Диалогическая концепция смысла в «Истине и методе» Х.-Г. Гадамера и её значение для литературоведческой герменевтики

Подковырин Юрий Владимирович ORCID: 0000-0002-9306-4331 кандидат филологических наук доцент, кафедра теоретической и исторической поэтики, Российский государственный гуманитарный университет; доцент, кафедра русского языка и литературы, Московский финансово-промышленный университет «Синергия 141446, Россия, г. Москва, Миусская площадь, 6 Podkovyrin Yurii Vladimirovich PhD in Philology Associate Professor, Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities; Associate Professor, Department of Russian Language and Literature, Moscow Financial and Industrial University "Synergy" 141446, Russia, Moscow, Miusskaya Square, 6 mail1981@list.ru Другие публикации этого автора

Диалогический характер гуманитарного, не только художественного, смысла осознаётся и рассматривается в исследованиях многих мыслителей и учёных-гуманитариев XX-XXI вв.: М. Бубера ^[1], М.М. Бахтина ^{[2, 3]}, представителей школ «рецептивной эстетики» (Х.-Р. Яусс ^[4], В. Изер ^[5]) и «критики читательской реакции» (С. Фиш ^[6]), учёных, развивающих идеи Бахтина в литературоведении (В.И. Тюпа ^{[7, с. 10-36]}, Л.Ю. Фуксон ^{[8, 9]}). Такие воззрения на сущность смысла возникают в «диалогических» направлениях гуманитарной мысли последнего столетия и противостоят, с одной стороны, сциентистскому отождествлению смысла и информации (совокупности объективных сведений, значений), с другой стороны – формирующимся в рамках тех же сциентистских направлений представлениям о неизбежном субъективизме всякого гуманитарного осмысления (см. об этом нашу статью: ^[10]). Вместе с тем, значимость диалогических концепций смысла для понимания специфики смысла художественного остаётся недостаточно прояснённой. Наиболее последовательно подход к смыслу как к явлению диалогическому, «интерсубъективному» по своей природе представлен в трудах Х.-Г. Гадамера. Важной особенностью и достоинством этих трудов (и прежде всего главного – «Истина и метод» («Wahrheit und Methode») ^[11]) является их полемическая направленность, а именно содержательная критика монологических концепций смысла (как субъективистских, так и объективистских) и монологизма как приоритетного способа мышления Нового времени. В исследованиях, посвящённых герменевтике Х.-Г. Гадамера, рассматриваются различные аспекты его теории понимания (см., например: ^{[12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20]}). Однако некоторые аспекты, особенно значимые для теории литературы, до сих пор остаются малоизученными: 1) как в гадамеровской герменевтике истолковывается сам феномен смысла; 2) какое значение имеет герменевтическая теория Гадамера для понимания специфики смысла литературного произведения.

Цель данной статьи: прояснить, какое значение имеет диалогический подход к смыслу, представленный в герменевтике Х.-Г. Гадамера, для осознания особенностей семантики литературного художественного произведения.

В своей программной книге «Истина и метод», на которую мы в данной статье будем опираться, Гадамер не обращается специально к проблемам истолкования и бытия смысла литературного произведения и, шире, произведения искусства. Его замысел более глобален: он предполагает прояснение механизмов понимания вообще любых языковых феноменов, поскольку они не могут быть познаны посредством наук, основанных на методе (естественных наук). Вместе с тем, опыт искусства и литературы (как языкового явления) для Гадамера предпочтителен, так как именно эти отрасли человеческой деятельности представляют собой формы осмысления действительности, альтернативные научным (См., к примеру, следующий фрагмент: «…науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пределами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возвещает о себе истина, не подлежащая верификации методологическими средствами науки» ^{[11, c. 39.]}). В силу этого размышления Гадамера об универсальных законах понимания вообще всех понятных, имеющих смысл (по Гадамеру – языковых, так как «бытие, которое может быть понято, есть язык» ^{[11, с. 548]}) явлений представляют особую ценность для прояснения природы и специфики художественного смысла.

В гадамеровской концепции смысла, как мы считаем, являются важнейшими и при этом непосредственно относятся к нашей проблематике четыре взаимосвязанных момента:

1) смысл интенционален, всегда соотнесён с определённой установкой мыслящего человека;

2) смысл всегда соотнесён более чем с одной интенцией (например, не только с творческой установкой автора, но и с понимающей интенцией интерпретатора);

3) смысл «событиен», то есть он не просто реконструируется как что-то уже раз и навсегда готовое в актах интерпретации, но во всяком новом событии понимания обогащается новыми оттенками; поэтому всякое понимание – это «свершение» («Тот, кто понимает, всегда уже втянут в то свершение, в котором заявляет о себе осмысленное» ^{[11, с. 566]}): смысловое обогащение и обновление бытие (прежде всего бытия самого толкователя).

4) смысл, несмотря на то, что постоянно обновляется в актах толкования, сохраняет самотождественность; Гадамер категорически против релятивизации смысла.

Рассмотрим же данные положения подробнее и попытаемся выяснить, насколько они могут способствовать нам в понимании того, что такое смысл литературного произведения. Первые два момента для Гадамера, по сути, неразделимы, они предполагают друг друга. Всякое понимание, по Гадамеру, требует приобщения (ср.: «Опыт исторической традиции (…) всегда возвещает такую истину, к которой следует приобщиться» ^{[11, с. 40]}). Представления Гадамера о причастности понимающего к тому, что он понимает, перекликаются с бахтинским понятием «участного мышления»,противостоящего «роковому теоретизму» (Бахтин) в философии и науке XIX-ХХ вв.). Иными словами, смысл может быть только искусственно отделён от самого акта мышления (понимания) и бытия интерпретатора (что как раз имеет место в науке, «объективирующей» действительность). Однако мы приобщаемся понятому (например, некоему тексту) потому, что его смысл уже нас затронул: «понимание начинается с того, что нечто к нам обращается» ^{[11, с. 354]}. Следовательно, понимание рассматривается Гадамером исключительно как взаимопонимание, диалог. Смысл же предстаёт не пассивным объектом обнаружения и овладения, но чем-то активным; не порождаемым нашими субъективными усилиями, а раскрывающимся навстречу нашему пониманию: «…историческое предание во всех его формах хотя и становится предметом [здесь и далее в данной цитате курсив Х.-Г. Гадамера] исследования, однако вместе с тем само обретает голос в своей истине» ^{[11, с. 40]}.

Диалогическая природа смысла проясняется Гадамером на материале искусства посредством применения к нему понятия игры. Особая серьёзность игры определяется тем, что играющий в неё погружается ^{[11, с. 148]}. Следовательно, игра не предстоит игроку как некий объект: «Очарование игры, ее покоряющее воздействие состоит именно в том, что игра захватывает играющих, овладевает ими» ^{[11, с. 152]}. Однако то же самое, согласно Гадамеру, справедливо и для искусства. Субъект художественного опыта (так же, как и субъект игры) – это не только и не столько созерцатель (игрок), а прежде всего само художественное произведение (игра) ^{[11, с. 148]}. Именно смысл игры (правила) овладевает играющими и через них актуализируется. Схожим образом и произведение искусства раскрывает свой смысл, вовлекая читателя (зрителя, слушателя) в деятельность по правилам (ср. у Л.Ю. Фуксона, развивающего гадамеровскую параллель искусства и игры, определение деятельности читателя как «добровольного подчинения правилам» ^{[8, с. 223]}), установленным самим произведением. Обращаясь к опыту искусства и проводя продуктивную параллель между искусством и игрой, Гадамер раскрывает интерсубъективную структуру всякого понимания и, следовательно, диалогичность самой «сути дела» – смысла. Однако, по мысли Гадамера, в диалоге, в ситуации «сопринадлежности» ^{[11, с. 344]} раскрывается вообще всякий смысл, не только смысл произведения искусства. Однако в чём же специфика диалогичности художественного смысла? Возможно ли в рамках «философской герменевтики» Гадамера вообще поставить такой вопрос?

Как мы уже отмечали, Гадамер считает необходимым обращение к опыту искусства для решения универсальных герменевтических вопросов. Согласно немецкому философу, в искусстве совершается откровение истины: «Представление игры выявляет то, что есть [курсив мой – Ю.П.]. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает» ^{[11, с. 159]}. Но почему же за пределами искусства истина ускользает от нас? По Гадамеру, это происходит в силу того, что в нашей реальной жизни мы воспринимаем «действительность» «на горизонте будущего» ^{[11, с. 159]}. Устремлённость нашего взгляда в будущее, к «предстоящему смыслу» (Бахтин) мешает нам видеть настоящее (то, что есть): «Неопределенность будущего позволяет существовать такому избытку ожиданий, что действительность вынужденно прячется за ними» ^{[11, с. 159]}. Обращение же к игре («игре искусства» ­– там же), «цель которой заключена в ней самой» ^{[11, с. 159]}, позволяет приобщиться действительности, не заслонённой смысловой неопределённостью предстоящего. Рассмотрение феномена искусства на фоне противопоставления всегда отодвигающегося в будущее ­ – в сферу целей и возможностей – горизонта нашей жизни и замкнутой на себе игры, в которой все возможности реализуются, становятся действительными, представляется нам чрезвычайно продуктивным. По сути, истина (смысл), раскрывающейся в игре искусства, это не что-то дополнительное к бытию, а само бытие, как оно есть «на самом деле» ^{[11, с. 159]}.

Именно в силу своей раскрывающей истину природы игра искусства (здесь Гадамер вспоминает античное понятие мимесиса) является познанием. Изображая нечто, искусство раскрывает его (изображённого) смысл, позволяет «узнать» («познавательный смысл мимесиса — это узнавание» ^{[11, с. 160]}) изображённый предмет «как он есть», в его истине.

Мысль о привилегированном положении искусства относительно смысла (истины) бытия развивается в гадамеровском анализе изображения. В первую очередь, Гадамер считает необходимым отличить изображение от отображения ^{[11, с. 184]} и таким образом выявить связь изображения с его миром (там же). Отображение сугубо функционально; оно само по себе не значит ничего, только указывает на отображаемое ^{[11, с. 185-186]} – «как, например, фотография в паспорте» ^{[11, с. 186]}. Изображение же, по мысли Гадамера, неотделимо от изображённого, не отсылает к нему, а как бы представляет его непосредственно, даёт ему «явиться». Именно в силу этой бытийной неразрывности изображение осуществляет «прирост бытия» (там же) изображённого. В дальнейшем Гадамер более точно определяет этот «прирост»: «искусство вообще и в универсальном смысле обеспечивает бытию прирост наглядности [курсив наш – Ю.П.]. Слово и изображение — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть» ^{[11, с. 190]}. Иначе говоря, искусство делает наглядной [не доказывает, а показывает] саму истину.

С представлением об искусстве как месте непосредственной явленности смысла связано и гадамеровское противопоставление структуры и игры. С одной стороны, в концепции игры, реализуется мысль Гадамера о понимании как сопричастности. С другой стороны, понятие структуры позволяет Гадамеру, как уже было замечено, уйти от релятивизации смысла. Действительно, смысл игры (а также – искусства) раскрывается в самой игре, которая является ограниченным по времени и уникальным «свершением». Но при этом смысл, «сбывающийся» в игре, – это всегда определённый смысл, не создающийся всякий раз заново новой игрой (или игроками), но в ней по-новому раскрывающийся. Данная мысль Гадамера имеет огромное значение и для литературной герменевтики. Если провести аналогию с чтением литературного произведения (а по Гадамеру, «литературные произведения искусства способны осуществляться только в чтении» ­^{[11, с. 215]}), то в каждом прочтении иначе раскрывается не каждый раз другой, но тот же самый, сохраняющий тождественность самому себе, смысл.

Итак, Гадамер убедительно показывает, почему опыт искусства позволяет прояснить характер понимания как такового. Однако сам смысл художественного (в частности – литературного) произведения не становится для Гадамера специальной темой. Диалогическая природа понимания и, следовательно, самого смысла, демонстрируется Гадамером со всей отчётливостью. Вместе с тем, если всякое понимание является со-причастностью, то в чём специфика той сопричастности, благодаря которой раскрывается художественный смысл? Гадамер идёт от опыта искусства к универсальности понимания как языкового общения, разговора. Мы же должны, приняв во внимание мысли Гадамера, проделать обратный путь. Как нам представляется, на «горизонте» (если воспользоваться этим термином немецкого философа) литературоведческой герменевтики могут быть развиты некоторые, названные ниже, идеи Гадамера и поставлены ряд проблемных вопросов, непосредственно относящихся к проблеме специфики смысла литературного произведения и требующих специального рассмотрения.

Во-первых, это представление о том, что смысл в произведении искусства «открывается», так как освобождается от заслоняющих его моментов смыслового будущего (возможностей). В свете этой идеи Гадамера перед литературоведческой герменевтикой встают два первоочередных вопроса. В силу каких причин происходит «освобождение» смысла от телеологических элементов? Как в литературном произведении оно связано с позициями автора и читателя?

Во-вторых, описанное Гадамером противопоставление структуры и игры актуализирует следующий, значимый для литературоведческой герменевтики, вопрос: как «событийность» смысла литературного произведения соотносится с его (смысла) самотождественностью?

В-третьих, идея Гадамера о «приросте наглядности» бытия в произведении искусства может быть развита в контексте литературной герменевтики посредством ответа на ещё два значимых вопроса. Как «наглядность» бытия проявляется в литературном произведении? Каким образом (и благодаря чему) она открывается «взорам» автора и реципиента?