм» ^[4]), но с другой ‒ предоставляет художнику свободу, независимость от застывших эстетических норм. Влияние, и то типа «мягкой силы», смещается в другом направлении. Что, например, получилось у автора в его анализе поэтической деятельности? Три основные детерминанты: личность (решающая свои проблемы), культура (выразительные средства, заимствованные идеи), индивидуальные приемы и изобретения (фактически, те же три фактора по Неретиной определяли и творчество Гёте). Но ведь личности, если это только личность, у всех разные, культуру сегодня понимают неодинаково, а индивидуальные приемы и изобретения и должны быть уникальными, у каждого свои. В этой ситуации, нетрудно предположить, реальности искусства у отдельных художников (писателей, композиторов) тоже должны быть разными. Что конечно, не исключает каких-то общих черт.

В заключение несколько слов об еще одном аспекте искусства, коммуникативном и социальном ^{[7; 9]}. Мне однажды сказали, что у меня погиб талант поэта. Почему погиб, когда есть желание, пишу стихи? Но я, действительно, ‒ не поэт, поскольку не занимаюсь этим профессионально (в отличие от философии и науки), не публикуюсь в литературных сборниках, не стараюсь специально издавать свои стихи, да их и не очень много, и читают их несколько человек. Кто-то может сказать, а какое это имеет значение, если получаются неплохие стихи? Для искусства ‒ огромное, ведь это сфера социальности, противостоящая обычной жизни и труду, или тем же сновидениям. Если в обычной жизни или в работе человек поглощен своей деятельностью и общается с другими только по необходимости, то в сфере искусства он может переключиться на себя, общаться по интересам, наблюдать и думать на свободные темы, создавать что-то не ради нужды. В отличие от сновидений произведения искусства еще нужно создать, причем так, чтобы их поняли другие, чтобы ими заинтересовались. В отличие от книги, которую нам нужно обязательно прочесть, например, для дела, стихи мы будем читать, только если у нас есть к ним интерес, и тот час же отложим произведение, если оно не наше или не идет. Сфера искусства отличается в культуре и от игры, и от общения, и от науки. Как самостоятельная сфера искусство предполагает своих творцов и своих пользователей (читателей, зрителей, слушателей), свои языки и дискурсы, своих посредников (критиков, философов искусства, искусствоведов), помогающих творчеству и пониманию. Стихотворение или рассказ, не включенные в эти сложные отношения и структуры, которые я едва обозначил, существуют только для их автора, но не для искусства и культуры. Потенциально для искусства они есть, вдруг, их опубликуют и на них обратят внимание, но актуально их нет. Впрочем, мы сами для себя существуем двояко ‒ мы есть, и нас часто нет, как осознающих себя и понимающих, как мы на самом деле живем, и что собой представляем.