Психологические аспекты методики работы над музыкальным текстом

Сафонова Татьяна Викторовна кандидат искусствоведения доцент, кафедра специального фортепиано, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Просп. Им. Кирова, д. 1. Safonova Tatiana PhD in Art History Associate Professor at the Department of Special Piano of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prosp. Im. Kirova, d. 1. tatianasafonova@mail.ru Другие публикации этого автора

Любая исполнительская деятельность музыканта направлена на её восприятие слушателем, с необходимостью предполагает то или иное воздействие на аудиторию. Характер и степень этого воздействия в значительной мере зависит от того, насколько глубоко освоен исполнителем глубинный внутренний смысл произведения, и, что не менее важно, от его способности выразить этот смысл, донести его до слушателя. Достижение подлинного, эмоционально-духовного воздействия на слушателя требует детальной работы над произведением, эффективность которой не всегда обеспечивается интуицией музыканта, но предполагает выработку определённой методики работы с музыкальным текстом. Деятельность в этом направлении включает в себя широкий спектр различных задач, связанных с подготовкой программы к концертному исполнению. Представление программы на публику требует от музыканта сценической выдержки, предполагающей прочность запоминания и стабильность исполнения. Как повысить эффективность процесса заучивания текста и минимизировать время, требуемое на освоение произведения?

1) Индивидуальные особенности психики исполнителя

Помимо различных существенных факторов, влияющих на качество запоминания текста, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики исполнителя, его способность к восприятию, анализу и запоминанию информации. С позиции психологии в основе человеческого восприятия лежат различные способы получения информации, определяющие типы репрезентативных систем. К основным относятся: визуальная, аудиальная, кинестетическая. В реальности данные типы не существуют изолированно, а образуют систему, в которой доминантой выступают те или иные каналы восприятия, что и определяет специфику индивидуальности исполнителя. Тем не менее, для более эффективных результатов работа над музыкальным текстом должна характеризоваться комплексным подходом, предполагающим подключение всех репрезентативных систем. Одновременное использование всех основных каналов информации в работе над текстом позволяет глубже проникнуть в музыкальный материал. Кроме того, знание индивидуальных особенностей восприятия исполнителя помогает интенсифицировать работу музыкальной памяти, повысить её эффективность.

Считается, что для музыкантов определяющее значение имеет аудиальный канал восприятия. Постижение музыки в этом случае осуществляется посредством слуха. Это определяется самой спецификой музыкальной деятельности. И поскольку музыка – искусство слуховых представлений, музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую память. Эта мысль подчёркивается многими исследователями. Так, по мнению Д. Кирнарской, «внутренний слух… является необходимой опорой для развития музыкальной памяти» ^{[3, c. 205]}. Внутренний слух как способность мысленного апеллирования звуковыми образами, как способность к предслышанию является движущей силой всего исполнительского процесса. Фундаментальной роли внутреннего слуха посвящена, в частности, работа К. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» ^[7].

Вопросы развития слуха являются основополагающими в работе музыканта. В самом деле, от чего зависят способности к технически виртуозной игре? Что влияет на процесс «забалтывания» музыкального произведения? Всеми этими процессами руководит музыкальный слух. По мысли Е. Либермана, способность к виртуозной игре определяется «слуходвигательными психическими связями», т.е. способностью слуха ориентироваться в быстром темпе ^[5]. Роль слуха становится доминирующей и в механизме «забалтывания» музыкального произведения. Последний возникает как побочный эффект автоматизации игровых действий музыканта («памяти пальцев»), которая способна притуплять слуховую инициативу, что, в свою очередь, ведёт к проблемам с координацией, к сбоям в игровом процессе, а также к «омертвлению исполнения» (выражение А. Щапова). Тем не менее, автоматизация является непременным и обязательным условием протекания любого музыкально-исполнительского процесса – это обстоятельство и требует особого внимания педагога, выработки методов преодоления указанного противоречия.

2) Эффективные формы работы

Какие формы работы являются наиболее эффективными? Конечно, одним из действенных способов считается игра в медленном темпе. Такой механизм позволяет проконтролировать каждую ноту, разрушая привычные инерционные связи, сформированные в процессе двигательной автоматизации. Кроме того, игра с закрытыми глазами позволяет обострить слух и тактильные ощущения. Об этом говорит Л. Маккиннон в книге «Игра наизусть» ^[6]. Другой формой работы, решающей аналогичные задачи, является игра в темноте. Г. Нейгауз пишет о четырёх видах работы с текстом, имеющих огромное значение для исполнителей. К ним относятся: 1. Игра с нотами и с роялем; 2. Без нот и с роялем; 3. Без нот и без рояля; 4. С нотами и без рояля ^[8]. Для активизации внутреннего слуха особо следует подчеркнуть значение двух последних форм. В своей исполнительской практике их широко использовали Ф. Лист и советский пианист Г. Гинзбург. Однако для большинства людей, чей слух не так развит, как у выдающихся исполнителей, «наиболее эффективный способ, – по мнению Кирнарской, – изучение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работал поочерёдно со слухом реальным (проигрыванием)… Значит, обращение ко внутреннему слуху оказывается наиболее действенным, когда оно имеет частичный характер, включающий и другие, более простые способы знакомства с музыкой» ^{[3, с. 201-202]}.

Помимо активизации слуховой активности, играющей ключевую роль, как в работе музыкальной памяти, так и во всём исполнительском процессе, следует выделить и другую форму запоминания текста – визуальную. Примечательно, что в настоящее время значение зрительной памяти, опирающейся на данную репрезентативную систему, для всего музыкального процесса является незаслуженно недооценённым. В частности, Л. Маккиннон замечает: «Зрительная память … может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения “без нот”» ^{[6, с. 21]}. Многие теоретики солидаризируются с этой точкой зрения, утверждая, что зрительная память не является приоритетной в работе музыканта ^[2]. Однако современные исследования в области психологии говорят о другом. Учёными доказано, что большинство жителей планеты являются визуалами, поэтому значение зрительной памяти в работе музыканта умалять нельзя. В частности, в контексте подготовки произведения к концертному выступлению необходимо отметить важность такой формы работы, как игра по нотам. Вплоть до выхода на сцену необходимо использовать и чередовать активные и пассивные повторения. Кроме того, особую ценность приобретают графические пометки, заостряющие внимание на существенных особенностях текста, помогающие лучше, ярче запечатлеть их в сознании исполнителя.

Следующий – кинестетический – способ освоения текста связан с тактильными ощущениями, с включением механизма автоматизации, неразрывно связанного с тактильной и двигательной видами памяти. Данный механизм абсолютно незаменим на сцене, в случае отключения сознания именно наработанный автоматизм позволяет играть стабильно, без случайностей и аварий. Однако для его эффективного включения и функционирования нужно обратить внимание на все выразительные нюансы, штрихи, аппликатуру, которые должны быть продуманы и определены на первоначальной стадии работы. Необходимо учитывать и то, что психологической особенностью человеческого восприятия является значимость первых впечатлений, поэтому не следует учить сначала только ноты, а затем всё остальное, включая выразительность и смысл. Следует помнить о комплексном подходе к подготовке произведения, который ориентирует на то, чтобы запоминание изначально было осмысленным и выразительным. Из педагогической практики хорошо известно, что переучивать всегда сложнее.

3) Осознанность в работе музыканта-исполнителя

Осознанность как определяющий фактор в работе музыканта-исполнителя подчёркивается в многочисленных исследовательских работах. Запоминание, идущее от понимания материала, является непременным условием его качественного и прочного освоения. Ещё Я. Коменский подчёркивал, что «ничего нельзя заставлять заучивать, кроме того, что хорошо понято…» ^{[4, с.171]}. Солидаризируясь с ним, Л. Маккиннон обращает внимание на существование двух сфер психики: сознания и подсознания, которые, по её мнению, должны сотрудничать между собой, взаимодействовать. Ключевым в ежедневной подготовке музыканта исследователь считала работу сознания. На сцене же, по её мнению, исполнитель должен отдаться сфере подсознательного.

Осмысленность в работе исполнителя проявляется в стремлении обнаружить логику в развитии музыкальной драматургии, выявить причинно-следственные закономерности текста. Этому способствует понимание формы, тонально-гармонического плана произведения. Таким образом, основой лучшего понимания текста и его прочного запоминания является теоретический анализ текста, опирающийся на несколько основных принципов, предложенных автором настоящей статьи: 1. Разделение по форме; 2. Разделение по степени идентичности (выявление сходства и различия); 3. Разделение по степени сложности фактуры. Согласно данному подходу к тексту необходимо идти от общего к частному, упрощая всё сложное и вычленяя его основные структуры. Здесь вспоминается метод «технической фразировки» Ф. Бузони, о котором он говорит в контексте работы над техникой, однако этот способ становится актуальным также в свете целостной работы над текстом. По убеждению выдающегося музыканта, мысленная перегруппировка пассажа заключается в членении пассажа не согласно его написанию в нотном тексте, а «в делении на ряд одинаковых, удобных для выполнения звеньев, укладывающихся в позицию руки» [цит. по: 5, с. 54]. Таким образом, Бузони подчёркивает, что процесс работы над текстом должен быть творческим, связанным с включением сознания и аналитики, направленной на решение различных технических и музыкальных задач текста.

Одним из частых недостатков неопытных музыкантов становится выключение сознания из общего игрового процесса. При этом творческая деятельность музыканта превращается в механическую. С целью улучшения эффективности занятий и обострения активного слухового контроля в исполнительском процессе при каждом повторе необходимо ставить новые звуковые и художественные задачи, концентрируя внимание на каком-либо одном аспекте, требующем работы. Кроме того, действенным способом работы с текстом, помогающим избежать «забалтывания», а также увеличить прочность его запоминания, является игра с акцентами на слабые доли такта. Этот метод позволяет выявить те доли, которые в процессе обычного исполнения оказываются в зоне работы бессознательного, что может спровоцировать их уязвимость.

4) Влияние аппликатуры на эффективность запоминания музыкального текста

Отдельного рассмотрения требует вопрос, связанный с влиянием аппликатуры на эффективность запоминания музыкального текста. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз пишет о том, что он во время исполнения произведения на сцене мог играть другими пальцами в зависимости от своего самочувствия. Однако, по его словам, аппликатуру «выучивать надо, как правило, одну, твёрдо установленную, наилучшую из возможных. Ведь надо пользоваться на деле и мышечной памятью, которая, как известно, во всяком физическом труде играет огромную роль» ^{[8, c. 148]}. Таким образом, осознанное отношение к выбору аппликатуры в первоначальной стадии способствует подключению тактильной памяти, что способствует более прочному запоминанию текста. Это утверждение становится особенно актуальным в тех случаях, когда речь идёт о неопытных исполнителях.

Эффективному включению «памяти рук» способствует системность в выборе аппликатуры. В контексте романтической и постромантической фактуры с её широкими и не всегда удобными для руки позициями особую актуальность приобретают новаторские принципы пианистической концепции Ф. Бузони ^[10]. Её суть заключается в позиционности, основанной на «пятипалости», чередовании широких позиций руки при замене частого подкладывания первого пальца, охвате всего пассажа, фразы. В стремлении к виртуозности, к мышлению техническими комплексами, к поиску новых способов сделать сложное простым, Бузони шел от собственной исполнительской практики, а также от пианистического наследия И. С. Баха и Ф. Листа. Одной из главных задач для него было воспитание рационального подхода в решении технических проблем, развитие осознанности в работе музыканта-исполнителя.

5) Эффект Зейгарник в контексте исполнительской практики музыканта-исполнителя

Изложенное позволяет утверждать, что профессиональная деятельность музыканта-исполнителя должна включать ресурсы не только музыкознания, но и возможности таких наук, как психология. Большой интерес вызывают способы запоминания текста, направленные на увеличение эффективности и интенсивности работы музыкальной памяти. В этом свете ценным представляются исследования советского психолога Б. Зейгарник ^[1]. В своей книге «Патопсихология» она рассматривает эффект, связанный с запоминанием законченных и незаконченных действий, а также законченных и незаконченных фигур. Проводимый автором эксперимент заключается в том, что испытуемому предлагают проделать в беспорядке несколько действий, причем одни действия дают им завершить, а другие – прерывают на стадии незавершенности. Как показывают результаты исследования, прерванные, незавершённые действия запоминаются испытуемым в два раза лучше, чем действия завершённые.

Думается, что выявленную учёным-психологом закономерность можно использовать применительно к запоминанию музыкального текста. В процессе работы исполнитель выявляет некие смысловые структуры, представляющие собой логически-завершённые последовательности. В частности, к ним можно отнести фразы, предложения. Заучивая их наизусть, не следует доводить запоминание до конца построения, поскольку, согласно теории Зейгарник, незавершённая музыкальная фраза несёт в себе большее напряжение мыслительных процессов, чем завершённая, следовательно, сохраняется в памяти лучше и крепче. Не доводя музыкальную фразу до завершения, исполнитель испытывает больший интерес к запоминаемому материалу, который сопровождается желанием его домыслить. Следовательно, пользуясь данной особенностью памяти, запоминание нотного текста осуществляется интенсивнее.

Таким образом, значение психологических аспектов в работе музыканта трудно переоценить. В настоящее время в научных и методических работах всё чаще рассматриваются вопросы, связанные с процессом подготовки к концертному выступлению, с поиском методов, способствующих эффективной работе над произведением, его прочному запоминанию. Существенное значение в практике музыканта имеет комплексный подход, обусловленный индивидуальными особенностями восприятия исполнителя. В работе выявлены возможности аудиального, визуального, кинестетического способов постижения текста. С позиции включения различных типов репрезентативных систем рассмотрены как традиционные, так и новые методы работы над произведением, которые позволяют повысить качество освоения текста, сделать процесс максимально интенсивным. Подчёркивается, что особое значение в работе музыканта-исполнителя имеет осознанность. В статье предложены авторские принципы теоретического анализа текста, его структурирования. Исследуются эффективные методы запоминания, обусловленные возможностями междисциплинарного взаимодействия, связанные со знанием психологических особенностей восприятия информации и механизмов работы памяти. Проводится мысль о целесообразности их применения при работе с музыкальным текстом. Особое внимание уделено результатам исследования учёного-психолога Б. Зейгарник, которые позволяют сформулировать вывод о приоритетности психологического подхода в разнообразии методов, способствующих эффективной подготовке к концертному выступлению.