Ду Миньсинь. Фортепианная сюита по балету «Русалка»: опыт стилистического и исполнительского анализа

Исследование выполнено при финансовой поддержке Совета по стипендиям Китая (中国国家留学基金委员会, China Scholarship Council (CSC)).

Ду Минсинь (род. 1928) ‒ современный китайский композитор, чьи произведения составляют классику китайской музыки XX века. Его фортепианные сочинения демонстрируют основные тенденции становления фортепианного искусства в стране как в жанровом, так и в стилистическом отношении. Яркая образность музыки Ду Миньсиня, простота и непосредственность высказывания, красочность гармонического языка, органичное взаимодействие национальной и европейской традиций не оставляют равнодушными слушателей и исполнителей.

Анализ литературы о фортепианной музыке композитора показал, что эта область творчества не раз становилась предметом внимания исследователей. Немало публикаций китайских авторов на китайском и русском языках, посвященных разнообразным аспектам фортепианного искусства Китая, в которых уделяется внимание персоне Ду Минсиня. Среди них ‑ труды Го Хао ^[2], Ли Мина ^[6], Пэй Хана ^[8], Хуан Пина ^[10], У Чжао Лю ^[14], Юй Пина ^[15]. Кроме того, опубликован целый ряд статей отечественных и зарубежных исследователей, объектом внимания которых становятся отдельные фортепианные опусы композитора с точки зрения особенностей образного строя, музыкальной стилистики ^{[1, 4, 5, 9, 11, 12, 13]}. Специфика интерпретации произведений для фортепиано не входила в поле зрения русскоязычных авторов, специально не рассматривалась и сюита по балету «Русалка», ставшая объектом анализа в рамках данной статьи.

Фортепианная музыка – одно из важнейших областей творчества композитора. Первые опыты в этой сфере появились в годы учебы в Московской консерватории, ранние опусы были написаны под руководством его педагога по композиции М. Чураки (среди них – «Этюд», «Вариация»). Эти сочинения отличались некоторой шаблонностью, молодой музыкант осваивал и пробовал использовать различные фактурные, гармонические приемы, характерные для русской, европейской музыки.

В более поздний период уже достаточно ярко проявился индивидуальный стиль композитора, характеризующийся стремлением к гармоничному соединению китайской интонационной основы с европейскими композиционными техниками.

Жанровый состав фортепианного творчества достаточно разнообразен – включает миниатюры, сюитные циклы, фантазии, токкаты, концерты. Отдельное место занимают фортепианные транскрипции, созданные композитором на материале его же балетов – «Красный женский отряд», «Русалка». Эти сочинения получили большую популярность среди музыкантов-соотечественников автора: они включены во многие сборники фортепианной музыки Китая, применяются как в концертной, так и в педагогической практике. В рамках данной статьи рассмотрим стилистические и исполнительские особенности сюиты «Русалка» (鱼美人).

Балет «Русалка» (1958) ‑ одно из первых крупных работ Ду Минсиня, написанных им практически сразу после окончания Московской консерватории и возвращения на родину. Балет явился результатом совместной работы композиторов Ду Минсиня и У Цзуцзяна на их собственное либретто. Создание сочинения было приурочено к достаточно важной дате – 10-летию создания Китайской Народной Республики, уже через год балет был поставлен в Национальном дворце культуры в Пекине. Премьера прошла с большим успехом, в последующем спектакль был показан на многих театральных сценах Китая.

Интерес к музыке со стороны слушателей подтолкнул Ду Миньсиня в 1961 году создать сюиту на основе музыки балета. Им были подготовлены оркестровый и фортепианный опусы, включающие наиболее яркие шесть номеров (известно, что в 1982 году композитор расширил сюиту, добавив другие фрагменты из балета, но эти ноты пока не опубликованы):

1) «Танец Женьшеня» (人参舞)

2) «Танец кораллов» (珊瑚舞)

3) «Танец водорослей» (水草舞)

4) «Танец трех девушек-горных демонов» (三女妖舞)

5) «Танец 24-х русалок» (二十四个美人鱼舞)

6) «Свадебный танец» (婚礼场面舞)

Части расположены в том порядке, в котором появляются фрагменты в танцевальном спектакле. Основную часть сюиты составляет музыка из первого акта балета, в котором происходит завязка сюжета.

Исполнение балетных транскрипций требует от исполнителя особого подхода: наряду с решением традиционных пианистических задач, принципиальное значение играет детальное изучение первоисточника – балетной партитуры. С одной стороны, это важно с позиции образного строя сочинения – знание сюжета спектакля обеспечивает осознание каждого номера как определенного этапа развязки сюжетной фабулы, способствует адекватной интерпретации музыкальной мысли композитора. С другой, работа с партитурой необходима для достижения оркестральности звучания фортепиано, выстраивания тембровой драматургии фрагментов в соответствие с оригиналом.

Сюжет балета основан на сказочной истории любви Русалки и Охотника. Коварный горный Демон с помощью магии и волшебства пытается разлучить влюбленных. Но, в конце концов, добро побеждает зло; завершается балет торжеством любви, красоты и молодости.

Для выявления стилистических и исполнительских особенностей фортепианной транскрипции балета «Русалка» рассмотрим подробнее ряд номеров из сюиты.

«Танец Женьшеня» открывает первый акт балета: в густых лесных зарослях просыпается от сна Старик Женьшень, который по сюжету будет помогать Охотнику в поисках пещеры Горного Демона.

Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Схематически форму можно изобразить в виде таблицы:

Вступление рисует картину пробуждения Женьшеня. Отрывистые фразы, звучащие в октавный унисон, перемежаются с «мерцающими» секундами и квинтами в высоком регистре на слабые доли такта. Текст вступления изложен на трех строчках, что подчеркивает важность оркестральности звучания фортепиано, прослушивания пианистом всех элементов многоголосной фактуры (пример 1).

Пример 1.

Вступление, основанное на многократном повторе одних и тех же ритмо-интонационных элементов, в партитурной версии получает развитие, прежде всего, тембровыми и динамическими средствами: начальный мотив в форме переклички поочередно звучит у разных инструментов ‑ Cl. + Fl. picc.; Cl. + Ob. + Fl. picc.; V-le. + V. + Cl.; C. ingl.+ Fl.; tutti. Задача пианиста – стремиться реализовать тембровую драматургию, заложенную автором в оркестровом варианте, «силами» фортепиано.

Основная тема (а) – бодрая, радостная, скерцозная. Четкий ритм с неожиданными акцентами на слабые доли, выверенность штриха, средний темп (Moderato Shcerzando) показывают некоторую угловатость, «неповоротливость» старика Женьшеня. Но тема, изложенная отрывистыми аккордами, сочетающимися с трелями в высоком регистре, придает звучанию игривый, веселый характер (пример 2).

Пример 2.

Середина по тематизму близка крайним частям: интонационный строй и фактурная организация не меняются, контраст создается, прежде всего, за счет смены тональности (E-dur→e-moll) и звучанию темы в более низком регистре. Два практически одинаковых по тексту проведения второй темы (в, в1) исполнителю важно сопоставить тембрально, передав звучание разных групп оркестра (первое проведение – струнная группа, второе проведение – деревянно-духовая группа).

На репризу (А1) приходится кульминация всей пьесы: тема, изложенная многозвучными аккордами на forte, приобретает торжественный, маршевый характер.

Основная часть пьес фортепианной сюиты «Русалка» – это номера, являющиеся характеристикой персонажей из морского мира. Один из ярких фрагментов – «Танец водорослей», рисующий красочные подводные пейзажи.

Пьеса написана в трехчастной форме с контрастной серединой (АВА1).

Схема формы:

Произведение открывается восьмитактовым вступлением, построенным на тремолирующих фигурациях двойными нотами в партиях обеих рук, создающих образ Воды. Начальные такты задают общее ритмическое движение, изложенное шестнадцатыми нотами, непрекращающееся на протяжении всего сочинения. В оркестровой версии этот материал звучит у челесты, соответственно, пианисту следует добиваться нежного, «серебристого», завораживающего звука фортепиано (пример 3, 1-8 тт.).

Появление основной темы (А) сопровождается сменой тональности (f-moll → H-dur), размера (3/8 → 2/4), темпа (Andantino → Larghetto). Общность со вступлением проявляется на уровне фактуры: в основе аккомпанемента – арпеджированные фигурации, ритмически схожие с тематизмом начальных тактов. Танцевальная тема, состоящая из двух контрастных мотивов (нисходящие квинты, гармонизованные звуками тоники, и секундовые «колебания», родственные материалу вступления), рисует плавные движения водорослей, покачивающихся в такт музыке (пример 3). Арпеджированные фигурации в партии левой руки создают образ спокойного, умиротворенного моря. Аккомпанемент должен звучать мягко, безмятежно, подобно легким переборам арфы, которой поручен этот материал в партитуре балета. Для тембровой точности пианисту необходимы «квазищипковое» звукоизвлечение и легкая поддержка педали.

Пример 3.

Гармонический язык первой части, как и всей пьесы в целом, практически полностью нивелирует ладофукнциональные связи между аккордами, выдвигая на первый план красочно-колористические сопоставления. Это отражается как в последовательности аккордов, так и на уровне тональных планов (к примеру, неожиданные тональные смещения H-dur → G-dur в тт. 9-16, H-dur →h-moll в тт. 25-30).

Начало второй части отмечено сменой темпа (Tranguillo) и тональности (h-moll). Тема звучит в низком регистре, в партии левой руки (пример 4). Звук фортепиано должен соответствовать тембру виолончелей, быть выразительным, насыщенным, певучим. Мелодия преимущественно строится на ангемитоновых интонациях, полутоновое сопряжение звуков встречается всего один раз, в конце фраз (a-gis, с-h). Таким образом, общее звучание получает явную национальную окрашенность. В соединении ангемитоновой интонационности и аккордов терцовой структуры усматривается стремление композитора сочетать черты национальной музыки и приемы европейского композиторского письма.

Интересна организация фактуры: в правой руке на рр дублируется мелодическая линия, но она звучит с аккордовым утолщением и запаздывая на шестнадцатую ноту, создавая непрерывность общей ритмической пульсации пьесы. Тем самым вновь через музыку, но уже другими ритмо-интонационными средствами, показывается легкое покачивание воды.

Пример 4.

Гармоническое содержание средней части отличается богатством красок: основная тональность h-moll «раскрашена» вкраплениями высотно измененных ступеней, расширяющих звукоряд классического минора (звуки gis, с). Многоголосная ткань средней части обнаруживает монодийный принцип организации, в котором, в противовес гомофонно-гармоническому складу крайних частей, главенствует горизонтальное начало. Для того чтобы ощутить линеарную природу многоголосия в данном разделе транскрипции пианисту полезно будет при разучивании проиграть каждый из голосов отдельно, а также вычленить из фактуры некоторые пары голосов.

Третья часть представляет собой репризу основной темы пьесы, которая звучит с некоторыми изменениями. В заключении соединяются элементы обеих тем, динамика стихает, движение останавливается. Нисходящий ход на квинту, составляющий интонационное зерно основной темы, завершает пьесу.

Пьесу «Танец водорослей» можно назвать одним из самых красивых образцов китайской фортепианной музыки. Композитор для точной передачи образа обращается к различным ритмо-интонационным фигурациям, звучащим фоном на протяжении всего сочинения. Это создает определенные сложности перед исполнителем: с одной стороны, необходимо в точности воспроизводить все звуки арпеджированных фигур, выстраивать их в одну линию, с другой – помнить о том, что это «фон», который не должен заглушать основную мелодию, звучащую выше или ниже по тесситуре.

Аккордовая фактура, в которой зачастую изложена тема, требует крепкости и силы пальцев, грамотно продуманной аппликатуры.

Следует предварительно выстроить темповую драматургию, заложенную композитором (Andantino- Larghetto– Tranguillo), таким образом, чтобы она обогащала образную сторону исполнения, создавала необходимое эмоциональное состояние у слушателей.

«Танец кораллов» в балете звучит в первом акте: после того, как Русалка разбудила заколдованного Горным демоном Охотника и спасла его от смерти, коралловая девушка исполняет танец для влюбленных.

Темповое обозначение Allegro предполагает быстрый темп, который необходимо сочетать с мягким, нежным звучанием инструмента.

Пьеса написана в трехпятичастной форме, образующейся в результате повторения середины и репризы трехчастной композиции.

Схема формы:

С первых тактов пьесы «включается» неизменное для фрагментов балета, репрензентирующих подводный мир, фигурации шестнадцатыми нотами. Основная тема (а) – легкая, грациозная, основана преимущественно на общих формах движения. Партии обеих рук строятся на обыгрывании звуков пентатонного лада, но общий звуковой состав выходит за пределы ангемитоники, прежде всего, в результате диссонирующих гармонических вкраплений в партии левой руки (пример 5).

Пример 5.

Гармония характеризуется усилением фонизма, прежде всего, за счет добавления к традиционным терцовым аккордам побочных звуков (к примеру, тоническая функция представлена трезвучием с секстой) или применения созвучий нетерцового строения (пример 6). Подобные структуры могут быть обусловлены и общей интонационностью пьесы, характеризующейся опорой на ангемитонную трихордовость.

Пример 6.

Усиление роли колористики обнаруживается и на уровне тонального развития: во втором проведении темы (а1) путем сопоставления совершается переход в G-dur, который сохраняется до начала средней части (в).

Вторая часть тематически родственна первой: на фоне тремолирующих секунд сопровождения (правая рука) звучит тема, изложенная двойными нотами (левая рука). Левой руке приходится совмещать две фактурные функции: басовую и мелодическую, порученную в оркестровом варианте разным тембрам ‑ фаготам и кларнетам (пример 7). С учетом достаточного быстрого темпа, пианисту необходимо отдельно прорабатывать эти перебросы руки из одного регистра в другой, при этом важно добиваться тембрового различия каждого фактурного элемента, звучание которого должно коррелироваться с инструментом, с партии которого «переведен на фортепианный» данный музыкальный материал.

Пример 7.

Тональное развитие второй части идентично предыдущему изложению: каждое очередное проведение темы звучит в новой тональности, которая вводится путем сопоставления: Gdur– Bdur– D-dur.

В третьей части возвращается начальный тематизм, обновленный с точки зрения структурной организации: трехтактовые фразы сокращены до двухтакта. Это создает ощущение «сжимания» времени, ускорения хода событий и подготавливает слушателя к заключению, основанному также на мотивах основной темы.

В ритмическом отношении вся пьеса характеризуется определенной стабильностью и монотонностью, которые достигаются ровными щестнадцатыми нотами, непрерывно звучащими на протяжении всего сочинения. Это требует от пианиста хорошего чувства метроритма, ровности темпа и выстраивания динамической драматургии аккомпанемента в зависимости от общей драматургии. Быстрый темп потребует четкости артикуляции и в то же время мягкости звука на протяжении всей композиции.

Особое внимание нужно уделить педализации. С учетом того, что в нотном тексте отсутствуют необходимые обозначения, исполнителю требуется своим слухом контролировать моменты смены педали. Также можно прибегнуть к советам выдающихся пианистов относительно этого вопроса. К примеру, И. Гофман пишет следующее: «Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому; а чтобы это умолкание было полным, нужно дать демпферам возможность прижимать вибрирующие струны достаточно долго, чтобы они смогли выполнить свою миссию» ^{[3, с. 60-61]}.

Охватывая всю сюиту, следует сказать, что она построена на чередование разнохарактерных пьес, каждая из которых представляет законченное сочинение. Благодаря созданию фортепианной сюиты, отдельные номера из балета «Русалка» получили самостоятельную жизнь, вошли в репертуар многих исполнителей.

Пьесы, образующие сюиту «Русалка», отличаются компактностью формы, красочностью образного строя, господством красочно-колористической трактовки гармонии, пентатоновой основой интонационности, отсутствием перегруженности фактуры, широтой тембровой палитры фортепиано.

Анализ исполнительских сложностей показал, что пьесы из сюиты «Русалка» Ду Минсиня характеризуются необходимостью владения основными пианистическими приемами игры, важными для каждого музыканта. Исполнение этих сочинений позволит отработать и продемонстрировать пианисту такие важные и базовые исполнительские навыки, как фортепианное интонирование, штриховая техника, адекватная артикуляция, чувство метроритма и агогики. В случае обращения к фортепианным транскрипциям балетной музыки особую роль приобретает умение раскрывать тембро-колористические возможности фортепиано, добиваться оркестральности его звучания.

Следует помнить о том, что подобный анализ музыкального произведения необходим каждому музыканту, он должен предшествовать работе над технической стороной нотного текста. На важность аналитического подхода указывают многие выдающиеся пианисты-педагоги. К примеру, Г. Нейгауз пишет: «Я предлагаю ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру ‑ не только в целом (это, прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части ‑ гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное ‑ например, мелодическую линию, «второстепенное» ‑ например, аккомпанемент. … При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого» ^{[7, с. 27-28]}. В особенности, предварительный стилистический и исполнительский анализ важен при обращении к жанру фортепианной транскрипции оркестровой музыки, при исполнении которого для адекватной передачи композиторского замысла пианисту необходимо детально изучить партитуру сочинения.