Чеховская драматургия в современном китайском театре в XX и XXI вв.

В чеховском творчестве люди из разных поколений и стран могут найти резонанс. В последнее время наблюдается усиление интереса исследователей к межкультурной коммуникации. Таким образом, особенно актуальным становится исследование рецепции чеховского творчества в разных культурах. Теперь на интерпретации чеховской драматургии в контекстах разных литературных и театральных систем акцентируется внимание как российских, так и зарубежных ученых и театральных деятелей.

С премьеры комедии «Чайка» на сцене до разнообразных современных спектаклей чеховских пьес разными режиссерами из разных стран, мы видим, что существует взаимодополняемость между повествованием в текстах чеховской драмы и режиссерским сценическим повествованием. С одной стороны, по собственным жизненным переживаниям драматург Чехов создал драматические сценарии, которые внесли неоценимый вклад в развитие драматургии XX века. А с другой стороны, современные режиссеры, исходя из собственного понимания сцены, завершают интерпретацию классического чеховского драматургического текста в соответствии со своей нарративной концепцией и повествовательным методом, сохраняют традицию чеховских образов персонажей и осуществляют на сцене собственное визуальное творчество, что на самом деле постоянно открывает новые возможности для диалога между образом автора «Чехов» и образами режиссеров разных эпох.

Даже в XXI веке авторитетное место чеховской драмы совсем не поколеблена в области современной русской драматургии. Стоит отметить, что в современных русских театрах сформирован уникальный феномен выступлений о символе-образе «Чехов»: его классические пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» до сих пор ставят из года в год; между тем, чеховские образы перевоплощаются в новых «пост-чеховских» спектаклях, созданных разными режиссерами через деконструкцию чеховской драмы. Например, спектакль «Чайка» режиссера Ю.Н. Бутусова по пьесе Чехова, «Вишневый сад» (реж. Н.В. Коляда) в «Коляда-театре», контрастная версия «Трех сестер» (реж. Д.А. Крымов) – спектакль «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» и т.д. в значительной степени отличаются от традиционных сценических представлений чеховской драмы. Современные режиссеры с авангардным сознанием работают над сценическими изменениями в областях таких, как дополнение насильственных действий, формирование внешности образов персонажей, сценическую музыку и танец, художественный диалог, минимизируют разрыв между границами времени и пространства и сценой, а также пытаются переосмыслить драматические конфликты и трагикомические формы выражения, лирическую атмосферу сцены и отношения между актерами и зрителями, посредством экспериментальных драматургических приемов стараются создать чеховские образы, которые изображают современную жизнь. Образ-символ «Чехов» и классические образы в его пьесах не только отражают традиционную русскую культурную память, но и рождают новые черты эпохи, что уже стало уникальным культурным феноменом современного русского театра.

Чехов занимает центральное место в русском театральном мире, и чеховская театральная традиция также передается из поколения в поколение в жизни русского народа. Это сохранение и наследование классики имеет положительное откровение для развития современной китайской драматургии.

В рамках межкультурной коммуникации рецепция чеховских драматических произведений в инонациональной среде отражает взаимоотношения между отдающей и принимающей культурами. М.М. Бахтин отмечает: «...чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже» ^[1]. В настоящей работе мы рассматриваем проблему восприятия драматургии А.П. Чехова в современном китайском театре в XX и XXI в.

Пьесы Чехова были введены в Китай более ста лет назад, и большинство его драматических произведений было поставлено в современном китайском театре.

В 1930 г. режиссер популярной шанхайской театральной труппы «Синью» Чжу Жанчэн издал свой перевод «Дяди Вани» и поставил пьесу, что было первой попыткой воплощения чеховской драматургии на китайской сцене ^{[5, с. 22]}. В 1936 году в Шанхае труппа «Нюйшэншэ» поставила чеховскую драму «Три сестры» [там же, с. 23]. В 1941 г. экспериментальная труппа Академии литературы и искусства им. Лу Синя поставила чеховские пьесы, такие как «Предложение», «Медведь», «Юбилей» [там же, с. 24]. В 1950-х гг. Пекинский молодежный художественный театр показывал пьесы «Дядя Ваня», «Предложение» и «Медведь». Одноактные пьесы «Медведь» и «Предложение», инсценировки рассказов «Злоумышленник» и «Хирургия» шли на сцене Экспериментального драматического театра при Центральном институте театрального искусства. Одноактные пьесы показал также Шанхайский народный художественный театр. В Пекине с большим успехом шел спектакль «Три сестры» (см. [там же, с. 40]).

По статистическим данным, в 1949–1957 гг. в Китае было поставлено 113 зарубежных драм, из которых 91 советско-российская пьеса. В 1957–1980 гг. количество русских драм, исполняемых в Китае, резко сократилось. С социальными реформами и культурной свободой резко возросло число европейских и американских драм, исполняемых в КНР ^{[4, с. 838–844]}). Но при таких обстоятельствах пьесы Чехова блистали на современной китайской сцене, были постоянно репетированы. В результате между литературной общественностью в лице драматургов-режиссеров и широкой аудиторией в лице простых зрителей проявилось множество форм признания и безучастия, понимания и непонимания драматического творчество Чехова.

В 1980-х гг. «драматический кризис», вызванный новой «театральной концепцией», был острой проблемой, перед которой стоял китайский театр, а также стал возможностью для масштабного перевода и постановки западных современных драм в Китае, а также толчком к обмену между китайских и иностранных драм ^{[8, с. 243–262]}.

В то время, как «делать новые исследования и интерпретации театральной концепции, в полной мере придерживаться принципа сценических допущений, методов многослойной театральной структуры и незафиксированных сценических концепций времени и пространства, преследовать глубину философского выражения, быстро реагировать на социальные проблемы, углубляться в изучение психологической деятельности персонажей и их духовного мира, а также стремиться к разнообразию и гибкости выразительных средств» ^{[2, с. 44]} – все эти вопросы заставляют китайских драматургов и режиссеров сформировать сильный консенсус: «китайский драматический театр должен измениться, и мы должны учиться западной современной драме, чтобы искать новое творение» ^{[8, с.244]}.

С 1980-х гг. до начала XXI в. пьесы Чехова получили на современной китайской сцене более разнообразные интерпретации. Эти сценические пьесы включают в себя прорепетированные спектакли по подлинным текстам чеховской драмы, драматические попытки посредством сочетания пьес Чехова и других драматургов, а также сценическую практику по адаптированным чеховским рассказам и повестям или биографии Чехова, в которой сосредоточено слияние рассказов и повестей с драмой, отражается сильная новаторская экспериментальная окраска.

Основные спектакли о Чехове в современном китайском театре (1980–2021)

В целом, в понимании и непонимании, признание и отсутствии достаточного резонанса, интерпретации и чрезмерной интерпретации чеховские образы поставлены на современной китайской сцене и продолжаются переинтерпретациями. Китайская сценическая интерпретация Чехова отличается от чеховской интерпретации на русской сцене. При переходе от плановой экономики к рыночной разнообразные интерпретации Чехова и различные спектакли на китайской драматической сцене перекликались с переходом от официальной политической эстетики к эстетике массового потребления. В какой-то мере они отражают макро-идеологическую тенденцию подъема личного сознания, исчезновения литературно-политического сознания, эволюции эстетики в современном Китае.

Рассматривая спектакли по мотивам произведений Чехова в Китае, прежде всего, мы видим: когда большинство китайских режиссеров репетируют чеховские пьесы, они очень уважают текст пьес Чехова и, как правило, не сокращают и не переделывают его. Это направлено на то, чтобы чеховская драма лучше сохранялась в процессе межкультурной коммуникации, и китайская аудитория лучше знакомили с драматургами Чехова и пьесами Чехова, избежали чрезмерной интерпретации и непонимания, вызванных чрезмерными адаптированными спектаклями. Это очень заметное и важное явление, которое свидетельствует об их уважении к классическим произведениям.

Во-вторых, каждый китайский режиссер старается изо всех сил исследовать «современность» чеховских произведений. Чеховская драма больше раскрывает универсальную дилемму человеческого выживания. Чеховские глубокие анализы и критики психологии человека также стали зеркалом для размышления о современной жизни.

В-третьих, художественное новаторство современных режиссеров основано прежде всего на глубоком исследовании духовной коннотации чеховских произведений. На этой основе они стараются осуществлять инновацию в форме спектаклей; более того, новаторство режиссерской формы, как правило, лежит в основе реалистичного выступления актеров. Это также отражается во многих чеховских спектаклях таких русских и европейских театральных режиссеров, как (Анатолий Эфрос, Евремов, Ю.П. Любимов, Лев Додин; Питер Брук, Питер Штайн, Ремас Думинус и др.).

Кроме того, в XXI веке драматурги и режиссеры с бунтарством и духом новаторства склонны рассматривать Чехова как образец и в качестве достойного противника. «Пьесы Чехова относятся ко всей последующей русской (и не только русской) драматургии XX века как единая метадрама. Как текст текстов, как текст, порождающий множество других текстов. Как отправная точка, исходный момент развития; как модель, задающая параметры; как предмет обсуждения и подражания; но также и как объект преодоления; и в конце концов как недостижимый образец» ^{[3, с. 355]}. Высота чеховского «примера» обеспечивает современным драматургам-режиссерам постоянный поток творческой мотивации.

Сценическая реинтерпретация Чехова – это также попытка современных китайских драматургов-режиссеров: спектакли, такие как «Чайка, чайка» (режиссер – Ян Шэнь, 2009), «Чайка» (режиссер – Лай Шэнчуань, 2014), «Вишневый сад» (режиссер – Ли Люйи, 2016–2017), «Три сестры • В ожидании Годо» (режиссер – Линь Чжаохуа, 2017–2018).

В нашей работе мы обращаем внимание на творчество драматургов-режиссеров, таких как Ян Шэня, Линь Чжаохуа.

Две эпохи, две чайки: «Чайка, чайка» китайского режиссера Ян Шэня – адаптация чеховской «Чайки»

В 2009 г. директор национального театра Ян Шэнь репетировал драму «Чайка, чайка», которая является персонализированной версией чеховской «Чайки», сокращена на основе оригинального сценария и добавлена личной интерпретацией режиссера Ян Шэня.

Прежде всего, 10 главных героев в оригинальной пьесе были удалены до 6, а время театрального представления сократилось до 90 минут. С одной стороны, это изменение улучшило проблему затягивания первоначального ритма, и конфликт стал более концентрированным, что больше подходит для привычки современной аудитории. Но, с другой стороны, мы должны признать, что это удаление повреждает целостности оригинальной драмы. Например, удалены чеховские важные образы, такие как Сорин, Дорн, Полина, Шамраев. Роль Сорин играет Медведенко, и диалоги между Машей и Дорном и диалоги между Треплевым и Дорном изменены на монологи. Очевидно, что режиссер адаптировал сценарий, как можно разумнее, но дал натянутое толкование некоторых сюжетов.

Во-вторых, в спектакле Ян Шэня имеется изменение литературной концепции и драматургической концепции, связанной с ролевыми линиями. Поскольку сам режиссер также служит литературным критиком, он заменил статус Треплева как прозаика драматическим критиком, а также статус Тригорина как писателя драматическим критиком, драматургом.

Например, в первом действии чеховской комедии Треплев сказал Сорину: «Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр – это рутина, предрассудок» ^[9]. В спектакле Ян Шэня Медведенко заменил роль Сорина, реплики Треплева также была изменены на следующие «Я не признаю нынешнюю драму и рынок. Действительно, некоторые люди считают нынешнюю драматическую обстановку хорошей. Например, они, в том числе моя мать, думают, что они служат народу. Она репетирует эти старомодные драмы в театре: или внебрачные связи, или старая пекинская жизнь, или исторические драмы... Даже еще некоторые коммерческие мелодрамы не стоят упоминания. Есть также экспериментальные драмы: большие кубики, странные движения тела, еще одна рок-группа, это пионер?! На самом деле, это исключительно потому, что сил реализма недостаточно» ^[6].

С одной стороны, это изменение не влияет на большую логическую взаимосвязь пьесы, и после интеграции собственной интерпретации Ян Шэня с чеховскими драматическими строками новые реплики стали более современными и интересными; однако, с другой стороны, такое изменение, очевидно, ослабляет характеристики Чехова и усиливает особенности Ян Шэня.

Кроме того, в области сценического дизайна Ян Шэнь создает уникальную поэтическую атмосферу спектакля.

В спектакле узкое пространство само по себе на самом деле является невыгодным фактором, но режиссер Ян Шэнь потратили много усилий, чтобы расширить пространство сцены. Один из способов – повесить белый матерчатый пояс на верхнюю часть сцены. Белая ткань имеет U-образную форму и естественным образом свисает до земли. Пространство для выступлений актеров больше не является узким полом, а может быть расширено в трехмерное пространство через тканевый пояс. Таким образом, существуют качели, раскачивающиеся, когда Тригорин разговаривает с Ниной; есть сцена, на которой Нина летит с помощью матерчатого пояса, когда она воображает, что она станет знаменитой актрисой; и сцена, на которой Треплев наконец улыбается, делает веревку из матерчатого пояса и вешается.

Верхнее пространство также украшено белой пряжей. Если белый матерчатый пояс символизирует чайку, расправляющую крылья, а белая пряжа наверху символизирует колышущиеся волны. Остальные три стены сцены украшены естественно скрученными белыми бумагами, которые можно рассматривать как бесчисленные рукописи и перекликается с волнами «Чайки». В финале спектакля синие огни размещены на трех стенах в качестве меланхоличного фона соответствуют атмосфере всей пьесы. Бело-голубая сцена похожа на огромный траурный зал, который указывает на окончательную смерть Треплева.

Более того, мы видим, что в спектакле Ян Шэня актеры дает чеховским образам своеобразную интерпретацию.

Во-первых, Треплев.

В «Чайке, чайке» выступление актера Шан Цзыцзяня немного незрело. В первом акте он выбежал на сцену, громко читая сценарий (в это время Маша и Медведенко только что закончили их диалоги), что ошеломляет зрителей. Это не согласуется с чувствительностью чеховского Треплева.

Но в последнем действии спокойно выслушав монолог Нины – «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах...», Треплев медленно подошел к сцене под фоновый звук повторяемой реплики, медленно схватил рукопись на стене, аккуратно разорвал ее, понюхал осколки, позволил кусочкам бумаги разлететься, поднял белый пояс, скрутил себе талию и немного повернул, положился на матерчатый пояс, чтобы оторваться от земли, и, наконец, перевернулся вверх ногами и умер.

Можно сказать, что это самая большая изюминка всего спектакля. С одной стороны, исполнение Чжан Цзыцзяня в этом акте изысканно и трогательно; с другой стороны, использование этой формы для проявления смерти Треплева является творческим штрихом. Смерть больше не объясняется стрельбой, скрытой за кулисами, но вынесение смерти Треплева в центр сцены не нарушает общей поэтической атмосферы чеховской драмы. Эта символическая смерть Треплева оказывает большее визуальное воздействие.

Во-вторых, Нина.

У Нины есть монолог – «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах...» ^[9]. В спектакле Ян Шэня эти строки также появляется дважды: одни в начале, одни в конце. Трактовка этих монологов является ключом к выражению рецепции чеховской «Чайки» у режиссера.

Актриса Цю Шуаншуан играет роль Нины. Она произнесла «орлы» в своих репликах как «мухи» (так как в китайском языке между словами «苍鹰орлы» и «苍蝇мухи» есть сходство в произношении), причем ее голос то повышался, то понижался. Наконец, смех Нины разозлил Треплева, что привело к приостановке спектакля Треплева. Представьте себе, если бы у Нины действительно было такое озарение, как мог бы Триполев влюбиться в нее? Экспрессия Цю Шуаншуана удивляет аудиторию, как будто она была намеренно преувеличена, чтобы создать контраст с монологом в последнем акте.

В-третьих, Маша.

Марта очень любит Треплева. Она знает: это безответная любовь, но она не может перестать любить его. Сама по себе этот роль очень привлекателен. В спектакле Ян Шэня актриса Цуй И играет роль Маши. Она пытается выразить огромный энтузиазм, скрытый в сердце персонажа, но выражение неудовлетворительно. В спектакле сталкиваясь с Треплевым, Маша-Цуй И в основном приветствовала его с улыбкой или становилась самой активной сторонницей (напр. она вставала и аплодировала ему перед толпой). Эта трактовка роля, несомненно, слишком поверхностна.

Вообще говоря, стиль спектакля «Чайка, чайка» реалистичен, что отражает традицию Системы Станиславского. У молодых китайских актеров Шан Цзыцзяня, Цю Шуаншуана и Цуй И есть эмоциональные проблемы с театральным представлением, но мы можем видеть, что они сердцем воспринимают психологию чеховских образов.

Режиссер Ян Шэнь отмечает, что «"идеал и беспомощность" – не вся «Чайка», но это место, где я больше всего чувствую себя в "Чайке"» ^[10]. Спектакль Ян Шэня – относительно свободная интерпретация чеховской «Чайки». Удаление ролей и сюжетов оригинала по финансовым причинам, несомненно, является грубой ошибкой, но режиссер компенсировал это творчеством в деталях сцены и создании персонажей. Мы можем найти тень чеховских образов, но больше – личность режиссера и его рецепцию чеховской драмы.

«Три сестры • В ожидании Годо» – театральное творчество китайского режиссера Линь Чжаохуа

С конца декабря 2017 г. по конец сентября 2018 г. спектакль «Три сестры • В ожидании Годо» поставлен на сцене 60 раз в 44 китайских городах.

«Три сестры» – драма в четырех действиях, написанная Чеховым в 1901 г. Главные герои - Ольга, Маша, Ирина, живущие в далеком русском городе, и их брат Андрей Сергеевич Прозоров. Три сестры очень хотят вернуться в Москву. Они не в состоянии посвятить себя нынешнему городу и начать новую жизнь. Каждый день они ждут возвращения в Москву, которая хранит прекрасные воспоминания о их детстве. «В ожидании Годо» – двухактная пьеса, созданная Беккетом в 1949 г. Главные герои пьесы – Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) ждут Годо, который не приехал, как обещал. Они в основном делают ожидание от начала до конца. А в спектакле «Три сестры • В ожидании Годо» режиссер отобрал строки «Трех сестер» и «в ожидании Годо», и представил их полифонической и диалогической формами в передней и задней частях сцены.

В пьесе «Три сестры» отражается ожидание главных персонажей, опирающихся на прекрасные воспоминания о прошлом. «В ожидании Годо» имеется ожидание Беккета на будущее. Оно более иллюзорно, чем память, но может нести на себе уникальный отпечаток эпохи. После войны люди больше не легко верили в прошлое, поэтому им пришлось придумывать новую картину жизни. Пьеса Беккета возникла в это время, позволила одному поколению узнать, какая жизнь по-настоящему, и заставила людей пересмотреть, действительно ли их ожидаемое будущее заслуживает доверия.

Хотя в пьесе «В ожидании Годо» герои насмехаются над классическими идеалами и верой в жизнь, Владимир и Эстрагон на сцене спектакля Линь Чжаохуа не издеваются над Ольгой, Машей и Ириной. Противостояние трех сестер и двух бомжей не является неразрушимым, их разделяет вода. Вода может быть невидимой или видимой, твердой или мягкой. Как Владимир и Эстрагон иногда превращались в Вершинина и Тузенбаха путем перехода вброд через воду в прошлое. В прошлом они служат подполковником и бароном, верят в надежду человечества и берегут любовь, а также держат себя с достоинством. А через обратный переход, в настоящее время как бомжи, они путаются в жизни, живут бесцельно и ни к чему не равнодушны. На самом деле каждый из нас может увидеть в себе образов иногда Владимира и Эстрагона, иногда Вершинина и Тузенбаха. У каждого человека имеется не только традиция - отстаивать идеалы и хранить добродетели, но и антитрадиция – отказываться от прошлого.

Кроме темы спектакля «ожидания на прошлое и будущее», мы также видим: хотя тексты двух пьес сокращены драматургом-режиссером, в спектакле Линь Чжаохуа имеется связная повествовательная структура. Благодаря этой структуре зрители все еще могут уловить некоторые фрагменты сюжета из двух драматических оригиналов, а также могут найти ядро повествования, на которое опирается традиционная привычка театральной жизни. Все это полезно для интерпретации драмы у китайских зрителей. История трех сестер только происходит на изолированном острове; Владимир и Эстрагон непрерывно врываются в этот остров и становятся образами Вершинина и Тузенбаха. Это действие ловко реализует трансформацию двух пьес. В то же время Владимир и Эстрагон также выступают в качестве наблюдателей за пределами спектакля, комментируя жизнь трех сестер, ясно рассказывая зрителям: «они все говорят сами с собой», «они шепчутся», «они рассказывает о своей жизни», «им недостаточно только жить»... Таким образом, в отношениях персонажей между двумя пространствами имеется диалог: чеховская безнадежная жизнь и беккетская абсурдная надежда встречаются на современной китайской сцене. Структуры текстов двух пьес и диалогические отношения между ними формируют двойственную структуру сценического повествования.

Одним словом, мы видим межкультурную связь двух классических пьес с размышлением китайского драматурга-режиссера Линь Чжаохуа. Его спектакль дает нам новый подход к изучению проблемы рецепции чеховской драмы в современном китайском театре в новую эпоху.

Заключение

Спектакли по мотивам чеховских пьес в Китае в целом прошли через процесс некоммерческих постановок в художественных институтах и регулярных коммерческих постановок в профессиональных театрах. В результате литературно-художественное обаяние и сценическое интерпретационное пространство отражаются в адаптации чеховских пьес в межкультурном контексте.

В 1980–2021 гг. в Китае чеховские образы разнообразны, адаптированы к местным условиям, и характеризуются экспериментальными постановками. С точки зрения подбора репертуаров, режиссерских концепций, исполнительских групп, зрительских групп и исполнительских эффектов на сцене имеются следующие специфики, достойные размышления.

Во-первых, в выборе репертуара китайские спектакли созданы на основе таких чеховских пьес, как «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня».

Во-вторых, с точки зрения концепций режиссеров, чеховские образы поставлены на современной китайской сцене в процессе от воспроизведения традиционных пьес Чехова через местные эксперименты к самоинновации, что отражает напряженный конфликт между культурами иностранной и местной, заимствованием классики и осуществлением слияния и новаторства.

В-третьих, Что касается исполнительской команды, то китайские сценические спектакли по мотивам чеховской драмы первоначально основывались на отчетных спектаклях профессиональных академий искусств, таких как Центральный институт театрального искусства, Шанхайский институт театрального искусства, Пекинская киноакадемия и т.д., а затем на тематических юбилейных спектаклях в крупных театрах (например, Национальный большой театр, театр «Пекинское народное искусство» и т. д.), и потом на коммерческих спектаклях местных театральных трупп.

В-четвертых, большинство зрителей, смотрящих чеховские пьесы, – это студенты художественных институтов, профессионалы драматического искусства и некоторые любители драмы. Знакомство с пьесами Чехова в Китае еще нуждается в улучшении.

В-пятых, с точки зрения исполнительских эффектов на сцене такие сценические постановки, как правило, достигают необходимого художественного уровня. Как правило, даны хорошие оценки, но они в основном ограничены драматическими кругами и элитными группами.

Вышеприведенные похвальные достижения не только показывают вечное художественное очарование чеховской драмы, но и способствуют распространению и принятию чеховской драмы в Китае; все эти наводящие на размышления вопросы тесно связаны не только с конфликтом между традиционной китайской драмой и иностранной драмой, но и с педагогическим и некоммерческим характером большинства спектаклей по мотивам произведений Чехова.

По мнению Умберто Эко, интерпретация текстов потенциально имеет объективный объект. Интерпретация и конструирование чего-либо имеют относительность и ограниченность. Они не может быть за определенными текстом пределами ^{[7, c. 71–95]}. А сценическая интерпретация могут создавать новые возможности на основе текста. Современные китайские театральные деятели бережно относясь к тексту оригиналов пьес А.П. Чехова, при этом предлагая новые интерпретации его драматургии.

Короче говоря, чеховская интерпретация на китайской современной сцене также тесно связана с различными факторами, такими как социальная и культурная ситуация современного Китая, российско-китайские культурные обмены, общая ситуация в литературе, господствующий дискурс того времени и т.д., что соответствует восприятию и распространению чеховских драм в современном Китае. В то же время причудливое путешествие Чехова на китайской сцене, сопровождавшееся ослаблением литературной национализации, развитием литературной глобализации и процветанием коммерческой культуры, переживало сопротивление дисциплине массового сознания и конструирование индивидуальной поэтической души, а также отражает сложный переход от политической утопии к культурной рефлексии на рубеже XX и XXI вв. и пути драматического компромисса под влиянием рынка и массовой культуры к популярной эстетике. В результате сценическая интерпретация и рецепция Чехова в Китае стали одним интерпретационным кодом для исследования русской драмы в современном китайском театре и современных русско-китайских литературных отношений.