Кризис идентичности и социальная диссоциация в обществах контроля

Абрамычев Михаил Михайлович ORCID: 0000-0003-0043-0644 магистр, кафедра Философии и общественных наук, Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина (Мининский университет) 603002, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1 Abramychev Mikhail Mikhailovich Master's degree Student, Department of Philosophy and Social Sciences,Nizhny Novgorod State Pedagogical University. K. Minina (Minin University) 603002, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, ul. Ul'yanova, 1 abramychevmm@gmail.com

Громов Богдан Юрьевич ORCID: 0000-0002-1306-7963 кандидат философских наук старший преподаватель, кафедра Философии и общественных наук, Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина (Мининский университет) 603002, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1 Gromov Bogdan Yurievich PhD in Philosophy PhD in Philosophy, Senior Lecturer, Department of Philosophy and Social Sciences, Nizhny Novgorod State Pedagogical University. K. Minina (Minin University) 603002, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, ul. Ul'yanova, 1 bogdan.gromov1989@gmail.com

Введение.

Вопрос об идентификации современного общества, рассматриваемый в настоящей статье, отмечается рядом отечественных исследователей, что подчеркивает важность постановки проблемы и критического взгляда на указанные пространства вопрошания. Так, А.П. Вяткин характеризует современное общество через состояние нестабильности, выражающееся в невозможности схватывания и идентификации субъектом как собственной социальной и экономической роли, так и общее состояние социума ^[1]. Вместе с тем Р.В. Пеннер высвечивает в феномене косплея, относящегося преимущественно к современной поп-культуре, логику постепенного стирания идентичности, которая касается не только отдельных индивидов, но и культурной ситуации постмодерна в целом ^[2]. Кроме того, М.С. Абиров демонстрирует нарастание тенденциозности социальной диссоциации в современном обществе ^[3]. Указанные авторы, отмечая конкретные сдвиги в базисе, позволяют сконцентрировать внимание на конкретном объекте критики, – проблеме наименования современного общества.

Для более яркого подсвечивания намеченной проблематики и подтверждения гипотезы исследования, статья структурирована в соответствии с риторическими антитезами, стороны противопоставления которых могут иметь местами неявную корреляцию. Во-первых, выделяется антитеза «Политизация психопатологии – аттракцион безумия», позволяющая обосновать анализ аттракционов через традицию политизации психопатологии. Во-вторых, посредством антитезы «Женщина на чердаке – безумный бунтарь» фиксируется свидетельство смены характера, которым развлекает «аттракцион безумия», то есть демонстрируется, каким образом безумие становится привлекательным, соблазнительным и желанным. В-третьих, антитеза «Дисциплинарные общества – общества контроля», очерченная в оппозиции «Адонирам – Пастырь», выполняет функцию легитимизации облечения образов поп-культуры в термины социальной философии.

1. «Политизация психопатологии – аттракцион безумия».

Завоеванием политической борьбы интеллектуалов ХХ-го века, таких как Мишель Фуко, Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Джудит Батлер, Ирвинг Гофман ^{[4, с. 1-28]} их ученики и последователи, стала заметная дестигматизация психической патологии. Нельзя забывать об этом завоевании, поскольку оно служит надежным свидетельством глобального прогресса во всеобщем развитии милосердия, сострадания, эмпатии и освобождения (empowerment). Писатели Аркадий и Георгий Вайнеры ещё полвека назад предсказывали наступление Эры Милосердия в одноименном романе, кажется, оказались правы. Интересно, что социальные предсказания чаще сбываются, если они высказаны в искусстве, чем если они высказаны в науке или в теории. Судьба науки смотреть всегда назад, обобщая (иногда измышляя) опыт, пережитый в своем и чужом прошлом, судьба искусства смотреть в будущее и возможное, менять настоящее, приводить его в соответствие с высказанным образом будущего. Есть такая поговорка «life imitates art».

Несомненно, что дестигматизация патологии является результатом именно политической борьбы, которая в свою очередь фиксирует общие изменения в умонастроениях, а значит, высвечивает особое социальное значение, которое заслуживает основательного анализа. Дестигматизация патологии, таким образом, есть важное свидетельство силы интеллектуалов и реальной связи политической власти и интеллектуального производства. Необходимо увидеть в этих двух фактах (прогресса милосердия и политической силы интеллектуалов) разметку диспозиции той самой политической борьбы, которая и есть «продолжение войны другими средствами» ^{[5, с. 148]}. Это достаточно странная и непривычная батальная картина, в которой всё подставлено под сомнение, очертания предметов смазаны, нюансы, тени и переходы цвета важнее предметов, которые ими обозначены. Тыл и фронт «войны другими средствами» настолько близки друг другу, что границы, отделяющие производство, поставку, потребление – словом всю логистику битвы, неразличимы. Empowerment является в этой войне и территорией, охваченной войной, и ресурсом, оружием и целью. Развивая эту метафору, следовало бы сказать, что в такой войне нет тыла, а есть только арьергард. Поэтому, с точки зрения стратегии, важно помнить, что условием того прогресса милосердия, о котором мы начали говорить выступала политизация психической патологии. Мишель Фуко, Джудит Батлер, Ирвинг Гофман, другие интеллектуальные комбатанты изменили фронт, которым теперь размечается территория нормальности.

В социальной теории «постмодерна», одновременно с обращением теории к политизации психического здоровья, возникла интеллектуальная мода на метафоризацию психопатологий. Будет уместно повторить оговорку Фредерика Джеймисона: «Хочу предупредить все возможные недоразумения по поводу моего употребления этого слова: оно не выполняет диагностической функции, его значение дескриптивно... Речь также не идет о некотором диагнозе нашему обществу, его культуре, его персонологическим особенностям, а также его искусству» ^{[6, с. 70]}. Джеймисон говорит здесь о диагносте, подразумевая диагноз и лечение в неразрывном единстве. То есть он не собирается говорить о состоянии общества как о болезненном или нездоровом, но только описать текущую специфику жизни социального тела, в духе «понимающей» психопатологии ^{[7, c. 36]}. Особенность отношения диагноста в том, что он будто бы не вмешивается в протекание болезни, а только идентифицирует процесс, в соответствии с регистром шаблонов, имена которых описаны самой наукой и переданы в распоряжение и заботу конкретного диагноста. Психиатр-диагност узнаёт болезнь, в этом смысле диагностическая и описательная функции знания совпадают, ведь чистое описание не имела бы смысла, не будь того запаса имен, которые имеет диагност. Действительная функция диагноста – именование. Здесь мы и подходим к определяющему вопросу для диагноста: какое имя современного общества?

Прежде чем непосредственно перейти к вопросу, необходимо указать на то, что ментальное нездоровье, если оно постулируется как медицинское заключение, может быть «поставлено» только снаружи, как это происходит в медицинском учреждении, в котором есть четкое условие общения «врач – пациент». Для социальной философии, социальной психологии, философии культуры, как и для всего комплекса социальных наук, такое высказывание «снаружи» невозможно, поскольку редукция отношения «исследователь – общество» к отношению «врач – пациент» была бы нелегитимным паралогизмом. Отсутствует то пространство, в котором исследователю может быть отказано в социальной и культурной инклюзии, если это исследование производится носителем языка над пространством того же языка. Соответствующим цели методом включенного анализа могла бы выступить феноменология аттракциона, выделяющая, в духе М. Мерло-Понти, аттракцион безумия из «горизонта», составленного объектами популярной культуры.

Здесь важно взглянуть на существующий избыток имен современного общества: общество контроля, потребления, спектакля, постправды, цифры, индустрии, постиндустрии, дисциплины, информации, постинформации, потребления, креативного консьюмеризма (постпотребления) ^{[8, с. 42]} и т.д. Конечно, первое, что привлекает внимание в приведённом перечислении – обилие приставки «пост» в этих именах. То есть имена общества выстроены в темпоральные порядки, по принципу следования друг за другом во времени. Имена общества вписаны в структуры последовательностей, связаны с именами прошедших эпох. Можно назвать такую одержимость недавним, но навсегда ушедшим временем в ироническом ключе «обществом привидений». Такое имя придется кстати для того, чтобы вернутся к рассмотрению психической болезни в качестве моделирующей системы, структурирующей логистику сигналов и жидкостей в теле человечества. Сопутствующее множество имен одного и того же (общества) необходимо должно натолкнуть нас на мысль о кризисе диагностического знания и расширении кризиса идентичности в обществе, забывшем своё имя.

Обнаружение таких пространств кризиса является призванием критики и критической философии, – это всегда координатное обеспечение кризиса, межевание кризисных пространств духа и топонимическая деятельность в отношении таких пространств. При этом межевание и топонимическая деятельность осуществляются критикой через различные процедуры именования. Мы говорим и слышим: «кризис семьи» ^[9], «кризис традиции», «кризис четверти жизни», «кризис среднего возраста»; эти и многие другие имена служат сочленением многих зон стабильности и понятности внутри общественного тела. Критика «кризиса семьи», которая может прозвучать со стороны религии, одновременно отделит и соединит семью и религию, подобно тому как брань отца, направленная на сына призвана не изгнать, а, наоборот, возвратить сына в зону стабильности, обозначенную возвратными местоимениями «мой сын», «наша семья». Отличием от такой «понятной» критики выглядит критика, направленная на обнаружение неуверенности в имени.

Деятельность критики, одновременно и общая, и частная, и отличающая критику от диагностики, заключается в том, чтобы осуществлять клич по имени, но не для опознания или узнавания, а для того, чтобы фиксировать длительность торможения в отклике того, кого кличут по имени. Это торможение между кличем и откликом, отмеренное временем, необходимым для победы над неуверенностью в имени, и есть искомое критики. Отнюдь не полемика с архаичным или современным во имя «возвращения в лоно» или, наоборот, «модернизации» является её целью. И темпоральность критики не в её существовании между эпохами, а в продлении того торможения, которым обнаруживается пространство-время кризиса. Растождествление и диссоциация, заявляющие кризис идентичности – есть искомое критики.

Посмотрим на расстройства не как на болезнь, в узком смысле и не как на специальное течение жизни, в широком смысле, а как на пугающее развлечение. Агасферово проклятие изгоя было наложено на сумасшедших отнюдь не государством, как и говорит Фуко ^{[10, с. 20]}, государства стали исполнителями изоляции сумасшествия задолго до того, как общество смогло сформулировать своё отношение к сумасшествию в форме страха. Деятельность по организации изоляций как описывает её французский интеллектуал выглядит предприятием достаточно прагматическим, бесчеловечным, но не эмоциональным. Но частный страх обывателя перед сумасшествием появился много позже фактической формулировки статуса сумасшедшего. Фуко уточняет, что прежде чем стать «опасным» монстр из тюрьмы или госпиталя был «вредным», «порочным», а до того и вовсе просто «праздным» или «бедным», даже всего лишь «ленивым».

Частный, личный страх перед «сумасшедшим», против которого велась политическая борьба интеллектуалов постмодернизма, возникает тогда же, когда появляется частный читатель, для которого текст, чаще художественный или публицистический служит способом заглянуть через стену Бедлама. Нужно уточнить: текст и иллюстрация, а позже кино. Пугающий образ сумасшедшего проходит в популярной культуре через форму аттракциона одновременно и теми же этапами, как психическая болезнь в форме нозологической единицы проходит сквозь призму научного анализа. При том, что стигма безумца, его статус изгоя, постепенно исчезают, благодаря политической борьбе интеллектуалов постмодерна, аттракцион безумия, приведший безумца к изгнанию и стигме, не исчезает из культурных практик, но меняет свой драматический жест, когда трагедия безумия становится комедией безумия, однако не смешной комедией дураков, не фарсом, а, напротив, очень серьёзной, очень скучной комедией без юмора, смеха или иронии. В переходе от страха к занятности важно указать на трансмутацию самого восприятия безумия, дополняемую к тому же агрессией по отношению к субъекту, явным и неявным образом проявляющейся во всевозможных культурных продуктах ^[11].

2. «Женщина на чердаке – безумный бунтарь».

Два образа, достаточно узнаваемых и распространенных, иллюстрирующих различные драмы безумия это: Берта Рочестер и Тайлер Дёрден. Первый пример с Бертой Рочестер оказался достаточно забытым, но стоит вспомнить судьбу «сумасшедшей на чердаке», чтобы понять, ради чего велась политическая борьба, о которой было сказано выше, насколько важным оказалось завоевание, насколько оно стало необратимым, действительной победой в «войне другими средствами». Может быть стоит поставить под сомнение триумф милосердия, отпразднованный политизацией психической патологии?

Берта Рочестер – вымышленный персонаж романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», жена Эдварда Рочестера, нанимателя главной героини Джейн Эйр. Берта была насильно выдана замуж, родила двоих детей, а впоследствии сошла с ума, так как с рождения была склонна к сумасшествию, как и её предки. Читатель романа «Джейн Эйр» мало узнаёт из этой книги о безумии Берты Рочестер, о том, как сама Берта переживает болезнь, что она видит и чувствует, на что жалуется, какими идеями мучима или чего бы она хотела. Читатель знает только о том, что безумие Берты доставляет острый дискомфорт её мужу. Для Эдварда Рочестера безумие его жены составляет постыдную тайну, спрятанную от посторонних глаз на чердаке. Следует заметить, что Берта спрятана ото всех возможных глаз: от мужа, от Джейн Эйр, от соседей, от детей и от психиатрии. В ложном человеколюбии мистера Рочестера, которое сохраняет жизнь Берты и брак с ней, важно разглядеть особое событие вины. Острые, ежедневные переживания стыда и вины, которыми одержим Рочестер конструируют особенную механику сокрытия знания, являющуюся по-настоящему страшным, тайным, постыдным секретом Рочестера. Эдвард Рочестер (младший сын английского аристократа) – беден. Из-за бедности Рочестер соглашается на брак с нелюбимой, но богатой женщиной, из-за стыда он прячет безумную жену на чердаке, из-за вины сохраняет брак и жизнь несчастной женщины. План спрятать сумасшедшую на чердаке удивляет своей неэффективностью – Берта Рочестер воет, скребётся, шумит, кричит и плачет. Она пугает Джейн Эйр и детей, напоминает всем жильцам поместья о том, что на чердаке заперт секрет. Однако, это заточение выполняет функцию двойного напоминания: стыд по поводу безумия, скрывает вину за бедность.

Фигура «сумасшедшей на чердаке» ^{[12, p. 28]} давно известна и описана феминистской критикой, следовало вспомнить эту фигуру, чтобы понять, как работает аттракцион безумия в случае Берты Рочестер. Безумие Берты Рочестер пугает, однако не мучением безумного человека, ведь о чувствах и переживаниях Берты читатель ничего не знает, её безумие пугает потому что оно унаследовано. Вот, что страшно в случае Берты Рочестер – безумие неизбежно, необратимо, оно унаследовано от предков по женской линии также, как унаследован капитал от предков по мужской линии. Берта Рочестер – викторианская Эриния, преследовавшая Эдварда Рочестера и Джейн Эйр из-за вины, которой являются бедность аристократа Рочестера и любовь к замужнему мужчине Джейн Эйр. В сюжете романа Берта – марионетка, лишенная свободы, отданная как вещь в распоряжение мужчины, затем брошенная на чердаке, подобно сломанной игрушке или испорченной вещи. По-настоящему пугает не эта незавидная доля, а то, с какой неотвратимостью эта доля уготована Берте Рочестер. Сложно вообразимая, почти невозможная, неповторимая и уникальная безвинность предрасполагает Берту Рочестер к безумию.

Случай Берты Рочестер, конечно, не исчерпывается этим описанием, помимо его значимости для феминистской теории и многих других систем дисциплинарного знания, этот персонаж напоминает нам о темных мрачных «двойниках» готической и романтической литературы. Ярчайшим, наверное, примером двойника в популярном романе является Мистер Хайд – персонаж повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Нужно увидеть, как именно меняется монтаж аттракциона безумия для персонажей с расщеплением сознания от мистера Хайда до Тайлера Дёрдена, Халка и Орды (персонаж фильмов М. Найт Шьямалана «Сплит» и «Стекло»).

Хайд – классический «темный двойник», он страшный, потому что, во-первых, «тайный», скрытый, прячущийся за личиной благообразного врача, во-вторых, потому что он являет собой неотвратимое наступление «темной стороны» личности, возобладание дурных, непотребных желаний, триумф распутства. Хайд страшен так же, как и безумие Берты Рочестер, потому что он необорим. Однако если безумие Берты Рочестер было показано как чистый рок, наказание без вины подобное воле богов или законам самой природы, Хайд неотвратимо наступает не «снаружи», а изнутри, он представляет личный страх добропорядочного гражданина перед бунтом собственных подавляемых желаний. В этой механике безумия, как политического бунта против подавления, Хайд много современней и понятней.

Однако следует внимательно соотнести персонаж Хайда с его более поздними воплощениями, чтобы увидеть, как аттракцион безумия в популярной культуре перестает быть пугающим; из комнаты страха он становится тантамареской – стендом для фотосъёмки с отверстием для лица над рисунком известного персонажа в нелепой или пафосной позе. Такие стенды всё ещё встречаются возле пляжей в курортных городах, они будто бы помогают подкрасить дни ежёгодных отпусков, которым должно быть яркими, оставлять воспоминания.

Персонаж Халка ближе по времени к Хайду и (это многократно утверждалось автором) является его осовремененной версией. Однако, Халк совсем не страшный и не пугающий. Пугает в Халке его безграничная сила и неконтролируемый гнев, но не непредсказуемость безумца или неизлечимость болезни. То же касается Тайлера Дёрдена и Орды. В расщеплённой личности Орды присутствует «Зверь», приход которого ждут и предвидят остальные личности, но Зверь просто неразумен, как и всякий зверь, он не безумен, а просто силён и агрессивен. Аналогичная ситуация и Дёрденом – это физически развитый, агрессивный, решительный мужчина. В этих трёх безумцах пугает не безумие, а маскулинность, безумие же, наоборот выглядит скорее занимательным и привлекательным, чем страшным. Тот факт, что Халк является частым персонажем тантамаресок, то есть, что многие отдыхающие хотели бы изобразить себя Халком – очень показателен здесь. Этот факт описывает общую механику аттракциона безумия в случае Тайлера Дёрдена радикально иным образом по отношению к Хайду или Берте Рочестер. Наверное, мало какой зритель аттракциона хотел бы быть безумным безвинно как Берта Рочестер, но многие хотели бы быть безумным безнаказанно как Тайлер Дёрден.

3. Переход от дисциплинарных обществ к обществам контроля.

То, насколько привлекательным и занятным выглядит расстройство социальной идентичности, представляемое современными формами аттракциона безумия, не может не навести на мысль, о том, что дление нашего диссоциативного «теперь», когда тело социального не узнаёт своего имени или смотрит на свою протяженность с разных сторон, на своё время, прикрываясь одним из многих имен, длится, потому что является желательным.

Это растождествление, которое мы наблюдаем в сожительствующем множестве имён общества должно быть опознано в качестве сущностно единого процесса. То есть нам не следует смотреть на неопределённость имени общества как на «всего лишь» временное разногласие интеллектуалов по поводу имени социального тела, но, наоборот, нам следует вооружиться политической паранойей и задать вопрос: не является ли это разногласие следствием чьего-то запрета на именование? Задача, поставленная таким вопросом предельно понятна, но нерешаема легко, ведь для решения недостаточно идентификации запрещающей инстанции. Более того, идентификация оппозиций власти никогда не служит освобождению, но только обвинению и расправе.

Следует увидеть, что растождествление сознания, выраженное в неуверенности в имени, происходит не как переживание, а как сожительство или сопутствие, коморбидность соседствующих и взаимоотяжеляющих психических состояний. При этом не следует и торопиться с оценкой таких состояний в качестве патологии. Лучше и вовсе не давать оценок.

В работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» Фредерик Джеймисон описывает специфику креативности постмодерна как «пастиш», то есть пародию без пародийного намерения, без передразнивания и без смеха ^{[13, c. 110]}. Не пародию, а режим возвращения в циклах моды, ностальгических ревайвлах и флэшбеках. Этот же процесс Джеймисон увязывает с утерей обществом чувства истории, когда прошлое не остается прошедшим, а становится навязчиво-компульсивным ритуалом. Стоит дополнить ряд компульсий, которые в пример приводит Джеймисон той настойчивой потребностью в раскаянии и самообвинении, которой одержимо общество последних лет, чтобы увидеть, что длительность пастиша, замеченная много лет назад, всё ещё длится, а навязчивость компульсивных флэшбеков не ослабевает.

Всё это же состояние может быть проиллюстрировано расшифровкой одного места из «Постскриптума к обществам контроля» Жиля Делёза, написанного в 1990 году. Комментируя переход от дисциплинарных обществ, описанных Фуко, к обществам контроля, он говорит, что индивид общества контроля представляется паролем, в то время как индивид дисциплинарного общества отмечал свое присутствие подписью ^{[14, c. 229]}. Эти два знака, пароль и подпись, могли быть взяты Делёзом из Евангелия и апокрифической масонской легенды об Адонираме.

В 10 главе Евангелия от Иоанна приводится фрагмент, известный как притча о добром Пастыре. «Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инде, тот вор и разбойник; а входящий дверью есть пастырь овцам. Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их. И когда выведет своих овец, идет перед ними; а овцы за ним идут, потому что знают голос его. За чужим же не идут, но бегут от него, потому что не знают чужого голоса». Легко увидеть в этой притче тот же образ, что и в приведённых выше рассуждениях о кличе и отклике. В этом сюжете присутствует отождествление закона и здоровья, поскольку здоровье овцы и паствы отдано и осуществляется в заботе пастыря как законного владельца и распорядителя. Властная инстанция является одновременно и инстанцией именования, упорядочивания через называние по имени голосом хозяина.

Отличие подписи от пароля именно в законности владения, а точнее в беспокойстве о законности владения именем-паролем. Для пояснения этой мысли следует изложить историю о смерти мастера Адонирама.

Адонирам, так же известный под именем Хирам Абифф, прибыл в Иерусалим из города Тир, где достиг великой славы как мастер трёх главных строительных ремёсел: он был выдающимся плотником, каменщиком и мастером металлического литья. За его опыт и заслуги Соломон назначил Адонирама руководить всем строительством Иерусалимского Храма, главной святыни еврейского народа. Стройка была настолько великой, что на ней было задействовано более ста тысяч работников. Для подчинения менее искусных строителей более искусным и для справедливого распределения платы за работу Адонирам разделил всех работников на три ступени по их умениям: ученики, подмастерья и мастера. Каждой из ступеней было сообщено слово-пароль, произнося которое можно было получить плату за работу. Для посвящения на следующую ступень ученик должен был выдержать экзамен, подтверждающий навык и знания, какими должен обладать подмастерье, а на следующей ступени мастер. Строитель, прошедший все три ступени, посвященный в мастера, таким образом знал все три пароля: ученика, подмастерья и мастера, и мог получать большую плату. Легенда рассказывает о трёх подмастерьях, сговорившихся силой, а не искусством и знанием получить пароль мастера. Они подстерегли Адонирама во время ночного обхода и пытками пытались вызнать пароль. Каждый из подмастерьев нанёс мастеру удар своим инструментом, упоминаются молот, циркуль и наугольник. Адонирам умер от нанесённых ударов, но не выдал пароль мастера. Подмастерья, увидев, что убили мастера спрятали тело, а место, в котором тело было закопано, пометили веткой акации, чтобы позже вынести тело за пределы стройки. На следующий день мастера, не найдя Адонирама на стройке, принялись искать его. Один из мастеров нашел свежевскопанную землю, а не ней зазеленевшую ветку акации. Когда могила была раскопана, мастера увидели, что тело мастера, убитого прошлой ночью оказалось разложившимся.

Заключение

В легенде о смерти мастера Адонирама следует увидеть мотив незаконного обладания знанием-паролем, напоминающим сюжет о грехопадении. Делёз говорит о цифровом языке, структурирующем стратификации в обществах контроля сериями допусков к информации или отказов в допуске. Нужно дополнить эту модель тревожащей возможностью нелигитимного допуска к информации. Субъект общества контроля, имеющий одновременно и имя, и пароль оказывается вынужденным входить в дверь и «перелазить инде», продлевая свою неуверенность в имени Общества-Которого-Нельзя-Называть. Ощущение обладания именем-паролем в этой ситуации парализует сам акт именования, докручивает до предела параноидальное движение сознания атомизированных субъектов, что приводит к утрате чувства уверенности. Пароль здесь есть условный шифр, открывающий дополнительные возможности, иные уровни доступа. Паролем также может выступать «имя общества», поскольку не артикулированный запрет на произношение, а также отсутствие возможности его верификации превращает имя в шифр, само существование которого производит субъективность ^{[15, c. 144]}, то есть становится частью властных практик. Знать имя общества – значит обладать стабильностью в условиях тотальной социальной диссоциации. Но симптоматика, схватываемая в культурном пласте рефлексии безумия, подтверждает гипотезу о присутствии негласного запрета на наименование, лишающего любого проявления стабильности.

Марк Фишер, двигаясь в логике мысли Фредерика Джеймисона, показывает безальтернативность капитализма, соприкасающуюся с ситуацией утраты будущего, что находит своё выражение как в современной поп-культуре, так и на уровне «психиатрических и аффективных расстройств» ^{[16, с. 69]}. Организация общественных практик, не имеющая какой-либо альтернативы, с одной стороны, и осязаемого будущего, с другой, непременно столкнётся с проблемой идентификации актуального состояния. Наименование более не является возможным, так как объект названия невозможно схватить в непосредственной данности. Атомизированные субъекты, блуждая в «руинах» урбанистического ландшафта, вынуждены обращать взгляд назад, погружаясь в круговорот ностальгии по минувшему прошлому, прогрессивное движение которого сулило убежденность в конкретном имени грядущего, и ликвидированному будущему, ставшего таковым в результате ускользания уверенности в настоящем. Депрессивно-конвульсивное движение в попытках завладеть именем конвертируется, к примеру, в «шизофренически-хонтологический саунд» ^{[17, c. 106]} крестного отца дабстепа Burial, выхватывающего призраков так и не наступившего будущего. В таких условиях наличие имени-пароля является не только допуском к более высоким порядкам организации практик, но и возможностью более осязаемого восприятия «призраков общества», пересборке имеющихся ходов движения. Социальный кризис, высвечиваемый в поп-культурном аттракционе безумия, демонстрирует присутствие темпоральной лакуны, образуемой посредством неуверенности в имени. Критика, направленная на длительность, временной промежуток, в котором отсутствует отклик, таким образом, приводит к возможности преодоления невысказанного запрета на наименование, а значит и устранению неуверенности в имени Общества-Которого-Нельзя-Называть.