Религиозная живопись Александра Смирнова в русле традиций славянской культуры

Статья посвящена творчеству художника второй половины 20 века почетному члену РАХ А. М. Смирнову. Рассматривается диптих художника, включающий в себя две работы: левая часть – «Чудесный лов рыбы», и правая часть под названием «Благословение хлебов», созданный в 1991-1993 г.г.

А. Смирнов «Чудесный лов рыбы», х/м

А. Смирнов «Благословение хлебов», х/м

Необходимо отметить, что при значительном количестве выставочных проектов, творчество художника в искусствоведческой литературе освещено сравнительно мало. Как справедливо отмечает в своей статье А. Флорковская: «религиозная тема в искусстве рубежа 20-21 столетия сложное и еще малоисследованное явление» ^{[9, с. 428]}. Также отмечается, что многому из наследия последних десятилетий еще не дана искусствоведческая оценка. Таким образом, это небольшое исследование может иметь актуальное значение для дальнейшего изучения развития художественных практик данного временного периода.

Целью работы является анализ творческих подходов художника на примере исследуемого диптиха в русле национальной художественной традиции. Одновременно ставится задача осветить некоторые подходы и приемы живописной техники, используемые в данном диптихе.

Диптих, включающий в себя две работы: левая часть – «Чудесный лов рыбы», и правая часть под названием «Благословение хлебов», создан в 1991- 1993 гг., и сохраняют в себе с одной стороны дух своего времени, а с другой неразрывную живую связь с русской христианской традицией. Характерной особенностью диптиха является выражение смысловой основы изобразительной формы посредством образов через определенную систему знаков и символов, соединяющихся в логическом единстве. Это явление логического единства берет свое начало в древнерусском и, как в его естественном продолжении, русском средневековом искусстве.

Если обратиться к панораме представлений о Вселенной, имевших место быть в художественной практике славянских народов, основываясь на исследованиях В. Байдина ^[1], то появляется возможность выявить точки соприкосновения в способах художественного выражения, используемых художником в данном диптихе, с традициями древнерусского искусства. Автор в других своих работах поднимал целым пластом тему Древней Руси и при этом Русь языческая у него – то семя, из которого взросла Русь христианская. Его цикл картин «Русский храм» объединяет и дохристианские мотивы. Для автора все это – русский храм, как «культуросозидающее начало» ^{[10, с. 227]}, то, что являлось самым ценным и для дохристианского сознания.

В. Байдин в своем искусствоведческом исследовании о представлениях образа мира в искусстве отмечает, что значение символики в древнерусском искусстве заключалось в передаче восприятия вечного и божественного посредством знаков и символов. Для нашего исследования имеет значение как использование символики, встречающиеся в эти периоды, так и понимание ее выражения через изобразительную форму. Также ставится задача проследить их влияние на смысловые и пластические решения, используемые в данном диптихе.

Археологические находки мелкой пластики дохристианского периода дают возможность увидеть, какое огромное значение у славянских народов имели сферы, полусферы и дугообразные ритмы. Древнеславянская цивилизация использовала эту форму выражения для постижения божественного первоначала и небесного света, почитаемого более всего в древнерусской культуре. Дохристианские находки дают возможность изучить как символически стилизованным образом в древнеславянской цивилизации изображалось понятие света. Примером может служить изображение стилизованного островерхого пламени купального костра и дугообразность, используемая в орнаментике и пластике малых форм. Позже варианты этого художественно выражения мы встречаем на протяжении всего периода русского искусства.

Сведение художественного образа к священному знаку – одна из наиболее важных особенностей религиозного мышления славян. В силу этой особенности мышления христианское мировоззрение, как отмечает Байдин, органично вошло в духовную основу жизни русского народа ^{[1, с. 24]}.

Образ пламени горящей купины, имеющей в своей основе округлость с вытянутым вверх языком пламени, раскрыл метафизику света в христианской культуре. Эта символика мышления выразилась в необыкновенной архитектурности икон, в куполах храмов, в сводах, арках окон, системе дуг, возникших с конца 11 века. Софийные иконы явились прообразом космологического видения русского художественного символизма. Идея собирания воедино, целостность иерархического единства выражена в иконах новгородского типа посредством концентрических кругов, обрамляющих фигуру св. Софии. Вся композиция строится за счет поперечных срезов небесных сфер. Таким образом, основой идейного и композиционного начала является сферичность, как символ Вселенной.

Если обратиться к исследуемому нами диптиху также ясно прослеживается момент сведения смысловой основы художественного образа к выразительному знаку – символу. Каждая фигура в картинах имеет, прежде всего, именно это звучание.

В диптихе ритмическая целостность композиции строится также на движении сфер и полусфер. Дугообразные ритмы фигур дают ощущение вселенскости происходящего. Сами фигуры единовременно и заключены в сферу, и являются ее органичным продолжением, создавая целостность восприятия за счет ритмического единства и смысловой основы художественной формы. Через особую пластику жеста выражена сакральная сущность происходящего. Так поднятая ввысь рука Спасителя с хлебом в виде эллипса-нимба призывает к стремлению к хлебу небесному. В то же время жестом другой руки Христос дает также и хлеб земной просящим у Него. Таким образом, через символику жестов Христос, являясь центром Вселенной, служит источником как земных вещественных благ, так и благ духовных. Эта всеобъемлющая идея придает ощущение космизма происходящего.

Символика цвета также восходит к архаичному и средневековому пониманию света. Очень важным моментом является понимание цвета как света в изучении традиции русской художественной культуры. Техника плави, используемая в иконописной традиции и несущая в себе понимание светоносности, явилась прообразом для нанесения световых акцентов по одеждам и лицам фигур диптиха.

В период нового времени утрата прежней сакральности сказалась в повествовательности композиций на библейские сюжеты. На смену софийному образу мира приходит научный художественный космизм и роль человека в нем.

На рубеже веков символизм решает свои художественные задачи путем изображения космической поэтики. Происходит восхождение к вселенскому бытию через сознание и душевное переживание, в которых нет места софийному пониманию Вселенной через духовное преображение. «Наукообразная мифология», как емко выразился В. Байдин, становится основной темой русского авангарда. Цветоформы, раздробленные на части В. Кандинский теоретически обосновывал вселенским космическим пониманием четвертого измерения. Таким образом, это новое видение мира явилось антитезой средневековому понятию «софийной сферы», где ясная цельность и иерархия деталей и целого являлась основной составляющей.

Авангард, в свою очередь также использует окружность. Формируется понятие сферичности пространства, как пространства, не имеющего ни верха, ни низа, где направления, по сути, безразличны. Во многих работах интерпретация языка «купального костра» направлена не в верхнюю часть работы, а в противоположную, нижнюю (например «Атом» Д. Бурлюка 1913 г). Эта теоретическая концепция сферичности могла означать, что происходит стирание различия между положительным и отрицательным началами. Эксперимент авангарда стал отражением своего исторического времени.

Если древнеславянское понятие заключало в себя представление первоначала в виде света, то мир авангарда удивительным образом озвучил свою доктрину, что первоисточником является хаос и мрак, как символы разрушения миропорядка ^{[5, с. 47]}. Именно космический хаос представлялся источником всех возможностей. Некой «теософской иконой» явился «Черный квадрат» К. Малевича. Это обратное видение выражается в компоновках, как выразился Н.Н. Третьяков в своей книге «рваных ритмов». Окружность, круг, сфера предстают в виде разорванных, пронзенных фигур. Знак купального костра чаще обращен своей заостренной огневидной частью в нижний край холста (К. Юон «Новая планета).

Одновременно с изображением вечности без Бога создаются другие концепции видения Вселенной. В церковном искусстве благодаря творчеству М. Нестерова впервые появляется разделение на церковное и религиозное искусство. На это указывает А. Флорковская в своей статье «Религиозная тема и поиски современного искусства» ^{[9, с. 442]}. В религиозной живописи происходят изменения в сторону субъективного понимания Евангельского учения. Оно становится предметом выражения личностного отношения художника. Эта эмоциональная основа получила свое развитие на протяжении всего 20 века. Возникает концепция «сферической перспективы» Петрова-Водкина. Художник выразил ее словами «купол дал мне новое ощущение пространства». Здесь мы вновь встречаем влияние софийного взгляда на мироздание.

Вопрос обращения к русской христианской традиции встает особенно остро в последней четверти 20 века.

Процесс сближения авангардного понимания Вселенной с его ритмическими особенностями, с его пониманием «космизма» и традиционным изображением лика Спасителя мы видим в работе Потапова «Несение креста» (1980). В работе за организующее начало вновь берется сфера.

Художник Н. Мухин на выставке в РАХ в 2013 году определил задачи религиозного искусства: «Искусство должно дать ощущение понимания жизни 21 века» ^{[8, с. 442]}. Динамика современности ясно ощущается в картинах А. Смирнова, также как и ярко выраженное субъективное личностное видение, получившее развитие в условиях некой внутренней изоляции. Творчество создавалось независимо от объединений союзов художников и стояло несколько особняком от течений и тенденций того времени. Также не имело каких-либо прочных связей с представителями неофициального искусства. Эти условия их создания придают особое звучание работам художника.

Диптих представляет собой две работы, написанные на досках, объединенные тематически евангельским сюжетом; а также особым построением композиционного ряда, где ритмические движения плавно перетекают от одного в другой без резких разрывов и имеют в своем основании характер сферы и полусферы.

Художник в работах создает особую линию понимания художественного ритма – ритма, как символической метафоры, создающей художественный образ.

Если обратиться к технической стороне вопроса, то необходимо отметить, что работы написаны (в отличие от станковых произведений того же автора) в технике плави. В методе нанесения света по фигурам прослеживается связь с русской традицией понимания живописи как светописи. Об этой традиции, свойственной изначально русской школе пишет в своей работе «Образ в искусстве» Н. Н. Третьяков. Он указывает на эту традицию, как на преемственную связь понимания световых задач в художественной практике начиная с древнерусского искусства и сохранившуюся в каких-то своих проявлениях до наших дней.

В диптихе тень подчинена свету, что достигается техникой плави за счет тонких лиссировок по локальному тону. Нанесение пробелов происходит в гармонии с формой. Примечательно, что, если обратиться к левой части диптиха, то пробела на фигурах находящихся в лодке с Христом находятся в одной тональной светосиле с пробелами на одеждах Спасителя. Символично, что этот тональный разбор имеет в себе корни традиционного понимания воздействия духовного света и нахождения «в Свете Божьем», что близко к пониманию темы Преображения. Это явление подчеркивается двумя фигурами, находящимися вне лодки.

Тонально они решены более темным силуэтом.

Пространство всего холста организовано таким образом, что основным фактором организации художественной формы является движение полусферы при пластической работе линией.

Удлиненная пластика фигур воспринимается как знак или образ и перекликается с традицией Эль Греко в понимании пластики человеческого тела. Но создание целостного образа за счет округлости линий близко к пониманию русской школы живописи.

Ритм движения фигур имеет направление к смысловому композиционному центру, которым является фигура Спасителя. Она, в свою очередь, не статична и стремится в противовес восходящей диагонали лодки по направлению к фигурам учеников. Таким образом происходит ритмически замкнутая композиция, образующая подобие сферы.

Группа фигур вне лодки в правой части работы и крайняя левая фигура придает ритмическую завершенность композиции. Эта левая фигура за счет своего ракурсного расположения и вертикали весла замыкает всю композицию и останавливает движение. В правой части работы подобная же наклонная вертикаль «работает» с наклонной вертикалью весла. Решающим значением во всем музыкальном ритме работы имеет диагональ еще одного весла, создающего направление общего движения к фигуре Христа. Эта диагональ придает особую остроту динамике происходящего. С одной стороны эта динамика как бы является отражением всего устремления фигур учеников к Христу. Жесты рук фигуры Христа в свою очередь символизируют собой примиряющие и ограждающие начала. Сети, имеющие образ полусферы, подхватывают общие движения лодки с фигурами Христа и учеников. Силуэты двух фигур, находящихся вне лодки и жесты центральных фигур, вытягивающих сети замыкают и, словно улавливают в эти сети фигуру Спасителя. Символично, что Христа улавливают в свои сети не только силуэты фигур, находящихся вне лодки, но и фигуры учеников, которые находятся вместе со Спасителем. Художник пластичными художественными средствами выражает суть искупительной жертвы Христа, страдавшего и за праведных и за грешных. Фигура Спасителя оказывается словно заключенной между двумя агрессивно направленными на нее диагоналями в виде палок, что служит прообразом и символическим напоминанием последующих событий. Фигура Спасителя оказывается символична, словно пойманная в сети, наподобие рыбы. В раннехристианских изображениях рыба была символом Спасителя ^[5]. Здесь прослеживается нить, соединяющая раннехристианское понимание с пластическим решением этого понимания в работе художника. В нижнем крае картины волны решены ритмическими разнонаправленными движениями и их общее движение к композиционному центру придает законченность всей картине.

Картина характеризуется фризовым построением. Ракурсное расположение фигур дает возможность работы пространства вглубь. Эта глубина усиливается сложной, прозрачной чистотой голубого фона, что восходит к христианской цветовой традиции, где голубые и синие оттенки считались олицетворением небес, чистоты и божественности ^{[6, с. 590]}. Этой чистой голубизне придается особое значение в картине. Традиция голубого, как определяет Н. Н. Третьяков, относится еще к древнерусской живописи. В картине А. Смирнова эта голубизна трактуется как всеобъемлющее свечение фигуры Христа. А уже от этой голубизны, от фигуры Христа символично расходятся легкие облака – облака-нимбы на головы учеников. Голубой фон работает вглубь изобразительной поверхности; фигуры же взяты в теплой гамме и, напротив, имеют тенденцию движения от плоскости картины на зрителя. При этом, чтобы это движение не нарушало целостного восприятия художественной формы, одна из центровых фигур, ближайших к зрителю, взята активным голубым цветом, что возвращает взгляд зрителя вновь на зрительную плоскость.

Прежде чем обратиться к правой части диптиха, хочется отметить огромный эстетизм подачи всей художественной формы, созданный А. Смирновым.

В правой части диптиха «Благословение хлебов» – смысловым и зрительным центром является фигура Спасителя. В этой части работа с пространством происходит следующим образом. Учитывая, что установление глубины определяется стилем художника, мы видим, что автор приносит свое понимание пространства, как и свое понимание пропорций, подчиняя их пластическому и ритмическому началу. В построении пространства диптиха, как и в левой его части, художник использует закон рельефа и строит пространственное решение на движении глубины холодного фона, направленного от взгляда зрителя вглубь плоскости в противовес теплому цвету фигур, создающих движение от изобразительной плоскости на зрителя. Это цветовое равновесие подчеркивает монументальность происходящего и не создает нарушения целостности.

В вышеприведенной книге Н. Н. Третьякова автор пишет: «В композиции воплощаются два начала – логоса и мелоса. Мелос – пластическое начало, логос – смысловое, это слово» ^{[7, с. 25]}.

В своих картинах Смирнов удивительным образом соединяет эти два начала и во взаимном их проникновении создается целостность гармоничного образа, полного энергии движения с одной стороны и ясности смыслового значения с другой. Это взаимопроникновение является очень важным моментом в его живописи. Поль Синьяк, утверждал, что все, что не является пластикой есть сюжет ^{[8, с. 26]}, также Петров-Водкин называл сюжет «дополнительным прицепом к композиции». Таким образом, закрепилось мнение, что пластика и сюжет не только могут существовать друг без друга, но и в какой-то мере смысловая часть может являться лишь предлогом для художественного решения и не является определяющим моментом композиции.

Универсальность этой картины составляет момент этого единства, где содержание является необходимым фактором композиционного ритма, и, словно стержень, держит всю структуру зрительного образа. Движение фигур строится по направлению к композиционному зрительному центру картины – фигуре Спасителя. В фигуре Христа художник сосредотачивает все внимание на жестах рук Спасителя. Они несут в себе композиционную основу всей работы. Художник строит решение работы по диагонали, и использует диагональ в данном случае как линию рассказа. Сама фигура Христа расположена фронтально к зрителю, а в движении рук читается смысл молитвы «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». В жесте правой руки, поднятой Спасителем заложен смысл духовного хлеба, к которому тянется стоящая справа от Христа фигура отрока и фигуры святых. Они приобретают особое композиционное значение у границы холста и образуют область бокового зрения. Слева от Спасителя силуэты фигур, просящие хлеба конкретного – материальных благ и получающие такой хлеб и складывающие его в корзины, а затем снова обращающиеся к Христу с прошением. Сам Спаситель одной рукой дает этот хлеб, другой – высоко поднятой, призывает к поиску духовного хлеба. Он предстает как источником и земных благ, так и дарителем духовных сокровищ и уже человеческой свободе представляется сделать выбор.

Этой части диптиха присущи те характеристики, что отличают левую часть, и обе части проникнуты гармоничным единством.

Понимание живописной формы через обращение к древнеславянским (и как их продолжение христианским) символам, как к «животворящему духу» искусства становятся духовной потребностью художников конца 20 в ^[6].

Диптих А. Смирнова создавался именно в этот переломный период. К характеру организации его художественной формы можно отнести слова А. Белого, где он говорит о создании «<…> целостности формы и содержания, и сакральности внутреннего строя произведения» ^[2]. Ощущение внутреннего космизма наполняет диптих за счет сведения к символической знаковости евангельских образов. Необыкновенная ясность художественного языка, сопряженная с внутренней музыкальной гармонией сфер создается за счет глубокого субъективного понимания евангельской трагедии. Посредством личного пластического языка художник беседует со зрителем о глубоко пережитом. Он берет за основу христианскую мораль и учение, как наиболее совершенное воплощение человеческого бытия, позволяющего раскрыть всю глубину человеческих переживаний и, посредством пластических образов, выразить наиболее точно и сильно проблематику современного мира. Если обратиться к эскизам этого периода это ощущение еще более обостряется.

В заключение можно дать определение, что в своих работах художник, отталкиваясь от философского начала, создает свой мир посредством образов, и с этой точки зрения происходит прочтение всего его творчества. В результате этого подхода сюжет его работ начинает иметь форму явления, что, как утверждал Н.Н. Третьяков, всегда являлось основной чертой русской школы живописи.