Некоторые особенности построения театральной художественной реальности (анализ постановки «Евгений Онегин» Римаса Туминаса)

Постановка легендарная, но отзывов зрителей, пожалуй, не меньше половины, отрицательные. Вот один характерный.

«Спектакль "Евгений Онегин" ‒ театр им. Е. Вахтангова (Россия, Москва) - Перемудрил режиссер и актеры. Впечатление минусовое…

РАДОВАЛО то, что в моей голове осталось многое из нетленного произведения Пушкина ‒ практически весь текст отлично помню и в связи с плохой видимостью и неудобным местом посадки, в основном, я воспринимала звуковой ряд ‒ то есть чтение романа в стихах, муж, как художник смотрел визуальный ряд ‒ ему понравилось оформление сцены. Сын (12 лет оказался очень мал, ему было неинтересно и нудно, все ждал, когда надо смеяться, почему то воспринимает выход в театр, как что-то веселое и смешное)…

Некоторые персонажи вызывают сомнение в их достоверности. Например Ольга Ларина. Читая произведение я не могла себе представить Ольгу, бегающую весь вечер по сцене с аккордеоном в обнимку. Как-то глупо смотрелось.

Персонаж “зайчик” ‒ вообще не помню такого у Пушкина, надо перечитать. Выбегает на сцену тетка, в белых колготках, в белой балетной пачке, в белом чепчике большого размера с длинными заячьими ушами (как, помните, в детском саду мы деток трёх лет наряжали?). Так вот, здесь такой заяц-переросток выбегал на сцену с какой-то тайной миссией.

Все смеялись. Сын мой тоже, здесь ему повезло.

А я вообще не поняла ‒ что за заяц и на хрен он здесь нужен???...

И так далее ‒ многое непонятно и мне было неприятно смотреть. Да и вообще, НУДНО!!!

Мне хотелось уйти с середины второго действия. Но я с сыном ‒ это непедагогично, уходить из театра с “Евгения Онегина”…

Мы высидели! Мы победили!» ^{[9; 10]}.

Общее место отзывов ‒ непонятно, какой-то цирк, где же настоящие Пушкин и «Евгений Онегин»? Так и хочется спросить, а где критики и искусствоведы, ведь это их прямая обязанность ‒ сделать новое произведение понятным широкому зрителю. Или Туминас рассчитывал только на тонкого знатока театра?

Да, но тонкие знатоки считают, что Пушкина в театре поставить невозможно. Александр Минкин явно из этой категории, и вот что он пишет.

«…После газетной заметки про “почему Евгений”, позвонили из Вахтанговского театра. Мол, Римас Туминас собирается ставить “Онегина”, прочёл статью, хочет с вами поговорить.

Встретились. Он рассказывал, что хочет показать, какой Онегин плохой, бесчувственный, жестокий холодный циник, всё разрушает… Я и сказал, что спектакль про Онегина вряд ли получится.

— Почему?!

— Потому что нет сюжета. Нечего играть. Да и Онегин пустой. Долго ли можно с увлечением разглядывать пустышку?

— Почему же все так любят?

— Не все. Любят только русские, русскоязычные. А главное: людям кажется, что они читают «про Онегина», а на деле они читают Пушкина, и именно это им нравится…

…Пушкин написал несколько пьес. “Борис Годунов”, “Моцарт и Сальери” ‒ настоящие шедевры, но… “Не сценичны” — говорят режиссёры. Решимся возразить: драмы Пушкина сценичны, однако невероятно трудны (“Борис Годунов” в постановке Петра Фоменко ‒ единственное известное нам исключение; спектакль был гениальный, исчез без следа)… Спектакль ‒ это же разговоры, диалоги.

В «Онегине» их очень мало. Ленский с Онегиным (“Поедем к Лариным!” ‒ “Ладно”); Онегин с Татьяной (“Учитесь властвовать собой”); Татьяна с няней (“Как недогадлива ты, няня!”)… ‒ где ж тут мысли Пушкина? Нету.

Есть описания событий (“Поэт роняет молча пистолет”); картины природы (“Зима! Крестьянин, торжествуя”); жанр (“Мальчишек радостный народ коньками звонко режет лёд”); портреты (“Ах, ножки, ножки, где вы ныне”). Всё это можно сыграть: выпустить на сцену лошадку, мальчишек, даже ножками можно помахать… но где ж тут мысли Пушкина? Нету…

где же настоящий Пушкин? В его стихах. Вот если их сыграть, то и выйдет Александр Сергеевич.

Как сделать? — вот главный вопрос. Роман (хоть бы и в стихах) ‒ не пьеса. В пьесе люди только говорят, а в романе они ещё и думают…

А может, мысли Пушкина раздать персонажам? ‒ Но он же гений; он умнее их настолько, что его мысли им не по росту. Либо они должны резко поумнеть на время произнесения пушкинской мудрости, а потом (вернувшись к «своим» словам) поглупеть обратно. Либо Пушкина надо снизить и укоротить.» ^{[4; 5]}

Проблема еще в том, что в «Евгении Онегине» у Пушкина две ипостаси. Он автор и в этом смысле его нет в романе как действующего лица, он так сказать в пространстве сознания читателя, визуально он фантом, не виден. И одновременно Пушкин один из главных повествователей поэмы, от его лица рассказывается история Онегина и Татьяны, и дуэль, он делится с читателями самыми разными мыслями и впечатлениями. Однако и как повествователь Пушкин не выведен Пушкиным-автором действующим лицом. Правда, как я показываю, Пушкин-повествователь передает героям поэмы (Онегину, Татьяне) свои мысли и впечатления (и они действительно умнеют, наполняются гениальностью, а вот поглупеть почему-то нередко забывают; но не будем же мы предъявлять претензии Александру Сергеевичу) ^[6]. Так вот, спрашивается, каким образом вывести на сцену и заставить действовать наглядно невидимого Пушкина-автора, Пушкина-повествователя, действующего только вербально (но монологи на сцене смотрятся плохо и утомляют), Пушкина-Онегина и Пушкина-Татьяну, которые тоже существуют только в нашем сознании и воображении? С Минкиным вполне можно согласиться, когда он говорит, что «спектакль про Онегина вряд ли получится».

Тем не менее, Минкин вынужден признать: да, Туминасу как-то удалось решить все проблемы: «Прошёл ещё год ‒ премьера в Театре Вахтангова 13 февраля 2013 года. Невероятный шедевр! Гениальная постановка. Потрясающая музыка. Грандиозная сценография» ^[5]. С точки зрения Минкина, удалось решить за счет ряда приемов. Во-первых, чтобы развести Онегина в начале поэмы и в конце (не забудем, что поэма писалась Пушкиным более восьми лет, а жизнь Онегина в поэме длится даже пару десятков лет), а также, чтобы не спутали восторженного и наивного Ленского с Ленским, познавшим цену предательства Ольги и Онегина, Туминас, по мнению Минкина, вводит в постановке двух Онегиных и двух Ленских.

Старый Онегин (артист Маковецкий) и молодой (Добронравов)

«На сцене два Онегина: молодой и старый. Молодой почти не говорит. Старый говорит много. Старый Онегин поумнел (задним умом все крепки), смягчился (укатали сивку крутые горки) и вспоминает свои безобразия (они когда-то казались ему остроумными забавами): “Как я ошибся! Как наказан!” Его змия воспоминаний, его раскаянье грызёт…

Старому Онегину в самый раз эти мысли 23-летнего Пушкина.

И Ленский постарел. Улыбаясь, он глядит на себя молодого (Ленских тоже двое) и вспоминает себя сочувственно, но и с иронией:

Поклонник Канта и поэт!

Да, он умер молодым; Онегин убил его, так случилось. Но, простите, душа ведь бессмертна, и что ей мешает выйти на сцену в ХХI веке и вспомнить молодость (подумаешь ‒ всего-то 200 лет прошло)» ^[5].

Все это прекрасно в литературном отношении, но не объясняет, зачем все-таки Туминас раздвоил Онегина и Ленского. К тому же, остались ли они сами собой? Присмотримся, например, к старому Онегину. Мало того, что он поумнел (кстати, у Пушкина Онегин не очень-то стал умнее, судя по тому, как он добивается Татьяны), Онегин напитался мыслями самого Пушкина.

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызёт…

Такой старый Онегин Туминаса, на мой взгляд, ничего общего не имеет с Онегиным Пушкина, даже в самом конце поэмы. Думаю, и поумневший Ленский мало похож на Ленского Александра Сергеевича.

Другой прием, по убеждению Минкина, ‒ «осовременивание» исторических событий. Например, Ленский становится современным путем дарения Ольге аккордеона.

«Аккордеон! Он так прекрасен. Ольга счастлива, и Ленский счастлив. Остроумное и блестящее театральное (точно в стиле Пушкина) решение! Сказано же:

Он из Германии туманной

Привёз учёности плоды

Вот он ‒ роскошный сверкающий перламутровый плод заграничной учёности. Публике и в голову не приходит, что это анахронизм. Ленский привёз то, чего в начале XIX века ещё не было. Любимый трофейный плод немецкой учёности у советских солдат 1945 года. Энциклопедия русской жизни» ^[5].

Осовременивание это только один из видов более общего приема ‒ «переосмысления» событий и содержаний «Евгения Онегина». Наиболее ярко Минкин иллюстрирует этот прием двумя примерами: сцена, воспринимаемая Ленским как предательство Онегина и Ольги, и дуэль, превращающаяся в настоящее убийство.

«Скандал с Ольгой ‒ скандал, который приведёт к дуэли, ‒ Онегин тоже устроил хладнокровно, расчётливо, профессионально. Но Ленский сам виноват: затащил друга в провинциальное сборище сброда (Ахмадулина), а тот пошлую толпу терпеть не мог…

Сейчас Онегин на глазах жениха, на глазах у всех опозорит Ольгу. Он приглашает её на танец, и она радуется ‒ лестное внимание столичного джентльмена принимает за чистую монету. А это грязный капкан. Ольга для него лишь инструмент…

Немая сцена. Расчётливый холодный гад подходит к Ольге сзади, просовывает руки у ней под мышками и кладёт свои ладони на аккордеон. И поглаживает клавиатуру. У зрителей невольно в ушах звучит русское слово “лапает”.

Все сперва таращатся, а потом прячут глаза ‒ не могут глядеть на это бесстыдство. И бедный Ленский видит, что милый друг делает с его невестой.

За аккордеон ‒ но понятно: за грудь. За душу. За музыку. Лапает музу Ленского. Играет на чужих чистых чувствах».

«Дуэль поставлена как страшный сон. Начинается реалистично, по всем правилам. Онегин и Ленский берут пистолеты, расходятся… звучит команда “Теперь сходитесь!”, и немедленно реализм прекращается, начинается кошмар. Ленский, растерянный, залезает на какие-то лавки, секунданты залезают туда же и сдирают с него, покорного, рубаху; а потом через всю сцену, чёткой ледяной офицерской походкой, к голому по пояс Ленскому идёт милый друг, подходит вплотную, обнимает за шею левой рукою, прижимает его к себе ‒ и Ленскому, который не понимает, что происходит, кажется, будто это дружба, примирение ‒ но в правой руке Онегина пистолет, ствол упирается в голый живот. ‒ Выстрел, Ленский начинает оседать.

Дуэль превратилась в какое-то гангстерское голливудское убийство с замедленной съёмкой падения, потому что Ленский, колыхаясь, падает долго, очень долго.

Такой выстрел (в живот, в упор) мы видели не только в “Крёстных отцах”, не только в “Белом солнце пустыни” (где Чёрный Абдулла, явно думая о чём-то своём, равнодушно стреляет в живот старому смотрителю музея). Такие объятия ‒ на все времена» ^[5].

Предоставим теперь голос Пушкину (этот прием я использовал и раньше, анализируя эволюцию личности нашего поэта ^{[7, с. 129]}). Вообразим, что Александр Сергеевич посмотрел спектакль Туминаса и делится с нами впечатлениями.

«Странно, если бы не мои стихи, я бы не узнал ни Онегина, ни Ленского. Комедиограф Туминас подобно Зевсу зачем–то разделил каждого на две персоны, но каждая половинка не только не стремится друг к другу, чтобы образовать целое ‒ андрогина, а напротив ведет себя независимо и противоположно. Я же стремился показать, что, несмотря на прошедшее время и обстоятельства, Онегин и Ленский оставались сами собой, личностями. Они менялись и развивались, а не расщеплялись. Потом, разве дуэль ‒ это убийство, ну да, меня дамы часто спрашивали, зачем я убил Ленского. Но, во-первых, не я, а Онегин, к тому же он потом очень об этом жалел, во-вторых, не убил, а позволил дуэли определить игрока, выбывающего из жизни. Условность света ‒ страшная сила, помните, я писал:

Враги! Давно ли друг от друга Их жажда крови отвела? Давно ль они часы досуга, Трапезу, мысли и дела Делили дружно? Ныне злобно, Врагам наследственным подобно, Как в страшном, непонятном сне, Они друг другу в тишине Готовят гибель хладнокровно... Не засмеяться ль им, пока Не обагрилась их рука, Не разойтиться ль полюбовно?.. Но дико светская вражда Боится ложного стыда.

Дуэль безлика, это действие природы, хотя и социальной. А у комедиографа Туминаса все очень лично, и настоящее убийство без смысла. Потом он изобразил какой-то незнакомый мне мир. Все в нем кипит, мчится, искрится, разрушается, и как тени, но громогласные герои моей поэмы. Я их невольно воспринимаю как демонов, а история Онегина и Татьяны превратилась в фарс. Мне эта реальность незнакома».

Но попробую помочь Александру Сергеевичу, объяснив, что с его поэмой сделал Туминас. С одной стороны, и Туминас и Пушкин остаются в пространстве (сфере) искусства. Как я показываю, это означает работу по созданию художественной реальности, особую условность и эстетику событий этой реальности, ориентацию автора на художественную коммуникацию и помощь зрителям, старающимся понять созданное произведение (войти в художественную реальность и пережить ее события). При этом и художник (автор) и зритель полноценно живут: решают стоящие перед ними проблемы, выражают свое отношение к жизни, общаются между собой ^{[7; 8]} .

С другой стороны, художественные задачи Пушкина и Туминаса не совпадают. Александр Сергеевич рассказывает о русской жизни начала XIX столетия, продумывал свою жизнь, как бы она могла сложиться, если бы, да кабы, делился мыслями и впечатлениями с образованной публикой почти обо всем, что его волновало. Все это он делал как гениальный художник, пользуясь словом и поэзией. Поэзия ставит и границы воображению и ви′дению. Да, например, мы почти видим раннее утро столицы и слышим хруст снега:

Что ж мой Онегин? Полусонный В постелю с бала едет он: А Петербург неугомонный Уж барабаном пробужден. Встает купец, идет разносчик, На биржу тянется извозчик, С кувшином охтенка спешит, Под ней снег утренний хрустит. Проснулся утра шум приятный. Открыты ставни; трубный дым Столбом восходит голубым, И хлебник, немец аккуратный, В бумажном колпаке, не раз Уж отворял свой васисдас

Но видим, так сказать внутренним, третьим глазом, слышим, воображая.

Туминас больше озабочен задачей построения театральной реальности, причем реальности современной, а не девятнадцатого века. Естественно, при этом он тоже не скрывает своего отношения к жизни, но все же главное для Туминаса ‒ выработать и провести отношение к поэме Пушкина, ее событиям и героям, и только во вторую очередь разрешить собственные проблемы. На этом пути для Туминаса, действительно, встала очень сложная проблема: каким образом вербальное содержание, пусть и гениальное, но не визуальное, выразить визуально, театрально? В искусствоведческой рефлексии это звучит так: как на основе пушкинских образов, предполагающих воображение, создать «театральное действие», показать с помощью игры артистов то, о чем говорит Пушкин, заразить зрителей, вступить с ними в общение? ^[2] Для решения этой сложнейшей задачи и потребовались приемы, о которых пишет Минкин, но только их нужно правильно понять.

Зачем, например, два Онегина? А дело в том, что в конце поэмы Онегин настолько изменился, что, с точки зрения театрального действия, ‒ это другой человек. Конечно, если бы Туминас подобно Пушкину считал бы, что человек развивается и поэтому меняется, то ему пришлось бы думать, как выразить на сцене «развитие» героя. Он пошел другим путем: изобразил только начало и конец, к тому же это решение давало многое в визуальном плане, а также изображения характера. Правда, вряд ли характер человека может так сильно измениться, но, если Онегин только материал для творчества Туминаса, а не реальная личность, то почему нет?

Особенно заметен этот сдвиг (от реального человека к материалу для творчества) в других приемах и образах. Вот например, признание Татьяны в беседе с няней.

«Ах, няня, няня, я тоскую, Мне тошно, милая моя: Я плакать, я рыдать готова!..» ‒ Дитя мое, ты нездорова; Господь помилуй и спаси! Чего ты хочешь, попроси... Дай окроплю святой водою, Ты вся горишь... ‒ «Я не больна: Я... знаешь, няня... влюблена». ‒ Дитя мое, господь с тобою! ‒ И няня девушку с мольбой Крестила дряхлою рукой.

От Пушкина остался только текст. Все остальное от Туминаса: кровать, на которой Татьяна мечется и выделывает акробатические па, ее же, кровать (скамью), Татьяна приподымает и тащит по сцене; восторженное эмоциональное состояние Тани ‒ короче, великолепное театральное действие, блестяще исполненное актрисами Ольгой Лерман и Евгенией Крегжде.

Здесь уже не скажешь, что одно воображение: видишь, переживаешь, заражаешься эмоционально, а текст так, фон, к тому же большинство зрителей его помнят наизусть, то есть уже не переживают.

Конечно, напрашивается и такой вопрос: что эти решения Туминаса (данное, рассмотренные выше эпатажа Ленского и дуэли-убийства) ‒ это задумки Пушкина, только осовремененные, или же это контенты Туминаса, уже ничего общего не имеющие с пушкинскими? Мне кажется, второе, но возможно, я ошибаюсь.

Однако в постановке Туминаса есть еще и такие решения, которые не укладываются в логику переделки пушкинского содержания на современный лад. Они явно решают какую-то другую задачу. Приведу два примера. Практически никто не понимает сцену с зайчиком: сначала охотник целится в него и хочет убить, но потом после странного танца, исполненного зайчиком, который заканчивается поцелуем (зайчик целует охотника, который забывает про ружье и стоит как пьяный), зайчик спокойно скрывается.

Второй пример, странница, напоминающая собой средневекового бродячего артиста; она часто аккомпанирует героям постановки.

Онегин (Гуськов), странница с домрой (Екатерина Крамзина),

фото Валерий Мясников

Сюжет с зайчиком помещен Туминасом в событие переезда Татьяны из деревни в Москву. Переезд разделяет события поэмы на две части (истории): в первой Онегин отвергает любовь Татьяны, вторая заканчивается тем, что Татьяна отвергает любовь Онегина. Но тогда напрашивается естественное истолкование: сюжет с зайчиком ‒ это шаржированное изображение развития отношений Онегина с Татьяной (охотник вначале ‒ молодой Онегин, а в конце ‒ старый). Почему шаржированное, почему, кстати, аккордеон или почему Татьяна мечется на кровати и таскает ее по сцене, почему деревенское хлебосольство на именинах Татьяны высмеивается, так Онегин вынужден против своей воли пить одну крынку молока (брусничной воды?) за другой? Вероятно, потому, что Туминас ‒ постмодернист (следовательно, ирония, деконструкция, юмор, обнаружение симулякров) ^{[1; 3]}.

Но сюжет с зайчиком позволяет понять очень важную вещь: этот нарратив «рефлексивный» (предполагает анализ «Евгения Онегина»), но Туминас вставляет его в художественную реальность как одно из событий. Как понять, в разворачивающиеся отношения Онегина и Татьяны, которые еще не завершились (завершение еще впереди, в конце поэмы), вставлено рефлексивное описание этих отношений, как уже завершившихся. Целое внутри своей части! Но разве не так часто строится музыкальное произведение: какой-то мотив, мелодия или тема только намечаются, начинают разрабатываться, но вдруг перебиваются фрагментом, в котором просматривается целое, вплоть до коды.

И сюжет со странницей рефлексивный. Чтобы понять его смысл, вспомним, что в «Евгении Онегине» Пушкин самый главный повествователь, и обращается он к своему читателю ^[6]. Но в поэзии, как мы сказали, это отношение автора-повествователя визуально не представлено, оно подразумевается, прочитывается просвещенным читателем. На сцене так поступать нельзя: иди догадайся, что старый Онегин говорит не просто так, в пространство, а кому-то, и кому, спрашивается? Вот Туминас и вводит в художественную реальность странницу. Она не только замыкает на себя монологи героев, но и заставляет зрителя думать, «кто это», не он ли сам, «что это», возможно, указание на характер общения.

Сюжет с убийством Ленского, конечно, не рефлексивный. Он приоткрывает одну из проблем автора постановки: вероятно, тот не раз размышлял над современной войной и бессмысленными убийствами нашего времени. Сцена дуэли в театральной интерпретации Туминаса позволяет и читателю подумать над этими вопросами, пережить их в конкретной сцене дуэли, сместившейся в настоящее убийство.

Однако, что у нас получилось? Во-первых, Туминас не пытается изложить по-новому, современно, гениальное произведение Пушкина, а создает новое произведение, свое. Во-вторых, художественная реальность этого нового произведения составлена из очень разных событий, в том числе рефлексивных. Встает сакраментальный вопрос: каким образом эти разнородные события создают целое (как писал Аристотель в «Поэтике», чтобы «нельзя было ни прибавить, ни убавить»). Ведь, если это целое не задано, то и непонятно, что происходит на сцене. Например, зачем аккордеон, что означает поцелуй зайчика, почему Татьяна мечется как безумная, разве это дуэль?

Опять же, возможно, Туминас подобно Пушкину рассчитывает только на просвещенного зрителя, который сам соберет в целостность и настоящую жизнь отдельные события и перипетии. Думаю, нет, он имеет в виду обычного зрителя. Но только предполагает, что тот уже оставил традиционную эстетику и условность и усвоил новые. В традиционной эстетике художник изображает существующие вне человека (или внутри его) мир и жизнь, которые рассматриваются как общезначимые, общие для всех. В новой эстетике и условности описывается и конституируется мир и события сознания личности (художника, зрителя) ^[8]. Поскольку каждая личность представляет собой «микрокосм» и уникальна, чтобы понять современное произведение, приходится прилагать усилия, собирать разные содержания сознания в единство и целое. Вот здесь особая задача постановщика и режиссера, но и артиста ‒ помочь зрителю проделать эту работу. Не последнюю роль в этой помощи играет музыки, декорация, игра артистов.

Возможно, если бы автор отзыва, с которого мы начали статью, подключился к новой эстетике и условности, ее отзыв выглядел бы несколько иначе.

«Спектакль "Евгений Онегин" ‒ театр им. Е. Вахтангова (Россия, Москва) - Режиссер и актеры заставили меня проделать большую работу. Впечатление сложное, но не минусовое…

РАДОВАЛО то, что в моей голове осталось многое из нетленного произведения Пушкина ‒ практически весь текст отлично помню. Знание текста помогает, хотя странно, кажется стихи Пушкина ‒ только фон. А основное содержание Туминаса. Но название то же самое «Евгений Онегин», а что Туминасу было делать? Сын (12 лет оказался очень мал, ему было неинтересно и нудно, все ждал, когда надо смеяться, почему-то воспринимает выход в театр, как что-то веселое и смешное. Подрастет, походит на разные спектакли и режиссеров, тогда и будет смеяться по делу. У Туминаса есть над чем и смеяться и плакать. В юморе и иронии ему не откажешь.

Некоторые персонажи вызывают сомнение. Например Ольга Ларина. Читая Пушкина, я не могла себе представить Ольгу, бегающую весь вечер по сцене с аккордеоном в обнимку. Как-то смешно смотрелось. А с другой стороны, как изобразить для современного зрителя наивность Ольги и одновременно ее чистоту, если не через музыку?

Персонаж “зайчик” ‒ вообще не помню такого у Пушкина, надо перечитать. Выбегает на сцену тетка, в белых колготках, в белой балетной пачке, в белом чепчике большого размера с длинными заячьими ушами (как, помните, в детском саду мы деток трёх лет наряжали?). Так вот, здесь такой заяц-переросток выбегал на сцену с какой-то тайной миссией.

Все смеялись. Сын мой тоже, здесь ему повезло.

А я вообще не поняла ‒ что за заяц, нужно подумать... Хотя погоди, ведь там роли меняются: то охотник целится в зайчика, то зайчик целует охотника и тот становится как пьяный, это от зайца то. Правда, где-то вспоминаю, у Пушкина Татьяна сравнивается с зайчиком. Может быть, это Татьяна, то в роли жертвы любви, то Онегин в той же роли? Тогда понятно.

Но многое все же непонятно. Однако, где-то читала, что нельзя пропускать непонятное, с него мысль начинается. Надо сыну незаметно это внушить. Сначала хотелось уйти с середины второго действия, но затем увлеклась ‒ нечасто приходится разгадывать интересные загадки и одновременно переживать. Тем более я с сыном ‒ непедагогично уходить из театра с “Евгения Онегина”. Ну не Пушкин это, зато какой материал для мысли и впечатлений. Обязательно пообщаюсь завтра по поводу этой постановки с сыном и мужем».