Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Nota Bene. Books, journals, publishing technologies.
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate ☒
Библиотека
 ваш профиль
Creative Commons License CC-BY-NC Статья опубликована с лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0) – Лицензия «С указанием авторства – Некоммерческая».
Вернуться к содержанию

Философия и культура
Правильная ссылка на статью:

Метафора лабиринта в музыкальной культуре второй половины XX века: балет «Лабиринты» А. Шнитке

Калашникова Дарья Игоревна

ORCID: 0000-0001-7030-3259

преподаватель, кафедра теории музыки, Российская академия музыки имени Гнесиных

121069, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Поварская, 38, строение 1

Kalashnikova Daria Igorevna

Lecturer, Department of Music Theory, Gnessin Russian Academy of Music

121069, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Povarskaya, 38, stroenie 1

kalashnikovadi95@gnesin-academy.ru
Другие публикации этого автора
 
 

DOI:

10.7256/2454-0757.2022.5.38182

Дата направления статьи в редакцию:

29-05-2022

Дата публикации:

05-06-2022

Аннотация: Метафора лабиринта во второй половине XX века становится знаковой моделью постмодернистского мироустройства. В пространстве музыкальной культуры феномен лабиринта обрел значение символа интертекстуальности, игры с культурными кодами и музыкальным наследием прошлого, многовариантности, изменчивости, неопределенности. Балет «Лабиринты» Альфреда Шнитке является примером воплощения лабиринтовой парадигмы и составляет объект исследования. Предметом исследования является своеобразие претворения идеи лабиринта на композиционно-драматургическом уровне балетного цикла. В свете индивидуальной авторской интерпретации лабиринтовая модель обретает вид «макролабиринта» и «микролабиинта», где макроструктурой выступает конструкция целого, а микроструктурой – последняя, пятая часть.   Новизна исследования заключается в рассмотрении композиционно-драматургических особенностей балета "Лабиринты" в контексте метафоры лабиринта. Концепция «макролабиринта» способствовала рельефному показу принципов симметрии и централизации, свойственных лабиринту классического критского типа. Симметрия в балетном цикле нашла выражение в строении крайних частей, в их авторском делении на разделы, наличии репризы в Maestoso и Meno mosso, единой тональной организации с вкраплениями модальных эпизодов, утверждением терции c–e в интонационной системе частей. Централизация критского лабиринта отразилась в наделении четвертой части свойствами кульминационной точки, отличающейся усилением сонорных качеств, обилием кластерных вертикалей, разнородной стратифицированной тканью. Концепция «микролабиринта» способствовала изображению многовариантности лабиринта-путаницы в пятой части балета. Нелинейное движение героев по разветвленной лабиринтовой модели осуществлялось взаимодействием контрастирующих разделов, соотносимых с отклонением в различные эмоциональное состояния. Проведенное исследование позволило сделать вывод о новой интерпретации в балете лабиринтовой парадигмы в свете индивидуального авторского почерка Шнитке.


Ключевые слова:

Шнитке, балет, постмодернистская метафора, макролабиринт, микролабиринт, критский лабиринт, лабиринт-путаница, симметрия, централизация, драматургия

Abstract: The metaphor of the labyrinth in the second half of the XX century becomes an iconic model of the postmodern world order. In musical culture, the phenomenon of the labyrinth has acquired the meaning of a symbol of intertextuality, a game with cultural codes and musical heritage of the past, multivariance, variability, uncertainty. The ballet "Labyrinths" by Alfred Schnittke is an example of the embodiment of the labyrinth paradigm and is the object of research. The subject of the study is the peculiarity of the implementation of the idea of the labyrinth at the compositional and dramatic level of the ballet cycle. In the light of the author's individual interpretation, the labyrinth model takes the form of a "macrolabirint" and a "microlabiint", where the macrostructure is the construction of the whole, and the microstructure is the last, fifth part. The novelty of the research lies in the consideration of the compositional and dramatic features of the ballet "Labyrinths" in the context of the metaphor of the labyrinth. The concept of the "macrolabyrint" contributed to the relief display of the principles of symmetry and centralization inherent in the labyrinth of the classical Cretan type. Symmetry in the ballet cycle found expression in the structure of the extreme parts, in their author's division into sections, the presence of a reprise in Maestoso and Meno mosso, a single tonal organization interspersed with modal episodes, the assertion of the third c–e in the intonation system of the parts. Centralization of the Cretan labyrinth was reflected in the endowment of the fourth part with the properties of the culmination point, characterized by an increase in sonorous qualities, an abundance of cluster verticals, and heterogeneous stratified tissue. The concept of "microlabirint" contributed to the depiction of the multivariance of the maze-confusion in the fifth part of the ballet. The nonlinear movement of the characters along the branched labyrinth model was carried out by the interaction of contrasting sections correlated with deviation into various emotional states. The conducted research allowed us to conclude about a new interpretation of the labyrinth paradigm in ballet in the light of Schnittke's individual author's handwriting.

Keywords:

Schnittke, ballet, postmodern metaphor, macrolabirint, microlabirint, the Cretan labyrinth, maze-confusion, symmetry, centralization, dramaturgy

Модель лабиринта в пространстве культуры второй половины XX века обретает значение универсальной постмодернистской метафоры. В художественный опусах разных видов искусства (музыки, литературы, живописи) образ лабиринта олицетворяет многовариантность интерпретации произведения, переплетения интертекстуальных линий, нелинейное познание авторами окружающей реальности. Строение лабиринтовой модели, отличающейся изменчивостью и неопределенностью пути, симметричностью/асимметричностью, устремленностью в центр/избегание его, в области музыкального искусства накладывает отпечаток на разные уровни произведения: драматургический, композиционный, жанровый, стилевой. К. Пендерецкий отмечал: «Как добраться до творческой цели, блуждая в переплетении путей, в путанице, ставшей нашей судьбой? Утешением может быть осознание того, что лабиринт – метафора нашего бытия – это всегда сочетание элементов иррациональных, непредсказуемых и предсказуемых, которые мы можем контролировать. Лишь обходной путь ведет к цели» [17, 43].

Распространены два вида лабиринта. Первый получил название «критский», в связи с нахождением Кносского подземного лабиринта на острове Крит. Согласно древнегреческой мифологии, в лабиринте обитал Минотавр – чудовище-людоед. Афиняне каждый год отправляли ему в жертву семь девушек и юношей, пока царевич Тесей не сразил монстра. Строение критского или классического лабиринта соотносится к какой-либо геометрической фигурой: кругом, квадратом, прямоугольником. Путь в таком лабиринте лишен разветвлений, строго направлен в центр, содержит один вход и выход.

Второй вид лабиринта, обозначенный как «лабиринт-путаница», в качестве литературного мотива известен еще с III века до н. э. В письменный источниках античности понятие лабиринта употреблялось метафорически в условиях описания запутанных, приводящих в тупик ситуаций. Визуальное изображение лабиринта-путаницы впервые появляется в 1420 году и отличается децентрализацией, разветвленной системой дорожек, асимметрией строения. Новое прочтение модель лабиринта-путаницы получает в искусстве постмодернизма. В романе У. Эко «Имя розы» [12] лабиринт библиотеки занимает центральное место. Герои помещались в лабиринтовую систему, насыщенную пересечением дорожек, многовариантностью выбора пути, рискуя оказаться в тупике.

Во второй половине XX века появляются ряд произведений музыкального искусства, обнаруживающих связь с двумя видами лабиринтовой модели. Лабиринт критского типа прослеживается в одноактном балете «Лабиринт» (1941) на музыку симфонии C-dur Ф. Шуберта, телеопере «Лабиринт» (1963) Дж. Менотти, романе-симфонии «Лабиринты» (1992) Н. Сидельникова, опере «Джезуальдо» (1993) А. Шнитке. Примером взаимодействия двух моделей является музыкально-театральный проект «Laborintus II» (1965) Л. Берио. Признаки лабиринта-путаницы проявляются в предоставлении герою выбора пути, одно из направлений которого связано с любовью, другое – с материальными благами. Признаки критского лабиринта проявляются отождествлением героев «Божественной комедии» Данте и персонажей древнегреческого мифа: «Ариадна – Беатриче: олицетворение любви как путеводной нити во мраке лабиринта; Тезей – Данте: герой, который должен пройти через испытания; Лабиринт – Ад: модель земного мира, наполненного пороками и страстями; Минотавр – "ужас Крита": олицетворение низменных человеческих страстей, привязывающих к материальному миру и противоположных любви как духовному стержню человека» [6, 139].

Смешение двух типов лабиринтовых парадигм в свете индивидуального авторского прочтения наблюдается и в одноактном балете «Лабиринты» (1971) Шнитке. Идея лабиринта находит отражение на сюжетном уровне сочинения. По авторскому либретто балетмейстера В. Васильева, главные герои находятся в пространстве лабиринтовой модели, сформированной собственными страхами и подозрениями. Их путь, ведущий начало от момента знакомства до рокового исхода, наполнен испытаниями, в которых персонажи проявляют разнообразные эмоции. Счастье от обретения друг друга сменяется ревностью и недоверием. Светлое воспоминание о любви вытесняется зловещими галлюцинациями. Лабиринт необратимо меняет героев, выход из него знаменует трагический финал их любовной истории.

Структура балетного цикла включает пять эпизодов. В первом («Встреча») осуществляется знакомство главных героев – Его и Ее. Они сразу помещаются в изолированное от внешнего мира пространство. Во втором эпизоде («Отчуждение») происходит ссора героев, разъединяющая их. В третьем («Автоматика буден») иллюстрируется погружение Его и Ее в механистичную, повседневную рутину. В четвертом эпизоде («Ужасы») Его охватывает безумие, рождая галлюцинации. В пятом («Паутина») блужданию по коридорам лабиринта приходит конец, герои находят выход.

Таблица 1 – Структура балетного цикла

Номер

I

II

III

IV

V

Название

Встреча

Отчуждение

Автоматика буден

Ужасы

Паутина


Он и Она – не единственные обитатели лабиринта. Второстепенные персонажи в лице монстроподобных существ сопровождают непростой путь главный героев. Они пугают, искушают и вводят в заблуждение Его и Ее, взывая к самым неприглядным сторонам их личностей. Кроме пяти танцоров, изображающих монстров, в отдельную танцевальную партию выделен пластических дирижер. Управляющий существами лабиринта, он способствует нарастанию конфликта между главными героями. Как и дирижер оркестра, он в финале выносит последний приговор мучительной любви героев.

Драматургия балета опирается на концепцию лабиринтовой модели, рождая явление лабиринта в лабиринте. Под «макролабиринтом» понимается особенность строения целого, под «микролабиринтом» – конструкция пятого эпизода («Паутина»). «Макролабиринт» и «микролабиринт» являются олицетворением двух видов лабиринта. Структура первого соотносится с критским видом, что проявляется в следующих чертах. Принцип централизации классического лабиринта реализуется в условиях четвертой части цикла («Ужасы»), являющейся осью драматургического процесса и находящейся в точке золотого сечения. Именно в ней хореографический дирижер, выступающей в роли Минотавра, вместе со своими подданными (пять танцоров) окончательно подчиняют волю героев, провоцируя безумие и галлюцинации. Четвертый эпизод в системе лабиринта критского типа становится центром, в котором происходит главная битва противоборствующий сторон. Минотавр и другие существа лабиринта, присутствующие на протяжении всего цикла, наконец, одерживают победу.

Момент пребывания в центре («Ужасы») лабиринта подчеркивается пластическими движениями. Блуждание по запутанным дорожкам лабиринта в предыдущих частях сопровождалось характерными жестами танцоров, изображающих непреодолимые стены. В четвертом эпизоде «говорящие» жесты исчезают, сообщая и исчезновение стен.

Принцип симметрии критской лабиринтовой модели распространяется на организацию и соотношение крайних эпизодов цикла. Их строение (I – «Встреча», V – «Паутина») включает идентичные разделы: I часть – A (Moderato), B (Allegro scherzando), C (Meno mosso), D (Adagio); V часть – A (Cadenza), B (Andante), C (Maestoso), D (Meno mosso). Кульминационными в двух эпизодах являются разделы С, отличающиеся усилением тоникализирующих факторов, обилием вертикальных терцовых комплексов, преобладанием консонантности. Зоной наибольшей устойчивости в звуковысотной системе эпизодов становится тональная псевдоцитата в духе XVIII века в первом и продолжительное остинато лейттерции (с–e) – в пятом эпизоде.

Признаком симметрии критской модели выступает и тональная организация крайних частей. Понимание тональности в балете осуществлялось в русле индивидуального авторского прочтения Шнитке [11]. В качестве центра тонального притяжения использована цепь терций: c–e, c–es, cis–e. Их вплетение в оркестровую ткань создавало тоникализацию локальных опор. Например, в первой части («Встреча») введение терций после альтерированных больших и малых терцдецимаккордов утвердило тоники тональностей С-dur/c-moll и cis-moll. Тот же принцип формирования тональной системы обнаруживается в пятой части («Паутина»), в разделах Maestoso и Meno mosso.

Симметрия наблюдается и на драматургическом уровне первого эпизода («Встреча») балета. Первое появление Его и Ее отмечено ретроспективным характером. Застывшее положение фигур героев воспроизводит финальный роковой момент. Подобный художественный прием предрекает направление будущего развития и замыкает драматургическое действие в круг. Естественное следование сценического времени восстанавливается в разделе Adagio первого эпизода, возвращая героев к сцене знакомства.

Явление «микролабиринта» определяет композиционные процессы пятой части («Паутина») цикла и соотносится со структурой лабиринта-путаницы. Шнитке отмечал: «Последняя часть — это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев» [11, 54]. Движение героев в лабиринте-путанице лишено прежней централизации, Он и Она помещены в разветвленную лабиринтовую систему внутри более крупной. Обилие путей провоцирует на ложный выбор и только бесстрашное прокладывание нового маршрута обеспечит выход из «микролабиринта» и, соответственно, из «макролабиринта».

Он и Она в процессе поиска выхода из лабиринта-путаницы проявляют разные эмоции, соотносимые с разделами пятой части: Cadenza, Andante, Maestoso, Meno mosso. Каждый раздел представлен в определенной звуковысотной системе, что отвечает многоуровневой концепции лабиринта-путаницы. Путь от входа к выходу проложен через освоение серийности, сонорности, модальности и тональности средствами полифонного, сонорного, гомофонного письма.

Первый раздел (Cadenza) пятой части является входом в лабиринт-путаницу. В нем одноголосно проводится тема, предвосхищающая будущее фугато во втором разделе (Andante). Принцип развития темы напоминает серийный, в котором произрастание ткани раздела производится из первоначальной серии. Одноголосная тема с полифоническим изложением и серийным развитием, после обостренного конфликта в предыдущей четвертой части («Ужасы»), разрезает тишину, вызванную оглушением героев после произошедшего. Полифонический второй раздел (Andante) окутывает Его и Ее паутиной их собственных страхов и подозрений в лице голосов-монстров и Минотавра (пластического дирижера). Лабиринтовые существа разъединяют влюбленных, направляя по разным дорожкам лабиринта.

Блуждание героев по темным коридорам лабиринта подчеркивается сонорными волнами разработки фугато. Монстроподобные существа усиливают разобщенность персонажей, окутывают их галлюцинациями, уводя от выхода из паутины лабиринта.

Выход из запутанных коридоров лабиринта обозначен в тональных с модальными эпизодами разделах Maestoso и Meno mosso. Совершая бунт против ненависти, мести, ревности, Он бросает партитуру в Минотавра, устремляясь к возлюбленной. Звучит музыка из двух разделов первой части («Встреча»), осуществляя симметрию на уровне цикла. Заложенная в первой части временная ретроспектива, сделала полный круг и замкнула действие. Воссоединение Его и Ее принимает роковой вид, с партитурой в руках победным маршем шествуют монстры, возглавляемые Минотавром. Последний Ее вздох сопровождается истаивающим звучанием терции c–e.

Метафора лабиринта, став одним из символов изменчивости, инвариантности, интертекстуальности музыкальной культуры второй половины XX века, определила специфику композиционно-драматургических процессов в балете «Лабиринты» Шнитке. В рамках «макролабиринта» принцип симметрии критской модели лабиринта нашел отражение в строении крайних частей балетного цикла, а феномен централизации классического лабиринта реализован в условиях четвертой части балета. «Микролабиринтом» с разветвленной структурой лабиринта-путаницы стала пятая часть, каждый раздел которой решен в определенной высотной системе. Лабиринтовая парадигма в балете «Лабиринты» получает новое прочтение, демонстрируя индивидуальный почерк Шнитке.

Библиография
1. Альфред Шнитке в воспоминаниях современников. К 20-летию Московского государственного института музыки имени А. Г. Шнитке / Ред.-сост.: А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. – Москва : Издательство «Композитор», 2013. – 288 с.
2. Альфред Шнитке: На пересечении прошлого и будущего: Сборник статей / Ред.-сост. Е. Чигарева. – Москва : НИЦ «Московская консерватория», 2017. – 220 с.: нот., илл.
3. Бычков, В. В. Эстетика: учебник / В. В. Бычков. – Москва : Гардарики, 2004. – 556 с.
4. В схватке с Минотавром. Из писем Н. Н. Сидельникова к Г. С. Хаймовскому // Музыкальная академия. 2010. – №1. – С. 91–101.
5. Ивашкин, А. В. Беседы с Альфредом Шнитке / А. В. Ивашкин. – Москва : Классика-XXI, 2015. – 320 с.
6. Рыжинский, А. С. «Laborintus II» Л. Берио – Э. Сангвинети в свете эстетики постмодернизма / А. С. Рыжинский // Музыка и философия. Сборник стаей по материалам Международной конференции (апрель 2011 года) / Отв. ред. Т. П. Заборских. – Москва : ПРОБЕЛ-2000, 2012. – С. 137–145.
7. Скворцова, И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков : Монография / И. А. Скворцова. – Москва : Композитор, 2009. – 354 с.
8. Франтова, Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века / Т. В. Франтова. – Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. – 404 с.
9. Холопова, В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2021. – 328 с.
10. Чигарева, E. И. Художественный мир Альфреда Шнитке / Е. И. Чигарева. – Санкт-Петербург : Композитор, 2012. – 368 с.
11. Шульгин, Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке / Д. И. Шульгин. — Москва : Директ-Медиа, 2014. – 101 с.
12. Эко, У. Имя розы : роман / У. Эко ; пер. с итал., глоссарий и послесловие Е. Костюкович – Москва : Act : Corpus, 2017. – 672 с.
13. Dixon, G. Polystylism as Dialogue: A Bakhtinian Interpretation of Schnittke's Symphonies 3, 4 and his Concerto Grosso No. 4/Symphony No. 5 / G. Dixon. – London : Goldsmiths college, 2007. – 318 p.
14. Griffiths, P. Modern music and after / P. Griffiths. – New York : Oxford University Press, 2010. – 456 p.
15. Griffiths, P. Music in the Modern-Postmodern Labyrinth [DX Reader version] / P. Griffiths // New England Review. 2006. – No. 2. pp. 96-113. Retrieved from https://www.jstor.org/stable/40244823.
16. Ivashkin, A. V. A Schnittke reader / A. V. Ivashkin. – Bloomington; Indiana: Indiana univ. press, Cop. 2002. – 268 p.
17. Penderecki, К. Labirynt czasu : Pięć wykładów na koniec wieku. – Warszawa : Presspubica, 1997. – 99 p.
18. Schmelz, P. J. Sonic overload : Alfred Schnittke, Valentin Silvestrov, and polystylism in the late USSR / Peter J. Schmelz. – New York : Oxford university press, cop. 2021. – XI, 408, [2] с. : нот. ил., портр.
19. Weitzman, R. The symphonic unfolding of Schnittke’s musical narrative / R. Weitzman // Booklet. – Sweden: BIS Records AB, 1994. – 75 p.
20. Ünaldi, E. Şnitke’nin müzikal stili ve viyola konçertosu / Е. Ünaldi. – Bursa : Bursa Uludağ Üniversitesi, 2020. – 69 р.
References
1. Bogdanova, A. V., Dolinskaya, A. G. (Eds.). (2013). Alfred Schnittke in the memoirs of his contemporaries. To the 20th anniversary of the Moscow State Institute of Music named after Schnittke. Moscow: Composer.
2. Chigareva, E. I. (Ed.). (2017). Alfred Schnittke: At the intersection of the past and the future. Moscow: SIC "Moscow Conservatory".
3. Bychkov, V. V. (2004). Aesthetics. Moscow: Gardariki.
4. Sidelnikov, N. N., Khaimovsky, G. S. (2010). In a fight with the Minotaur. From the letters of N. N. Sidelnikov to G. S. Khaimovsky. In Academy of Music, 1, 91–101.
5. Ivashkin, A.V. (2015). Conversations with Alfred Schnittke. Moscow: Classics-XXI.
6. Ryzhinsky, A. S. (2012). "Laborintus II" L. Berio-E. Sanguineti in the light of the aesthetics of postmodernism. In Music and Philosophy. Collection of flocks based on the materials of the International Conference, april 2011, 137–145.
7. Skvortsova, I. A. (2009). Modern style in Russian musical art at the turn of the XIX–XX centuries. Moscow: Composer.
8. Frantova, T. V. (2004). A. Schnittke's polyphony and new trends in music of the second half of the XX century. Rostov-on-Don: SCSC HSE APSN.
9. Kholopova, V. N. (2021). Composer Alfred Schnittke. Saint Petersburg: Planet of Music.
10. Chigareva, E. I. (2012). The artistic world of Alfred Schnittke. Saint Petersburg: Composer.
11. Shulgin, D. I. (2014). The Years of unknown Alfred Schnittke. Moscow: Direct-Media.
12. Eco, U. (1980). The Name of the Rose. New York: Vintage books.
13. Dixon, G. (2007). Polystylism as Dialogue: A Bakhtinian Interpretation of Schnittke's Symphonies 3, 4 and his Concerto Grosso No. 4/Symphony No. 5. London : Goldsmiths college.
14. Griffiths, P. (2010). Modern music and after. New York : Oxford University Press.
15. Griffiths, P. (2006). Music in the Modern-Postmodern Labyrinth [DX Reader version]. Retrieved from https://www.jstor.org/stable/40244823.
16. Ivashkin, A. V. (2002). A Schnittke reader. Bloomington, Indiana: Indiana univ. press.
17. Penderecki, К. (1997). The Labyrinth of Time: Five Lectures at the End of the Century. Warsaw: Presspubica.
18. Schmelz, P. J. (2021). Sonic overload : Alfred Schnittke, Valentin Silvestrov, and polystylism in the late USSR. New York: Oxford university press.
19. Weitzman, R. (1994). The symphonic unfolding of Schnittke’s musical narrative. In Booklet. Sweden: BIS Records AB.
20. Ünaldi, E. (2020). Schnittke's musical style and viola concerto. Bursa: Bursa Uludag University

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Музыкальная культура, как, собственно, и культура в целом, всегда богаты на метафорику. Огромное количество символов и метафор появляется в культуре за счет разнообразных процессов соотнесения реальности с образными рядами и т.д. Автор статьи решил обратиться к балетному искусству и к конкретному произведению – балету Шнитке «Лабиринты». Данное произведение натолкнуло автора статьи на мысль о том, в частности, что в музыкальной культуре ХХ века метафора лабиринта может оказаться достаточно продуктивной. Автор высказывает довольно интересное суждение относительно «находимости» метафоры лабиринта в культуре: «Модель лабиринта в пространстве культуры второй половины XX века обретает значение универсальной постмодернистской метафоры». Данный тезис задает тональность всему материалу и дает повод для формулировки любопытной научной концепции.
Автор отталкивается от различных трактовок лабиринта как такового. Например, рассматривается «лабиринт-путаница», который, по определению автора, «в качестве литературного мотива известен еще с III века до н. э. В письменный источниках античности понятие лабиринта употреблялось метафорически в условиях описания запутанных, приводящих в тупик ситуаций» и т.д. Далее вполне логично, что вспоминается в этом контексте творчество У. Эко и его роман «Имя розы». Одним словом, автор показывает, какие именно смыслы или символы провоцируются образом лабиринта. На самом деле их, конечно, больше, чем те примеры, которые приводятся в статье, однако и их вполне достаточно для того, чтобы подвести к исследованию обозначенного предмета изучения – балета Шнитке. Отмечу, что не совсем понятно, каким образом автор отнес балет «Лабиринт» 1941 г. «на музыку симфонии C - dur Ф. Шуберта» к теме своей работы, которая «отмерена» второй половиной ХХ века, а не первой. Видимо, здесь имеет место быть досадная неточность.
Переходя к балету Шнитке 1971 года, автор статьи прежде всего обращает внимание на то, как метафора лабиринта представлена здесь на сюжетном уровне. Символика проявляется уже на этом этапе рецепции, когда автор вполне резонно замечает, что «главные герои находятся в пространстве лабиринтовой модели, сформированной собственными страхами и подозрениями. Их путь, ведущий начало от момента знакомства до рокового исхода, наполнен испытаниями, в которых персонажи проявляют разнообразные эмоции». Можно было бы принять данную интерпретацию за несколько утрированную, буквально отождествляемую лабиринт как феномен с лабиринтом как хитросплетением человеческих эмоций, однако это не совсем так. Автор всякий раз аргументирует свою позицию, и предложенные аргументы не выглядят столь уж безосновательными. Далее автор сконцентрирован на структуре балета Шнитке. Она также подчинена, с его точки зрения, духу лабиринта, при этом автор статьи склонен полагать, что «драматургия балета опирается на концепцию лабиринтовой модели, рождая явление лабиринта в лабиринте». Как видим, автор рассуждает вполне в духе постмодерна, представляя лабиринт в лабиринте не просто как формальное удвоение смыслов, а как ценностно-смысловую модель, «раскрученную» в конкретной «обстановке» художественного произведения. Анализируя мотивы лабиринта по отдельным сюжетно-композиционным элементам балета Шнитке, автор достигает интересного эффекта: такой анализ приводит к созданию обобщенного представления о лабиринте как о целостном явлении, а не как о разрозненной системе, состоящей из множества ответвлений. Задача автора, как мне кажется, и состояла в том, чтобы представить в своем исследовании именно «целостную» метафору. Ему это вполне удалось осуществить, поэтому ход суждений автора укладывается в предлагаемую им концепцию, отличающуюся оригинальностью.
Источники, используемые в работе, усиливают позицию автора, позволяют раскрыть тему. Таким образом, после уточнения, о котором речь шла выше, можно вернуться к вопросу о рекомендации статьи к опубликованию.


Издательство
 
Авторам
 
Услуги
 
Разное
 
Наши сайты

© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.